Очерки истории музыкального искусства. Барокко. Учебное пособие
.pdfли подобное вызвало бы энтузиазм у большинства читателей и зрителей. А музыка способна на это благодаря скрытой, опосредованной передаче тех же образов и состояний, ведь здесь нет прямой осязаемости прочитанного слова или увиденного изображения.
И ещё один важный момент: музыка по природе своей – искусство обобщающее, поэтому она даже при всём своём желании не смогла бы воссоздать в звуках какие-либо конкретные трудовые операции. Она отображает в самой общей форме только состояние, характер, ритмический нерв, напор энергии. И именно благодаря этой обобщённости удаётся избежать того, что могло вызвать нежелательную реакцию при восприятии подобного в произведениях литературы или живописи.
Музыка эпохи Барокко выработала свою формулу двигательной динамики, которую обычно обозначают словом моторика. Через моторику передавалась характерная для этого времени жажда деятельности, способность к чёткой организации созидательного процесса и к длительному развёртыванию динамического потока. Действительно, в ряде случаев это самый настоящий «мотор» жизни, работающий безостановочно, в незамирающей пульсации.
В качестве примера можно привести один из Бранденбургских концертов Баха, которые созданы в жанре Concerto grosso.
Concerto grosso (ит. большой концерт) – это концерт для оркестра, основанный на постоянном чередовании tutti (весь состав исполнителей) и soli (небольшая группа солистов, чаще всего 2 скрипки
ивиолончель) – таков один из контрастов, создающий активное ди-
намическое напряжение.
Первые совершенные образцы данного жанра принадлежат итальянскому композитору Арканджело Корелли (1653–1713). Его Сoncerti grossi появились в начале 1680-х годов (12 Сoncerti grossi ор.6).
Завершал развитие данной жанровой ветви Георг Фридрих Гендель (1685–1759), у которого выделяются 12 Сoncerti grossi ор.6 (то же число и тот же номер опуса, что и в знаменитой серии Корелли – любопытная случайность).
Оригинальную метаморфозу жанра Сoncertо grossо даёт в своих шести Бранденбургских концертах Иоганн Себастьян Бах (1685– 1750): произвольно варьируемый состав soli (струнные в сочетании с духовыми плюс солирующий клавир), укрупнённый масштаб частей
иглавенство «моторного» движения.
21
И.С.Бах
Бранденбургский концерт № 3, I часть
Бранденбургские концерты – такого названия сам композитор своим концертам не давал. Он только посвятил их маркграфу Кристиану Людвигу Бранденбургскому. И на этом основании уже в XIX веке немецкий баховед Ф.Шпитта ввёл обозначение «Бранденбургские концерты».
Музыка прозвучавшей части – один из примеров запечатления созидательного процесса (с бодростью, энтузиазмом и даже в радостных, праздничных тонах). Моторика вращательного типа воспроизводит горячий ритм непрекращающегося движения, «переливающегося» красками тембровых сопоставлений soli и tutti и перемежаемого иногда моментами «лирических отступлений».
Музыка эпохи Барокко сумела многообразнее и поэтичнее других видов искусства рассказать о самом обычном в жизни (моторика как воплощение трудов человеческих). Но с другой стороны только в музыкальном искусстве оформилось понятие, наиболее удалённое от прозы жизни – фантазия и фантазийность как способ мышления.
Фантазия была одной из самых распространённых музыкальных форм, особенно если учесть, что в подобном характере часто создавались прелюдии, токкаты, каприччио и т.п. Такой характер с наибольшей явственностью представал в тех случаях, когда раскрывалась идея, которую условно можно обозначить посредством контраста
«фантазия-канон».
Канон в данном случае понимается не как техника строгой имитации и соответствующая форма, а как понятие обязательного установления, долга, закона. И соответственно противостоящая ему фантазия – как синоним полной непринуждённости, свободы, непредсказуемости. Реализация столь подчёркнутого контраста осуществлялась в опоре на чрезвычайно распространённый тогда жанр инструментального диптиха фантазия и фуга или прелюдия и фуга, а также
токката и фуга.
Фуга с её мерным полифоническим развёртыванием, с её рациональной заданностью, единством тематизма и подчас оттенком суховатости служила олицетворением сдержанности, уравновешенности, упорядоченности и организованности жизненного процесса, мерилом строгой дисциплины мысли и чувства.
22
Фантазия же была полной противоположностью: стихийность изложения, самое широкое включение импровизационного начала, непрерывное чередование тем, причудливая смена образов, резкие перепады состояний, а также бурный темперамент, естественно вызывающий к жизни виртуозные приёмы письма (концертирующий стиль).
Таким образом, в сопоставлении двух пьес складывалась идеяантитеза «фантазия-канон». «Фантазия» – это emotio (чувство), раскованность, непосредственность, спонтанность, яркий субъективноличностный акцент, свободная игра сил, вольный полёт воображения. «Канон» – это ratio (разум), долг или долженствование, необходимость, некий объективный закон, нечто непреложное.
Добавим, что в отличие от фуги с её тематизмом, как правило, диатонического склада, в фантазии интенсивно использовался хроматизм, а также диссонирующие гармонии, передававшие сложность и напряжённость состояний. То была принципиально новая примета стиля Барокко (в сравнении с музыкой Ренессанса, покоившейся на диатонике и консонантной основе).
Это хорошо осознавали и сами композиторы. Не случайно слово хроматический вводилось в названия произведений – от «Хроматической фантазии» для органа П.Све́линка (на заре эпохи Барокко) до «Хроматической фантазии и фуги» для клавира И.С.Баха (Позднее Барокко), которую мы вскоре услышим – произведение очень харак-
терное для немецкой клавирной школы.
Немецкие клавиристы тяготели к масштабности форм. Поэтому центральное место в их творчестве занимали не отдельно взятые миниатюры (как у английских вёрджинелистов и французских клавесинистов), а циклические жанры: инструментальный диптих, сюита, соната, концерт.
Высшей точкой в развитии клавирной музыки Барокко стало творчество Баха. Он резко расширил сферу выразительных средств этого инструмента, в немалой степени предвосхищая возможности фортепиано (не случайно его клавирные сочинения исполняют, как правило, на фортепиано).
Теперь, обращаясь к его «Хроматической фантазии и фуге», находя в ней и контрастность, и динамизм, и фантазийность, и многое другое, можем суммировать всё фразой интенсивность проявлений.
23
И.С.Бах
Хроматическая фантазия и фуга
Что же здесь представлено? Во-первых, та интенсивность проявлений, которая была в высшей степени присуща эпохе Барокко.
Во-вторых, фантазия как форма свободного, спонтанностихийного волеизъявления – и за впечатляющим артистизмом этой музыки стоит неординарная личность с её сложным внутренним миром и дерзновенно-бунтарским духом.
В-третьих, драматическая патетика, выражающая себя через приподнятость художественного высказывания, размах чувства, мысли и через ярко речевую выразительность – ведь для музыки Барокко очень характерна ораторская риторика, воспроизведение декламационного начала, энергичной жестикуляции, патетических «росчерков пера», витиеватых словесных оборотов, пышного красноречия (передавалось через орнаментальную вязь, через обилие мелизматики).
В-четвёртых, рука об руку с патетикой идёт высокая экспрессия
– страстная взволнованность, бурное возбуждение; Монтеверди, творивший за столетие до Баха, применительно к своей музыке ввёл на этот счёт специальный термин stile concitato (сти́ле кончита́то – взволнованный, возбуждённый стиль).
И последнее. Обратим внимание, как звучит в таких случаях клавесин, этот нежный, хрупкий, сугубо камерный инструмент: мощь, сильнейший напор, бурный темперамент – и это тоже одно из ярких проявлений барочной натуры.
** *
Говоря о барочной фантазийности, упомянем и о таком самобытном явлении русской музыки, как партесное пение. Термин происходит от лат. partes (голоса): имелось в виду хоровое пение по голосам, или партиям – партиям с точно выписанным нотным текстом в отличие от приблизительной записи знамёнами (крюка́ми) в распространённом до этого знаменном пении, что означало введение в отечественный обиход гармонического многоголосия.
Партесное пение пришло в Россию из Европы (через Польшу и Украину). С ним в русской музыке сложился новый стиль многоголосного изложения, который быстро вытеснил знаменный распев. Бурное развитие партесного стиля, начиная с последней четверти XVII века, может служить свидетельством того, что коренное рефор-
24
мирование русской жизни началось ещё до Петра, и он чутко уловил это вызревавшее внутреннее движение русской жизни и сумел возглавить его.
Партесное пение было громадным шагом вперёд, главным достижением русской профессиональной музыки того времени, сближавшейся с западноевропейским музыкальным искусством. Разрабатывая партесное пение, отечественные композиторы вплотную подошли к нормам установившегося на континенте музыкального мышления. И в отношении партесного пения можно говорить о многих признаках несомненно барочного стиля.
Во-первых, это была ярко концертирующая манера – и по виртуозной трактовке голосов, и по красочному сопоставлению хоровых групп, soli и tutti (сольного и общего звучания), не случайно ведущим жанром стал партесный концерт.
И во-вторых, партесное пение отличалось приподнятостью настроения, торжественной праздничностью, эффектностью и пышностью звучания (количество голосов доходило до 12, а в отдельных случаях до 16, 24, 48 и более – в данном случае речь идёт не о суммарном количестве голосов, а о самостоятельных певческих партиях).
Основные представителями этой манеры были Николай Дилецкий (около 1630 – около 1680), Василий Титов (около 1650 – около 1710), Николай Калашников (конец XVII – начало XVIII века).
В.Титов
Всем скорбящим
Только что отмеченные признаки партесного концерта (красочность, приподнятость настроения, эффектность и пышность звучания) сближают его с чрезвычайно колоритным явлением барочного искусства, получившим название «большой стиль». Из ранее рассмотренных жанров этой специфике отвечали и многие образцы Concerto grosso (стоит напомнить, что в буквальном переводе это означает
большой концерт).
«Большой стиль» в основной своей ипостаси – стиль репрезентативный (представительный), то есть парадный, декоративнопышный, величавый или даже величественный, нередко как бы воспроизводящий атмосферу придворных празднеств с их шествиями и церемониями. Кроме того, могли акцентироваться такие черты, как эпическая широта, монументальный размах, грандиозность звучания.
25
Своё наиболее полное выражение «большой стиль» нашёл в разновидности оперы под названием лирическая трагедия (или французская лирическая трагедия, так как развивалась она только во Франции). Создателем и наиболее ярким представителем этого жанра был Жан-Батист Люлли (1632–1667), итальянец по происхождению, который прекрасно адаптировался к потребностям французской музыкальной культуры.
Лирическая трагедия возникла под прямым воздействием классицистских трагедий П.Корнеля и Ж.Расина (само обозначение лирическая трагедия понималось как та же классицистская трагедия, но положенная на музыку, поющаяся).
От своего прототипа она унаследовала выбор сюжетов (античных, мифологических, легендарно-исторических), типичную проблематику (столкновение чувства и долга, любви и ненависти), образный строй (героико-трагедийный пафос, величаво-возвышенный характер эмоций), структуру (5-актная композиция) и общеэстетическую платформу (строгость вкуса, ясная логика развития, стройность форм).
Непосредственно от манеры актёрской декламации, принятой в классицистском театре того времени, шёл и склад вокального интонирования, в котором главенствующую роль играл приподнятопатетический речитатив. Однако при всех соответствиях, лирическая трагедия явилась следующим этапом развития французского классицистского театра, она привнесла в него много нового, оттеснив в последней четверти XVII века литературную пьесу.
Лирическая трагедия Люлли – это пышный, монументальный спектакль с обилием постановочных эффектов, с роскошными декорациями, с большой ролью хоровых эпизодов и хореографической пластики (шествия, танцы, пантомима). Всё это делало лирическую трагедию ярко зрелищной, репрезентативной по стилю. Такие спектакли соответствовали «большому стилю» эпохи не только своими парадными атрибутами, но и серьёзностью идей, масштабностью образов, глубиной музыкального содержания.
Ж.-Б.Люлли
Фрагмент из оперы «Изида»
После Люлли жанр лирической трагедии развивался вплоть до середины XVIII века. Самым значительным из последователей Люлли
26
был Ж.-Ф.Рамо (наиболее известный образец – «Кастор и Поллукс»,
1737).
Ещё одно своё преломление «большой стиль» нашёл в жанре оркестровой сюиты. Сюита как таковая – пожалуй, самый распространённый жанр инструментальной музыки Барокко. Сюиты писались для одного инструмента (главным образом для клавира), для группы различных инструментов и, наконец, для оркестра.
Оригинальную трактовку этого жанра находим в созданных Г.Ф.Генделем так называемых пленэрных сюитах (пленэр – фр. открытый воздух). Они были предназначены для исполнения на открытом воздухе, для больших масс публики, а создавались специально к какому-либо «мероприятию»: «Музыка на воде», «Музыка в лесу», «Музыка к фейерверку».
Характерная для оркестровых сюит Барокко склонность к раскрытию внешних, праздничных сторон жизни, нашла здесь своё максимальное выражение: доступность для широкой аудитории, красочность звукового колорита, большой оркестровый состав с активной ролью духовых инструментов (к примеру, в исполнении «Музыки к фейерверку» композитор использовал 9 труб и валторн, 24 гобоя, 12 фаготов).
Г.Ф.Гендель
Музыка на воде
«Музыка на воде» написана для прогулки королевского двора по Темзе. Продолжительность сюиты – около 3 часов (!): нескончаемый и очень пёстрый калейдоскоп образов, картин, настроений, так что принцип сюитности здесь даже гипертрофирован, превращая произведение в некую «оранжерею» всего на свете («супер-сюита»).
Кульминационные моменты «Музыки на воде» – само воплощение «большого стиля» с его бравурой (подчёркнуто мажорное и шумное звучание) парадностью, декоративным блеском и духом pomposo (величественно, торжественно, пышно).
** *
Внешняя, респектабельная жизнь «высшего света» была очень привлекательна для творцов музыки Барокко, и они оставили превосходные картины подобного рода (кроме «большого стиля» можно напомнить и о стиле рококо). Но эпоха Барокко не была бы великой
27
эпохой, если бы ограничивалась этим. Музыкальное искусство этого времени сумело впечатляще воссоздать и все другие стороны человеческого существования, в том числе обращаясь к самым серьёзным и глубоким проблемам бытия.
Среди жанров более всего отвечали подобной настроенности кантата и особенно оратория.
Как уже говорилось, кроме оперы, на рубеже XVII века возникли два близкие жанра, которые плодотворно развиваются до нашего времени – оратория и кантата. Близкие – не случайно их объединяют понятием кантатно-ораториальные жанры. Данным термином обозначают вообще музыку для певческих голосов (солисты и хор) с инструментальным сопровождением, когда эта музыка достаточно значительного масштаба и не предназначена для сцены (кроме оратории и кантаты – мотет, месса, реквием, магнификат, пассионы, Stabat Mater и аналогичные композиции).
Различия между ораторией и кантатой состоят в следующем. Кантата – произведение более камерного характера по содержанию, масштабу и исполнительскому составу, поэтому сопровождение в ней может быть сведено даже к одному инструменту (орган, клавесин). Оратория – произведение монументально-эпическое, крупного размаха, поэтому почти обязательны хор и большой оркестр.
Кантат в эпоху Барокко было создано огромное множество (только перу И.С.Баха принадлежит около 222 произведений этого жанра, у его непосредственного предшественника, немецкого композитора Д.Бу́кстехуде их свыше 120). Ораторий значительно меньше, но именно они составляли основной художественный актив вокальноинструментальных жанров того времени.
История происхождения оратории восходит к середине XVI века, когда в Италии возникли «молитвенные собрания» с целью пропаганды христианского вероучения вне храма. Посетители собирались в особых помещениях при церкви, так называемых ораториях (от лат. молельня) – молитвенных залах для чтения и толкования религиозных книг. Со временем в эти нравоучительные беседы стал включаться диалог, и всё большую роль приобретало музыкальное оформление. Так возникла новая музыкально-повествовательная форма.
Первая известная нам оратория появилась в 1600 году («Представление о душе и теле» Э. де Кавальери) – это, как помним, и дата рождения оперы. К середине XVII столетия оратория достигла своего законченного жанрового оформления (в творчестве Д.Кари́ссими,
28
1605–1674, первый классик ораториальной музыки, 15 ораторий), представ как монументальное концертное произведение для солистов, хора и оркестра, обычно на библейскую тематику. Так что оратория эпохи Барокко – это прежде всего произведение духовной музыки.
Наиболее плодотворно жанр оратории развивался на почве немецкой культуры (начиная с Г.Шютца), достигнув своей кульминации в творчестве Георга Фридриха Генделя (1685–1757). То была кульминация и для творчества самого композитора, поскольку высшие художественные ценности он создал именно в этом жанре. Ему принадлежат 32 оратории, написанные в основном на библейские сюжеты («Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей» и др.) – сюжеты, на основе которых он воплотил исключительно многообразное содержание, связанное с жизнью своей эпохи.
В центре ораторий Генделя – народная масса. Это обусловило ведущую роль хора. До Генделя музыкальное искусство не знало хоровых эпизодов такого масштаба, такой мощи и выразительности. В опоре на хоровое звучание композитор трактует ораторию как народную музыкальную драму, широко раскрывая картины жизни, полной страданий и борьбы. И это драма оптимистическая – почти все оратории Генделя завершаются торжеством справедливости, выливаясь во всеобщее ликование.
Г.Ф.Гендель
«Мессия»
Прозвучавший один из хоров «Мессии» совершенно показателен и по яркой рельефности тематизма, и по высочайшему мастерству хорового письма. Поразительно естественное и гибкое взаимодействие хоровых линий на основе имитаций и фугообразного развёртывания (то есть представлена не строгая фуга, а развитие в характере фуги). Полифония здесь помогает воссоздать зримую картину: людские потоки, текущие как ручьи и реки, сливаются в объёмное, множественное целое – волнующееся море общенародного бытия, деятельная, целеустремлённая и радостная жизнь больших людских масс.
* * *
В плане освоения проблемных сторон бытия наиболее суще-
ственный вклад внесла немецкая композиторская школа. В движе-
нии поколений от Шютца, Шейна и Шейдта (середина XVII века,
29
«три великих Ш», как принято называть их в истории немецкой музыки) через Фро́бергера, Па́хельбеля и Бу́кстехуде (рубеж XVIII века) к Те́леману, Баху и Генделю (первая половина XVIII) её роль неуклонно возрастала, так что на завершающих стадиях Барокко она заняла бесспорно лидирующее положение. Бах и Гендель подвели итог развитию эпохи, создав наиболее значительные произведения Позднего Барокко.
Именно в это время и именно эти два гиганта выдвигают масштабнейшие концепии, которые обозначили полосу высшего цветения музыки Барокко, запечатлели полноту жизненных проявлений – через особую обстоятельность и фундаментальность повествования (в частности через массивное звучание музыкальной ткани), благодаря способности к чрезвычайно длительному развёртыванию мысли (барочный симфонизм в его опоре на полифонические формы). В этих концепциях Бах и Гендель не только раскрывали всеохватывающее жизненное содержание, но и поднимались к всечеловеческим, глобальным обобщениям.
Если у Генделя всё сказанное претворено прежде всего в его ораториях, то у Баха находим по меньшей мере три массива подобных произведений: «Хорошо темперированный клавир», духовные ораториальные опусы и органное творчество.
«Хорошо темперированный клавир» (ХТК) состоит из двух томов, с движением одноимённых тональностей (мажор и минор) по хроматизму по линии постепенного восхождения по полуто́нам, так что дважды охватывается весь круг тональностей, что даёт в итоге 48 прелюдий и фуг.
Созданием ХТК композитор преследовал цель утвердить идею равномерной темперации, показать равноценность всех тональностей при новой системе настройки инструментов («хорошо темперирован-
ный клавир»). Темперация (от лат. правильное соотношение, сораз-
мерность) подразумевает строгое равенство всех 12 полуто́нов в каждой октаве.
Но более важно другое: ХТК стал подлинной энциклопедией типов образности и композиционных средств музыки Барокко в целом и музыки Баха в частности, представляя собой универсальный свод образов и состояний, своего рода макрокосмос.
ХТК длительное время оставался уникальным творением. В XIX веке его идея была частично реализована в шопеновских циклах «24 прелюдии» и «24 этюда» (также во всех тональностях, но единожды и
30