Очерки истории музыкального искусства. Барокко. Учебное пособие

Демченко А.И.

Д31 Очерки истории музыкального искусства. Барокко: учебное пособие. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2017. – 54 с.

ISBN 978-5-94841-275-7

Учебное пособие, подготовленное доктором искусствоведения, профессором А.И.Демченко представляет собой краткий общедоступный курс, в котором осмысление музыкального искусства эпохи Барокко ведётся с позиций выявления общечеловеческой проблематики.

Текст снабжён двумя приложениями: Основные произведения музыкального искусства эпохи Барокко и Глоссарий (перечень понятий, имён и явлений музыкального искусства эпохи Барокко), а также звуковыми иллюстрациями на аудиодиске.

Издание адресовано самой широкой аудитории – учащимся музыкальных школ и школ искусств, студентам средних и высших музыкальных заведений, а также любителям музыкального искусства.

ISBN 978-5-94841-275-7

ББК 85.31

© Демченко А.И., 2017 © ФГБОУ ВО «Саратовская государственная

консерватория имени Л.В. Собинова», 2017

2

Барокко (приблизительно с середины XVI до середины XVIII века) – эпоха чрезвычайно плодотворная для развития музыкального искусства. В общехудожественном отношении это было время сильнейших противоречий и контрастов – их рассмотрение как раз и составит стержень предлагаемого исторического обзора.

Всередине XVI столетия вместе с возникшим движением Контрреформации (её иногда квалифицируют как «феодальнокатолическую реакцию») музыкальное искусство делает резкий поворот в сферу спиритуализма (от лат. дух, духовный), то есть в сферу подчёркнутой, сублимированной духовности, которая противопоставлялась ренессансному культу полнокровной мирской жизни.

Начался высокий подъём духовной (культовой, церковной) музыки. В полной мере раскрылась её способность либо погружать во внутренний мир, в сокровенное, в молитвенный разговор наедине с собой, либо возносить в беспредельные выси, где витала душа, жаждущая Бога, который мог также олицетворять собой категории вечного и бесконечного.

Влюбом случае то было таинство, священнодействие, и эту сакральность всемерно акцентировали два крупнейших композитора, в творчестве которых совершался переход от Возрождения к Барокко – Орландо Лассо (из числа последних выдающихся представителей нидерландской школы) и Палестрина (глава римской школы).

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525–1594) работал в соборе святого Петра в Ватикане, этой цитадели католицизма. Предание приписывает ему спасение культовой музыки. В разгар католической реакции церковные власти решали вопрос об изгнании многоголосия из храма – оно, по их мнению, мешало восприятию священных текстов и вообще служило развращению прихожан. Палестрина сумел своим творчеством убедить в обратном.

Причём главное состояло не в том, что благодаря введённым им особенностям музыкального изложения (прозрачная фактура)

3

слово теперь могло быть донесено отчётливее, – сама музыка этого композитора отвечала критериям благостной отрешённости, смирения, святости.

Очищенные от страстей и эмоций, хоровые сочинения Палестрины напоминают «пение ангелов» (этот ангельский лик воссоздаётся благодаря молитвенному настрою, полнейшему благозвучию и однородности звуковой ткани). Вот почему католическая церковь почитает его образцовым духовным композитором.

У Палестрины было много последователей. Один из них – испанский композитор Томас Луис де Викториа (1548–1611), который по части религиозности пошёл ещё дальше. Он создавал только культовые сочинения, доведя в них до предела иллюзию парения в «горних высях» и нейтрализованность состояния («без радости и печали»), недаром его называли «испанским Палестриной».

Викториа целиком замкнулся в сфере религиозно-экстатических настроений, раскрывая в своей музыке идею вознесения над земным, суетным, идею восхождения к вневременны́м и надпространственным категориям (его музыка утверждает вечность и бесконечность божественного мироздания).

Т.Л. де Викториа

Служба по усопшим

Текучесть полифонического потока передаёт здесь ощущение движения вечной и бесконечной всеобщей материи – насколько это было подвластно интуиции человека того времени и насколько это можно было воссоздать, опираясь на выразительные ресурсы хоровой музыки.

Это Космос, представляемый в призме человеческого сознания (он претворён через человеческий голос, через пение). Говорится об этом потому, что более отстранённое, внечеловеческое постижение всеобщей материи было достигнуто только на исходе ХХ века и уже средствами инструментальной музыки (базируясь на средствах сонорики и электронной музыки).

У культовой музыки существовал и другой путь выражения религиозного чувства и он был характерен прежде всего для протестантской церкви: не отстранение от человека и человеческого, а сопричастие к нему; не витая в заоблачных далях, а пребывая на земле

4

и обращаясь к молящимся с проповедью, беседой или раздумьем. Однако при этом сохранялся высокий духовный настрой – вещая о значительном, «священном» в жизни людей.

Самая примечательная фигура в этом плане – немецкий композитор Генрих Шютц (1585–1672). Это был первый немецкий композитор европейского масштаба, основоположник национальной музыкальной классики, родился он ровно за столетие до Иоганна Себастьяна Баха.

У него мы находим и соответствующий жанр – «Священные симфонии», написанные для многоголосного хора. Слово симфония в данном случае (то есть задолго до появления классических оркестровых симфоний) понимается как созвучие, благозвучное сочетание то́нов (таков буквальный перевод этого греческого слова).

Г. Шютц

Священные симфонии

Проповедь христианского мирочувствия, строгого и серьёзного, вырастает здесь в нечто более широкое: идеал жизни чистой, целомудренной, отрешённой от мелочно-обыденного. Говорит об этом композитор взволнованно, стремясь убедить и увлечь за собой, что становится утверждением высшего нравственного закона, активным провозглашением духовной истины и потому нередко венчается восклицанием «Amen» (в значении верно, истинно! – символически и буквально).

Убеждает чёткость смыслового посыла и ясная, членораздельная речь, преображённая в мелос. Главная задача автора – вдохновенно донести проповедуемую мысль. Исполнительский состав типичен для за- падно-христианской церкви: хор мальчиков, мужские голоса и орган.

** *

Поворот к спиритуализму – только одна из граней того коренного перелома, который происходил на фазе перехода от Возрождения к Барокко. Перелом этот со всей отчётливостью обозначился на рубеже XVII века, когда в сфере музыкального искусства произошло сразу несколько «революций»:

– рождение новых жанров (опера, оратория, кантата) с их опорой на сольное ариозно-речитативное пение с сопровождением;

5

–выдвижение инструментальной музыки, которая наконец-то обрела самостоятельность, что соответственно вызвало к жизни массу новых форм и жанров;

–утверждение гомофонии (гомофонно-гармонический склад),

которая постепенно завоёвывает равные права с полифонией (в предшествующую эпоху безраздельно господствовала полифония);

– на смену строгому стилю приходит свободный стиль.

Вузком понимании, свободный стиль соотносят только с полифонией. В отличие от строгого стиля полифония свободного стиля носила преимущественно инструментальный характер и развивалась главным образом в инструментальных жанрах.

Поворот к инструментализму многое изменил в технологии и выразительности полифонического письма. Мелодика освобождалась от ограничений, присущих вокальной музыке, что способствовало большей свободе и разнообразию контрапунктического письма. Формируется полифоническая тема как сжатое одноголосное выражение музыкальной мысли, она несёт в себе концентрированный тезис произведения.

Вместе с формированием такой темы складывается форма фуги как вершинное достижение полифонии свободного стиля. Фуга – произведение имитационно-полифонического склада, основанное на поочерёдном проведении одной или нескольких тем во всех голосах.

Она состоит из трёх разделов – экспозиционного (экспозиция), развивающего (разработка) и завершающего (реприза). Если в экспозиции тема проводится в основной и доминантовой тональностях, а в репризе утверждается основная тональность, то в разработке происходит движение по другим тональностям. Высшие образцы фуги представлены в творчестве Баха (свыше 400 фуг).

Вшироком значении слова, свободный стиль означал кардинальное раскрепощение композиторского письма вообще. Всё активнее используются хроматизмы, свободнее применяются диссонансы и диссонирующие аккорды, вводятся неожиданные гармонические сопоставления и внезапные модуляции в далёкие тональности.

Наиболее интенсивная ломка традиций Ренессанса проходила на рубеже XVII столетия в Италии. Здесь зародился новый музы-

кальный стиль – stile nuova (сти́ле нуо́ва), сформировался гомофонный склад письма и на его основе возникли жанры оперы, оратории

икантаты.

6

Италия того времени была творческой лабораторией Европы, и ни один серьёзный музыкант не мог пройти мимо достижений итальянских композиторов. Скажем, немецкие композиторы от Шютца до Баха многократно обращались к «итальянской манере» – например, Шютц создал большую серию итальянских мадригалов, Бах делал переложения итальянских инструментальных концертов.

И не случайно именно в Италии сложилась региональная школа, которая раньше и последовательнее других обозначила контуры искусства Барокко. Имеется в виду венецианская школа, в творчестве представителей которой уже с середины XVI века закладывалось многое из того, что впоследствии стало характерным для музыки Барокко, в том числе утверждался концертный стиль. Наиболее примечательные имена – Андреа Габрие́ли (1533–1585) и его племянник и ученик Джованни Габрие́ли (1553–1612).

На этой стадии стилистического перелома важнейшую роль для искусства Италии сыграл жанр мадригала. Данное обозначение восходит к лат. mater (мать): в отличие от песнопений на латыни, оно подразумевало пение на родном («материнском») языке.

Мадригал – главным образом светский музыкально-поэтический жанр, развивался в основном в Италии (из других стран наибольшее хождение получил в Англии). Это вокальное сочинений a cappella (без сопровождения) обычно для 4–6 голосов, по преимуществу лирического содержания, хотя были представлены и любые другие грани – от пикантно-шутливого до строго религиозного (существовала разновидность духовного мадригала).

До появления оперы мадригал оставался самым значительным жанром профессиональной светской музыки. Его ценили за свободу формы, за способность гибко раскрывать оттенки поэтического текста – это позволял осуществлять декламационный тип мелодики, передающий живую, трепетную человеческую речь. В числе наиболее значительных авторов были Джованни Палестрина, Орландо Лассо, Лу́ка Маренцио («сладчайший лебедь Италии», свыше 600 мадригалов), Карло Джезуальдо, Клаудио Монтеверди.

К. Джезуальдо

«O vos omnes»

Это образец сольного мадригала (голос в сопровождении нескольких инструментов) и пример глубоко субъективного высказы-

7

вания в характере лирической исповеди о сокровенном, очень личном. Здесь представлены чрезвычайно свойственные искусству Барокко сильнейшее внутреннее напряжение (сила эмоционального переживания) и непрерывная изменчивость состояния (то застылость, то взволнованный порыв, череда вспышек и опаданий, «накатов» и спадов экспрессии).

* * *

В мадригальной культуре высоко ценились такие качества, как тонкий гармонический колорит, изысканность звукового письма. В целом ряде образцов, подобных прозвучавшему, мадригал предстаёт как жанр элитарно-аристократический. И, может быть, не случайно на этом этапе данную тенденцию с наибольшей силой выразили произведения только что называвшегося композитора – Карло Джезуальдо ди Веноза (около 1561–1613, князь Венозы, небольшого княжества в Италии).

Воплощение подобных образов особенно удавалось средствами инструментальной музыки. Вот один из примеров этого утончённого искусства.

И.С.Бах

Концерт для клавира с оркестром № 5 II часть

Представленная здесь инструментальная кантилена – всегонавсего одноголосная линия клавира на фоне еле слышного pizzicato (приём игры щипком) струнных, то есть предельный минимум средств, но какая выразительность! И какой аристократический шарм: просто, достаточно строго (без вычуры) и изысканно, с обаятельнейшей светской непринуждённостью. И при этом – печать несомненного интеллектуализма (раздумье в сверхпрозрачной тишине, в неспешном «шаговом» движении).

Аристократическая линия заняла в музыке Барокко весьма заметное место (может быть, как никогда – ни до, ни после этой эпохи). И по контрасту с ней ощутимо заявляло о себе грубовато-плебейское, фольклорно-низовое, нарочито приземлённое начало (даже с примитивистским оттенком). И опять-таки с наибольшей явственностью всё это предстало в инструментальной музыке. Поэтому прежде обратим-

8

ся к рассмотрению инструментальных жанров (то была, как помним, одна из «революций» начала эпохи Барокко).

Если вся предшествующая эволюция музыки проходила под знаком безусловного господства вокальных и хоровых жанров, то в эпоху Барокко происходит резкий поворот в сферу инструментализма. Действительно, со времени своего зарождения музыка развивалась главным образом как музыка вокальная, предназначенная для пения и неразрывно связанная со словом. Музыкальные инструменты вплоть до рубежа XVII века вводились, как правило, с целью замены недостающих певческих голосов или для дублирования вокальных партий, в качестве сопровождения либо с прикладными функциями (танцевальная музыка, сигналы, приветствия, туши, интермедии как инструментальные прослойки в вокальной музыке и т.д.).

К началу XVII столетия инструментальная музыка постепенно отделяется от вокальной и её бурное развитие приводит к тому, что к первой половине XVIII века (Высокое и Позднее Барокко) соответствующие жанры выдвигаются в положение равноправных с вокальными. Симптоматичен тот факт, что, начиная со Свелинка и Фрескоба́льди, появляется всё больше композиторов, которые практически замыкаются в сфере инструментальной музыки.

За относительно короткое время сложились принципы инструментального мышления, была разработана богатейшая палитра исполнительских приёмов, откристаллизовались формы и жанры инструментальной музыки. Всё это знаменовало окончательно созревшую самостоятельность музыки как вида искусства – отныне она обрела способность развиваться без участия слова.

Эта самостоятельность выразилась в изобилии возникших тогда малых и крупных форм и жанров. Основные из них: канцона, прелюдия, ричеркар, каприччо, фантазия, токката, фуга, сюита, соната, Concerto grosso и инструментальный концерт. Сюиты и сонаты времён Барокко часто называют старинными, так как они многим отличаются от сюит и сонат классического типа, которые появились во второй половине XVIII и в XIX столетии. Кроме того, важное место занял инструментальный диптих – какая-либо пьеса в соединении с фугой: прелюдия и фуга, фантазия и фуга, токката и фуга и др.

В инструментарии Барокко самое почётное место принадлежало орга́ну, клавиру и скрипке. Начнём с клавира как наиболее распространённого инструмента в музицировании тех времён.

9

Клавир (от лат. сlavis – ключ) – общее наименование старинных струнных клавишных музыкальных инструментов: старинных – до распространения фортепиано, то есть до конца XVIII века; струнных – например, в отличие от орга́на как духового клавишного инструмента.

Ранние конструкции клавира были известны ещё в XV веке, но широкое хождение он получил только с XVII столетия. Из разновидностей клавира наиболее известен клавесин. В свою очередь, одна из разновидностей клавесина – вёрджинел. Это клавесин небольшого размера, получивший распространение главным образом в Англии.

Первую, наиболее раннюю национальную школу клавирной музыки, возникшую на рубеже XVII века, как раз и составили англий-

ские вёрджинелисты. Их глава – Уи́льям Бёрд (1543–1623, тёзка и современник Уильяма Шекспира). Определяющим моментом стиля вёрджинелистов стало широкое обращение к фольклорному материалу, прямое сближение с народно-бытовой музыкой.

В качестве тем для вариаций они охотно использовали популярные мелодии (одна из вариационных пьес Бёрда – «Возница насвистывает»). Пьесы, основанные на авторских темах, часто отличаются жизнелюбивым, грубоватым характером, звучат ярко, броско, наделены терпким, сочным колоритом.

У. Бёрд

Флейта и барабан

Как видим, в прозвучавшей музыке представлен почти нарочитый примитив, поданный с сознательной прямолинейностью. С полным основанием можно говорить о звуковом натурализме – в данном случае это воспроизведение игры народных музыкантов: пронзительное звучание «флейты» и механичный топот «барабана» на одном тоне и в едином ритме.

** *

Фольклорная линия английских вёрджинелистов была впоследствии продолжена, в том числе в музыке французских клавесинистов (они составили следующую по времени возникновения крупную школу западноевропейской клавирной музыки).

Их лидер – Франсуа Куперен, являясь изысканным, утончённым мастером искусства рококо, время от времени был не прочь приобщиться к простейшим формам народной музыки, подчёркивая лубоч-

10