Очерки истории музыкального искусства. Барокко. Учебное пособие

без фуг). И только в ХХ столетии появились полифонические циклы Хиндемита, Шостаковича, Щедрина и других композиторов.

Духовные ораториальные опусы Баха – это его пассионы и Месса си минор, которые явились кульминацией в многовеково́й истории этих жанров, составив едва ли не самую значительную часть огромного творческого наследия композитора (а наследие это составляет свыше тысячи произведений в разных жанрах).

Пассионы – капитальнейшие, грандиозные творения Баха: «Страсти по Иоанну» – 68 номеров, «Страсти по Матфею» – 78 номеров (около 4 часов звучания, самое монументальное создание композитора). Суть каждой из этих композиций – многоплановая и многоо́бразная драматическая эпопея о жизни своего времени.

Музыкально-художественные обобщения касаются здесь абсолютно всего: объективное и субъективное, личностное и общенародное, всеохватывающий спектр чувств, мыслей, состояний, поступков. Высшим критерием происходящего выступает сказанное от лица народа, и суть таких высказываний сосредоточена в хоралах. Это как бы «священное слово», основанное на мелодиях протестантского обихода, впечатляющее своей лапидарностью (краткость, сжатость, выразительность) и строгой, суровой красотой, в котором суждения выносятся от имени народа, более того – от лица человечества.

Месса си минор (1738) – одно из величайших творений Баха (по этой причине её именуют «Высокой мессой»). Здесь находим философское осмысление бытия как бесконечного потока жизни, как безбрежной жизненной материи. Охват человеческого существования реализуется во всевозможных его проявлениях: действие и созерцание, свет и драматическое напряжение, всеобщее (хор, оркестр) и индивидуальное (корифеи-солисты, отдельные инструменты). Обобщения всечеловеческого плана естественно порождают эпос, монументальность и грандиозность которого вызвала и соответствующие масштабы – месса звучит около двух с половиной часов.

Переходя к органному творчеству Баха, необходимо сказать несколько слов об этом инструменте и немецкой органной школе.

Предшественники орга́на известны со времени Античности. В своей нынешней конструкции он появился в IV веке, а с X–XI столетий стал постоянным атрибутом католической музыки. Но только к XVII веку орган приобрёл окончательный облик и именно в эпоху Барокко он получил повсеместное распространение в Западной Европе.

31

Его справедливо именуют «королём инструментов» ввиду чрезвычайно широких исполнительских возможностей: несколько мануалов (мануалы – органные клавиатуры, включая басовую клавиатуру для ног), богатейший набор тембров (изменяются с помощью регистровых переключателей), а мощь звучания делает орган подобием оркестра.

И как раз в эпоху Барокко пережила свой величайший расцвет музыка для органа – расцвет недосягаемый для последующего времени. Вот почему орган, наряду с клавесином, стал олицетворением данной эпохи, её самым ярким тембровым ориентиром и звуковым символом.

Итогом развития органной музыки является творчество Баха, который использовал выразительные возможности инструмента в максимальной полноте и дал вершинные образцы во всех жанрах. Но Баху предшествовала деятельность нескольких поколений немецких музыкантов, а истоком этой линии стало творчество Яна Питерсзона

Све́линка (1562–1621).

Этот «последний великий нидерландец» в своих инструменталь-

ных произведениях (прежде всего для органа) разрабатывал стиль барокко. Он воспитал многих композиторов и органистов Германии и этим как бы передал эстафету угасавшей нидерландской школы нарождавшейся немецкой школе.

Свелинк считается основоположником крупнейшей органной школы, принципы которой развивались в основном уже на почве музыкальной культуры Германии. Он заложил в своих сочинениях фундамент немецкой органной традиции: они звучат серьёзно, глубоко, отличаются проблемностью, укрупнённым масштабом, полнозвучностью и неукоснительной логикой развёртывания музыкального материала.

Одно из самых значительных его произведений – Хроматическая фантазия. Обе части этого названия очень показательны, характеризуя особенности нового мышления, и стиль музыкального Барокко предстаёт здесь уже в полной явственности.

Намеченное Свелинком своё полное и окончательное выражение получило в органных композициях Баха. Чрезвычайно показательна в этом отношении Фантазия и фуга до минор.

И.С.Бах

Фантазия и фуга до минор

32

Перед нами одно из грандиозных звуковых сооружений композитора – подлинная громада «патетической эпохи». Патетика предстаёт здесь как вдохновенный выплеск мыслей и чувств, разворот которых идёт мощными звуковыми «глыбами». Пафос звучания потрясающий, и в соединении с монументально-эпическим характером он рождает впечатление, что Бах ставит и разрешает здесь «мировые проблемы». А по контрасту – эпизоды самоуглублённых состояний, рефлексии, психологического анализа.

** *

Проблемные стороны времени по-своему стремилась передать и опера-сериа как наиболее важный, кристально чёткий по композиционной структуре жанр Барокко. Складывалась она на рубеже XVIII века прежде всего в творчестве представителей неаполитанской композиторской школы.

Развивался этот жанр в русле придворно-аристократической эстетики, важнейшим качеством которой в тот период были возвышенное содержание и эмоциональная приподнятость – повествуя о благородном, значительном в человеческой натуре, в опоре на мифологические и легендарно-исторические сюжеты героического и трагедийного характера. Всё это непосредственно отразилось в обозначении жанра: опера-сериа, то есть серьёзная опера.

Она выдвинула свой художественный канон, и состоял он в том, что в противовес господству слова в опере XVII века теперь утверждался примат музыкального начала. Главным эстетическим мерилом становится сольный вокальный мелодизм.

В опере-сериа установилось чёткое разграничение функций между речитативом и арией. В речитативах передавалось всё, относящееся к сюжетной интриге (развитие действия, диалог, рассказ о событии). В ариях воплощались обобщённые, типизированные эмоции и состояния (развитие действия в такие моменты останавливалось, это были своего рода «стоп-кадры»). Центральным компонентом оперы становится именно ария – развитая, замкнутая в себе, воплощающая какой-либо один образ.

С кристаллизацией арии и оперного мелоса был связан расцвет искусства bel canto (белька́нто – по-русски пишется в одно слово). Это стиль вокального исполнения, отличающийся благородством и красотой звучания голоса, совершенством выразительной, полнозвучной кантилены (певучесть), гибкостью, лёгкостью, свободой и

33

виртуозным блеском – иным словами, всем, что отвечает понятию прекрасное пение (таков буквальный перевод данного термина).

Глава неаполитанской композиторской школы – Алессандро Скарлатти (1660–1725, не путать с его сыном Доме́нико, автором клавирных сочинений). Он стал автором 115 опер, и вот отдельные названия использованных им историко-легендарных сюжетов: «Помпей», «Пирр и Деметрий», «Митридат Евпато́р», «Великий Тамерлан». Именно он утвердил арию как центральную оперную форму, основанную на широкой и красивой кантилене.

Следует заметить, что представители неаполитанской школы отчётливо выразили тенденцию, характерную не только для оперного жанра, но и для всего музыкального искусства. Если начальные периоды Барокко прошли под знаком интенсивнейшей разработки декламационного стиля (Монтеверди, Шютц), то, начиная с рубежа XVIII века, всё более характерной становится тенденция к собственно музыкальной выразительности, к передаче обобщённо-типизированных образов.

После своего возникновения опера-сериа быстро распространилась за пределами Италии и стала господствующим жанром на европейских оперных сценах. В этом жанре нередко работали представители других национальных школ. Наиболее значительный среди них – Г.Ф.Гендель, написавший свыше 40 опер-сериа (по установившейся традиции они создавались на итальянском языке).

Г.Ф.Гендель

«Юлий Цезарь» Речитатив и ария Клеопатры

О чём позволяет судить этот очень типичный оперный отрывок? Во-первых, здесь хорошо ощутимы высокий проблемный настрой оперы-сериа и стремление раскрыть глубину чувств и мыслей персонажа. Причём хорошо ощутима актуализация исторической тематики: за внешней атрибутикой этого действующего лица (на сцене перед нами египетская царица) с полной явственностью выявлен об-

лик серьёзной, возвышенной человеческой натуры эпохи Барокко. Во-вторых, представлена развита́я оперная форма с чётким раз-

граничением функций речитатива и арии.

34

Речитатив – живая, взволнованная человеческая речь (разумеется, омузыкаленная), гибко передающая конкретную событийную ситуацию и спектр оттенков эмоциональной реакции на неё.

Ария – воплощение обобщённо-типизированного состояния через насыщенную мелодическую пластику. При этом чрезвычайно важна роль оркестра – это драматургический стержень, на который наслаивается череда широко распетых фраз голоса (сопрано), и остинатная линия оркестра цементирует целое.

** *

Прозвучавшая ария очень близка к lamento. Lamento было для композиторов Барокко излюбленным, чрезвычайно притягательным жанром и состоянием души.

Конечно же, это не было просто жалобой (буквальный перевод слова lamento). В lamento композиторов этой эпохи соединялись сила, искренность чувства страдания с сопутствующей ему горечью, печалью и значительность переданного состояния, величаво-возвышен- ный строй его выражения, то есть при всей внутренней экспрессии сохраняя сдержанность и благородство. Прекрасный образец всего этого – ария Дидоны из оперы Г.Пёрселла «Дидона и Эней».

Г.Пёрселл

«Дидона и Эней» Ария Дидоны

Проникновенность раскрытия человеческой эмоции, характерная для lamento, подводит к пониманию особенностей барочного гуманизма. Пожалуй, главная его особенность заключалась именно в этой проникновенности. Среди колоссальных напряжений или среди безостановочного движения действенной энергии возникали островки необычайной нежности души, открывались тайники сокровенного. Очень показательны в этом отношении концерты А.Вивальди.

Само слово концерт произошло из двух источников: от лат. concertare (концерта́рэ – состязаться) и ит. concerto (конче́рто – гармо-

ния, согласие). Оба эти значения в равной степени отражают сущность жанра: с одной стороны, в концерте соревнуются солист (solo – один), и оркестр (tutti – все), с другой – их взаимодействие образует гармоничное целое.

35

Инструментальный концерт – из самых поздних жанров Барокко, он начал формироваться только к концу XVII века: вначале появился Concerto grosso, а затем и сольный инструментальный концерт. Рождение второго из них произошло в творчестве Антонио Вивальди (1678–1741). Он установил для сольного концерта чётко определённую трёхчастную циклическую структуру с соотношением тем-

пов: быстро – медленно – быстро.

Кроме того, он утвердил единство каждой из частей: I и III части

– энергия действия, неутомимой деятельности, неустанного движения вперёд; II часть – певучая, средоточие чувств и размышлений, оазисы красоты и нежности души. Тем самым Вивальди, как никто другой, с кристаллической ясностью выразил характерный для первой половины XVIII столетия художественный идеал «хорошо организованного контраста» (определение самого композитора).

При этом очень важно, что он выдвинул на передний план партию солиста, наделив её ярко виртуозным характером и подчас подчиняя ей оркестровую партию (например, медленные части нередко написаны в духе арии solo на фоне аккомпанемента оркестра). В результате возникало подлинное состязание солиста и оркестра, музыка приобретала подчёркнуто концертирующий характер, а соответствующее фактурное решение в смысловом отношении могло восприниматься следующим образом: solo – это индивид, личность, а tutti – окружение, среда.

Но вернёмся к контрасту крайних, быстрых частей и средней, медленной части. В быстрых частях – бьющая через край полнота жизненных сил, исключительная активность, направленная вовне, горячее желание жить, причём жить деятельно. Вот почему подавляющий объём этих частей связан с разного рода моторикой, передающей созидательные процессы (или просто «работу»).

А вот медленная часть всецело отдана душе, сердцу, когда существо человека, начисто отключается от всего «извне», уходя «внутрь», в себя, чутко вслушиваясь в запрятанное в глубинах, в потаённое, целиком отдаваясь нежному, трогательному лиризму.

А.Вивальди

Концерт для скрипки с оркестром ля минор «Stravaganza» II часть

36

Solo скрипки звучит здесь на фоне чрезвычайно бережного аккомпанемента остальных струнных. Это как бы разговор с самим собой, идущий сугубо наедине, в прозрачной, звенящей ночной тишине (оркестр передаёт ауру высокой, чутко вибрирующей ночной тишины). Сокровенно-интимная исповедь изливается свободно, бескрайне, ничем не стесняемая. Можно ли трепетнее рассказать о жизни души, о тайнах сердца? Это и есть выражение глубокой человечности в максимальной близости звучания скрипки человеческому голосу – говорящему и поющему.

** *

Почти половину концертов Вивальди составляют произведения для скрипки с оркестром (их свыше 200). Такое предпочтение не случайно. На заре Барокко произошла ещё одна «революция»: старинные струнные инструменты (типа виолы) были вытеснены скрипкой и другими инструментами скрипичного семейства – альт, виолончель, а также контрабас (он имеет другое происхождение, но формировался под сильным воздействием инструментов скрипичного семейства).

Это оказалось возможным благодаря таким качествам скрипки, как только что отмеченная близость звучания к человеческому голосу, способность воспроизводить мелодику большого дыхания. Прибавим к сказанному сочность, интенсивность и вместе с тем полётность звука, многообразие тембровых оттенков и исполнительских штрихов, блестящие технические возможности. Всё вместе взятое оказывало сильное эмоциональное воздействие.

Главную роль в совершенствовании этих качеств сыграли мастера из маленького итальянского города Кремоны (даже в начале ХХI века число его жителей насчитывало менее 80 тысяч жителей; кстати, это город, где родился и начинал свой путь К.Монтеверди). Кремона в своё время завоевала мировую известность как центр производства скрипичных смычковых инструментов. Здесь работали три семьи выдающихся инструментальных мастеров – Амати, Гварнери, Страдивари (созданные ими инструменты остаются непревозойдёнными).

Со временем скрипка и инструменты скрипичного семейства составили ядро симфонического оркестра и основных видов камерноинструментального ансамбля: соната-дуэт (например, для скрипки и клавира, для виолончели и клавира), трио, квартет. Что касается оркестра, то он как таковой (в точном значении этого слова) сложился только в эпоху Барокко.

37

И тогда же в обиход вошло само слово оркестр (от греч. орхестра – так когда-то в древнегреческом театре называлась площадка перед сценой, где размещался хор). Этим термином стали обозначать коллектив музыкантов (двенадцать и более), играющих на различных инструментах и совместно исполняющих музыкальные произведения (в отличие от камерно-инструментального ансамбля, где у каждого исполнителя отдельная партия).

Постепенная стабилизация оркестрового состава шла прежде всего по линии осознания понятия оркестровой группы, объединяющей инструменты, родственные по тембру и динамическим свойствам: струнные, деревянные духовые, медные духовые, ударные. Раньше всего произошла кристаллизация группы струнных смычковых инструментов во главе со скрипкой.

Но вернёмся к барочному гуманизму. Другая его грань обозначилась в виде «оазисов» гармонии и умиротворённости, возникавших среди воссоздаваемой атмосферы тягот и тревог, среди характерной для эпохи нервной вздыбленности, среди полыханий трагической экспрессии.

И.С.Бах

Сюита для оркестра № 3 Ария

Это поистине «бесконечная» мелодия, мелодия исключительной красоты и возвышенности, которая опирается на благороднейшее пение струнных (что сродни человеческим голосам) и передаёт божественный миг света и гармонии, мягкого сияния высшей благодати. И всё-таки изнутри в этой музыке почти неприметно сквозит ощущение зыбкости, хрупкости, непрочности счастья и вообще всего в этом мире, прослушивается затаённая тихая печаль – такова последняя мудрость эпохи Барокко…

В качестве итога можно утверждать, что в эпоху Барокко музыка впервые поднялась до положения искусства, равного другим видам художественного творчества. Более того, если взять завершающий период эпохи, то, выдвинув таких титанов, как Бах и Гендель, она даже возвысилась над тем, что дали в первой половине XVIII столетия другие виды искусства (можно напомнить, что творчество Шекс-

38

пира, Сервантеса, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса относится к концу XVI и первой половине XVII века).

Своё ведущее положение в семье искусств музыка сохранит и во второй половине XVIII столетия (имеются в виду достижения Венской классической школы), а романтики первой половины XIX века в общей иерархии видов художественного творчества будут ставить её на высшую ступень.

39

Основные произведения музыкального искусства эпохи Барокко

В нижеследующем перечне жирным шрифтом подчёркнуты наиболее значительные и широко известные произведения, в скобках отмечены самые показательные части и номера данного произведения.

Избирательность данного перечня носит сугубо рекомендательный характер.

Анонимы (неизвестные авторы)

Русский партесный концерт: «Веселитеся, праведнии…», «Гряди от Ливана, невесто…», «Кто ны разлучи́т…»

Русский кант: «Ах, коль преславно…», «Буря море роздымает…», «Вам, прекрасные долины…», Кант на взятие Дербента, Кант на кончину Петра I, «Орле Российский», «Радуйся, Росско земле…», «Сидит со́ва на печи…», «Стихи победительные…»

Альбинони Т. (1671–1750)

Для оркестра: Соната A-dur (ор.1 № 3), Соната g-moll (ор.2 № 6), Симфония № 5 (D-dur), Концерт № 7 (d-moll).

Концерты для инструмента с оркестром: для гобоя D-dur и В-dur (ор.7 № 3 и 6), для трубы С-dur.

Пьеса для струнных и органа, получившая широкое распространение под названием Адажио Альбинони, на самом деле была сочинена в конце 1940-х годов итальянским музыковедом Р.Джадзотто на основе фрагмента рукописи Альбинони объёмом всего в 6 тактов.

Банкьери А. (1567–1634)

Представление на масленицу (мадригальная комедия).

Бах И.С. (1685–1750)

Для клавира: Хорошо темперированный клавир (I том –

С-dur, с-moll, Cis-dur, сis-moll, D-dur, d-moll, es-moll, g-moll, b-moll; II том – С-dur, с-moll, d-moll, Еs-dur, fis-moll), Французская сюита № 5,

40