Очерки по истории западноевропейской оперы. Немецкая опера XIX века. Учебно-методическое пособие

Министерство культуры РФ Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова

Т.Ф. Малышева

Очерки по истории западноевропейской оперы: немецкая опера ХIX века

Учебно-методическое пособие

Саратов

2015

1

Малышева Т.Ф. Очерки по истории западноевропейской

М20 оперы: немецкая опера XIX века: учебно-методическое посо-

бие. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2015.– 76 с.

ISBN 978-5-94841-216-0

Учебно-методическое пособие представляет собой краткую и вместе с тем емкую характеристику наиболее значимых и изучаемых в курсе истории музыки опер немецких композиторов XIX века. Материал пособия изложен в виде тезисов, которые основаны не только на монографических изданиях советского периода, но и на современных научных исследованиях.

Для студентов средних и высших учебных музыкальных учреждений, а также для любителей зарубежной оперной музыки.

ББК 85.313(3)

2

Опера Л. ван Бетховена «Фиделио»

Оперные идеалы Бетховена: Бетховен обдумывал пути развития музыкального театра, будущее которого мыслил в синтезе искусств, значимости речитативов, в раздвижении границ оперных форм и жанров, во введении в оперу симфонии и кантаты. «Фиделио» – единственная законченная опера Бетховена, хотя у него были и другие оперные замыслы (например, «Фауст» по 1-й части поэмы Гёте). Бетховен неоднократно обращался к музыке для театральных спектаклей (наиболее известна его музыка к трагедии Гёте «Эгмонт»), им написан балет «Творения Прометея».

История создания «Фиделио»: сюжет оперы основан на либретто французского писателя Буйи «Леонора, или Супружеская верность», созданное на основе подлинного события – подвига женщины, спасшей от казни своего супруга – политического узника. К этому либретто до Бетховена уже обращались другие композиторы, в том числе директор итальянской оперы в Париже Фердинандо Паэр (опера «Леонора»). Впервые опера Бетховена, имевшая название «Леонора или Супружеская любовь» (по имени главной героини) и состоявшая из трёх актов, была поставлена в Вене в 1805 г. (с увертюрой, которая известна под названием «Леонора № 2»). Дирижировал сам Бетховен. Успеха опера не имела и быстро сошла со сцены. В 1806 г. была осуществлена вторая, несколько сокращённая редакция (в двух актах, с новой увертюрой «Леонора № 3») – эта постановка также не имела успеха. Значительно переработанная третья редакция оперы, уже под названием «Фиделио» (по имени главного героя), была исполнена с большим успехом в 1814 году (с новой увертюрой, озаглавленной по названию оперы). Подлинным же триумфом стала постановка 1822 года, в которой главную роль исполнила великая певица и актриса ШредерДевриент, об искусстве которой с восторгом отзывались Гектор Берлиоз и Рихард Вагнер. В ХIХ в. опера Бетховена ставилась не часто.

Идейно-образная концепция оперы отличается широтой, этическим пафосом. Воспевается борьба за справедливость, вера в её победу, прославляется одухотворенность, героизм, сочувствие угнетённым. Главные персонажи руководствуются высокими идеалами, личное для них неотделимо от общечеловеческого. Развитие

4

драмы развёртывается от страданий через борьбу к торжеству победы. Такая направленность была созвучна мироощущению Бетховена и отразилась во многих сочинениях композитора.

Объединение в опере принципов и приёмов разных художественных направлений, стилей и жанров:

‒в опере отражены драматические принципы, стиль и дух пьес Фридриха Шиллера.

‒в «Фиделио» проявляются черты французской «оперы спасения» (классик этого жанра – Луиджи Керубини, произведения которого высоко ценил Бетховен), наглядно сказавшиеся в ряде номеров оперы: в арии Леоноры перед финалом первого действия, в арии Флорестана в начале второго действия, в кульминационной сцене в темнице (2 действие). В традициях французской «оперы спасения» в «Фиделио» объединены бытовой и патетический планы;

‒в стиле арии мести итальянской opera seria трактована первая ария Пизарро;

‒преемственная связь героических арий «Фиделио» с возвышенным музыкальным строем трагедий Глюка, ораторий Генделя;

‒элементы зингшпиля сказались в номерной структуре оперы, в разговорных эпизодах первой жанровой сцены, в не лишённой комического отсвета трактовке персонажей, связанных с бытовым планом (Рокко, Марселина, Жакино);

‒в опере нашли отражение принципы, выработанные в симфонической музыке Бетховена.

Особенности трактовки действующих лиц:

‒персонажи оперы чётко разделены по двум драматургическим планам оперы: бытовому с оттенком комедийности (Рокко, Марселина, Жакино) и героическому (Леонора, Флорестан, Пизарро);

‒персонажи комедийного плана (Рокко, Марселина, Жакино), воплощающие патриархальный уклад жизни, обрисованы в духе бытовых сцен опер XVIII в.;

‒персонажи, включённые в основную драматургическую линию, решены в патетическом ключе, символизируют борющиеся силы зла (Пизарро – воплощение жестокого тирана) и блага, добра

5

(страдающий Флорестан, смелая, готовая на самопожертвование Леонора).

Общий драматургический план оперы: Начальные жанровые сцены решены традиционно, имеют фоновое значение, конфликт в них не обозначен, намеченный «любовный треугольник» (Марселина, Жакино, Леонора) не является таковым. Завершается этот раздел оперы идиллическим квартетом Рокко, Жакино, Марселины и Леоноры (канон). Резкий перелом вносит выход солдат, предваряющий появление разгневанного Пизарро. Его «ария мести» основана на резких интонационных оборотах вокальной партии, на диссонантных аккордах, бурном аккомпанементе. Силам контрдействия противостоят ария Леоноры и следующий за ней хор вышедших на прогулку узников, упоённых солнечным светом, которого они лишены в темнице. Начало 2-го действия вводит в мрачную обстановку подземелья, обрисованную в медленном оркестровом вступлении к арии Флорестана, а также в сцене Рокко и Леоноры. Кульминация драмы – квартет Леоноры, Флорестана, Рокко и Пизарро (сцена, когда Леонора бросается на защиту Флорестана). Перелом связан с сигналом труб, извещающих о прибытии Фернандо. Развязка наступает в финальной картине – порок наказан, добродетель торжествует.

Показатели симфонизма «Фиделио»:

1)в раскрытии драматического конфликта первостепенное значение имеет оркестровая партия, роль которой перерастает рамки аккомпанемента (например, 1-е действие завершается зловещим звучанием литавр, что символизирует ужас застенков, в которые возвращаются узники, и предвосхищает сцену рытья могилы в 1-й картине 2-го действия);

2)вокальные партии главных персонажей насыщены высокой музыкальной декламационностью, не сводятся к кантилене, песенности;

3)наиболее значительные драматические сцены основаны на симфоническом развитии (пример – сцена в темнице из второго акта);

4)приоритет симфонизма приводит к преобразованию традиционных оперных форм и жанров в музыкально-драматические сцены; таковы арии Флорестана и Леоноры, d-moll'ный дуэт Леоноры и Рокко в сцене рытья могилы;

6

5) опера «Фиделио» и по концепции (сквозь борьбу от мрака к свету, радостному торжеству), и по драматургии (заключительная сцена оперы решена как финальная кантата), и по стилистике близка героико-патетическим симфоническим произведениям Бетховена: Третьей, Пятой, Девятой симфониями, увертюрам «Эгмонт», «Леонора № 3».

Трактовка оперных форм и жанров:

1)разнообразие сольных номеров – от простых песен Марселины и Рокко до масштабных арий-сцен Леоноры (двухчастная ария 1- го действия (построена по принципу последовательности «медленно

–быстро») и Флорестана (выразительная ария из 2-го акта, воплощающая и скорбь, и драматизм, и светлые воспоминания);

2)индивидуализация вокальных партий в ансамблях; например, контрастны партии в дуэте Пизарро и Рокко 1-го действия (резкие, исполненные гнева интонации Пизарро, отдающего приказ убить Флорестана, и нерешительные фразы Рокко, пребывающего в замешательстве);

3)крупная сцена рытья могилы написана в жанре мелодрамы (отличительная особенность этого жанра – речь (возгласы Леоноры) на фоне музыки). Этот жанр был распространён в то время как в музыке для драматических спектаклей, так и в операх;

4)как чисто разговорная сцена решён в «Фиделио» эпизод разоблачения Пизарро премьер-министром;

5)крупные масштабы хоровых сцен «Фиделио» в сравнении с номерами традиционных опер особенно наглядно проявились в хоре узников из финала 1-го действия и в яркой победной кантате, завершающей оперу.

Историческое значение оперы:

‒«Фиделио» Бетховена – значительнейшее явление в истории музыки, поворотный момент в развитии оперного жанра, в переходе от классицисткой оперы к романтической музыкальной драме;

‒опера предвосхитила идейную направленность и драматургию Девятой симфонии, что особенно наглядно проявилось в хоровых финалах этих произведений;

7

‒хотя сценическая жизнь «Фиделио» складывалась не просто, всё же прогрессивные музыканты (в том числе Михаил Иванович Глинка) восторженно отзывались о ней. Рихард Вагнер видел главную историческую роль Бетховена в том, что он драматизировал симфонию в Девятой симфонии и симфонизировал оперу в «Фиделио»; себя Вагнер мыслил продолжателем этого процесса;

‒опера воспринималась и продолжает восприниматься как послание человечеству, призывающее к борьбе против насилия за высокие идеалы.

Опера К.М. фон Вебера «Вольный стрелок»1

Либретто оперы было создано по просьбе Вебера поэтом Иоганном Фридрихом Киндом (при активном участии композитора). Оно основано на рассказе Иоганна Августа Апеля из «Книги призраков» (другая транскрипция названия – «Книга страшных историй»), опиравшегося на сюжет народной легенды, широко бытовавшей в Германии и Чехии. Финал изменён: у Апеля героиня погибает, а герой сходит с ума. Опера была создана в центральный, Дрезденский период творчества Вебера. Премьера, вызвавшая бурю страстей и восторгов, состоялась в Берлине в 1821 г. (дирижировал автор, среди публики были видные литераторы и музыканты, в том числе Генрих Гейне, Эрнст Теодор Амадей Гофман и Феликс Мен- дельсон-Бартольди). Опера приобрела беспрецедентную популярность, её мелодии звучали повсюду, она была поставлена на сценах многих европейских театров, о ней с восторгом отзывались выдающиеся деятели искусства того времени: Бетховен, Гофман, Серов. Распространена редакция «Вольного стрелка», сделанная французским композитором Гектором Берлиозом, преклонявшимся перед гением Вебера. В этой редакции разговорные диалоги заменены музыкальными и несколько сокращены.

Явления, отсвет которых ощущается в «Вольном стрелке»:

1 в русском переводе также – «Волшебный стрелок»; нем. Der Freischütz

8

‒зингшпили Моцарта (Фоглер – педагог Вебера – настойчиво советовал своему ученику изучать «Волшебную флейту» как высший образец зингшпиля);

‒оперы современных французских композиторов (особенно Керубини);

‒романтические оперы Гофмана и Шпора.

Основные драматургические планы оперы:

‒Бытовой план, связанный с обрисовкой жизни поселян. Бытовые сцены и картины природы, сочувствующей или противостоящей человеку, составляют фон развития действия. Этот план персонифицирован в ряде персонажей, в числе которых Килиан и Анхен. Народ представлен в характерных жанрах бытовой музыки – песнях (в том числе хоровых), танцах (1 действие).

‒Фантастический план, сопряжённый с сатанинским началом (кульминация – сцена в Волчьей долине).

‒Надсюжетный план, реализованный в оппозиции святого (Отшельник – хранитель души Агаты) и демонического (его повелитель – Самьель, проводником силы которого становится Каспар).

‒Драматический центр – Макс, мятущийся между Божественным и дьявольским.

‒В драматургии оперы важна роль оппозиций, сказывающихся в контрасте парных персонажей. Кроме святого Отшельника и продавшего душу дьяволу Каспара, это беззаботная Анхен и страдающая Агата, простой деревенский парень Килиан и раздираемый противоречиями Макс.

Качества, определяющие национальную основу произведения:

‒Сюжет, близкий народным преданиям, сказкам. Даже фантастическое начало проистекает из народных поверий, а не из мистики, характерной для рыцарских опер.

‒Народные образы обрисованы Вебером не только в традиционном комическом и бытовом плане (так трактованы Килиан и Анхен), но и в лирическом ключе (образы Агаты, Макса).

‒Тонко представлена в опере знаковая для Германии и Чехии поэтика леса, охотничьей жизни («золотые ходы» валторн, певучая валторновая тема из вступления к увертюре, хор охотников). При

9

этом лесная тематика предстаёт в двух обликах: идиллическом (жизнь поселян) и враждебном (дьявольские силы).

‒Тематизм в духе народных песен и танцев отличается жанровой определённостью: лендлер в 1 действии, полонез в ариетте Анхен 2 действия, вальсовость в её арии 3 действия; песня – жанровая основа песни Килиана (1 действие), хора подружек невесты (3 действие), хора охотников (3 действие). В марше из 1 действия находят связь с подлинной богемской мелодией.

Факторы, обусловившие романтическую сущность оперы:

‒Трактовка действующих лиц в романтическом ключе: страдающая героиня (Агата), томимый сомнениями, раздираемый противоречиями герой (Макс) – типично романтический оперный персонаж (как Тангейзер Вагнера, Манфред Шумана).

‒Начиная с «Вольного стрелка», мотив искупления греха героя жертвенной любовью стал одним из ведущих в романтической опере (прежде всего, в произведениях Вагнера).

Жанровые особенности оперы:

‒Основой послужил жанр зингшпиля. Черты этого жанра сказываются в «Вольном стрелке» в типичных персонажах (резвая, лукавая Анхен, жизнерадостный Килиан), в номерной структуре построения композиции, в разговорных диалогах, в тесной связи тематизма многих номеров с жанрами народной музыки.

‒Важное достижение Вебера состоит в соединении демократичности музыкального материала зингшпиля с чертами музыкальной драмы и, тем самым, в расширении качеств зингшпиля, что сказалось во включении масштабных сцен (финал 2-го действия), в развитых речитативах, крупных ариях-сценах, важной роли оркестра.

Драматургический рельеф и композиционный план оперы:

Крайние разделы оперы (1-е и 3-е действие) представляют преимущественно массовые народные сцены. Кульминация всей оперы приходит на «точку золотого сечения» – сцену в Волчьей долине (финал 2-го действия). Драматургический план целостен, развёртыва-

10