Очерки истории музыкального искусства. Барокко. Учебное пособие

ный характер и балаганную терпкость (таким образом, мы сталкиваемся с совмещением резких контрастов в творчестве одного и того же композитора).

Фольклорно-низовая стихия привлекала композиторов прежде всего своей специфической экзотикой. Экзотикой того стихийного, терпкого, грубоватого, что вело к корням жизни, к её изначальным проявлениям.

В сущности с этого и начиналось музыкальное искусство эпохи Барокко, что стало почти законом и для последующих эпох: открывая новый исторический период, отбросить устоявшиеся нормы и условности, припасть к народным истокам для того, чтобы начать следующий виток эволюции.

Впоследствии особенно ярко и резко проявилось это в начале ХХ столетия, когда в частности возникло такое направление, как примитивизм. Нечто подобное происходило в искусстве и раньше – в момент перехода от развитых цивилизаций Древнего мира к Античности, а затем от Античности к Средневековью (периодически повторяющиеся «сбросы»).

Грубоватому примитиву фольклорной стихии противостоял впервые проявивший себя в музыкальном искусстве психологизм. Свободный стиль, о котором шла речь, с его ресурсами хроматизма и диссонанса был в частности нацелен и на претворение этой стороны внутренней жизни человека. Хроматизм (деление тона на полуто́ны) даёт возможность передавать более тонкие градации чувств и ощущений, а диссонанс (как созвучие, противоположное консонансу) позволяет раскрывать сложные, противоречивые состояния.

Всё это можно было заметить в приведённом выше мадригале Джезуальдо: тончайшие изгибы мелодической линии, непрерывная игра гармонической светотени передают углублённый психологизм, детализированную нюансировку эмоционального потока, нервную вибрацию напряжённейшего состояния души.

Другую грань психологизма находим в арии из «Страстей по Иоанну» Баха. Но прежде о самом жанре «страстей» или пассионов

(от лат. рassion – страдание).

Это жанр с совершенно определённым содержанием – о страданиях и смерти Христа («страсти Господни»). Здесь всегда единый сюжет и единый круг действительных лиц, среди которых важнейшее место занимает Евангелист – рассказчик, повествующий о происходящем от лица автора одного из Евангелий (по имени такого автора

11

произведение обычно и называется – «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну» и т.д.).

Если пользоваться современной терминологией, то по отношению к таким композициям вполне можно было бы употребить обозначение «опера-оратория»: конкретные персонажи, развитая фабула, динамизм действия – подобное повествование нетрудно представить себе на сцене, в «лицах», костюмах и декорациях.

Как храмовое действо, пассионы вошли в обиход ещё в IV веке, но свой окончательный вид приобрели в эпоху Барокко (в произведениях Шютца, А.Скарлатти, Телемана, Генделя), получив своё вершинное выражение в творчестве Баха.

Сохранились два его пассиона: «Страсти по Иоанну» (1723) и «Страсти по Матфею» (1727). Евангельскую тему композитор трактует в них как тему нравственной стойкости в жизненных испытаниях – стойкости в её столкновении с отступничеством и предательством.

Один из центральных разделов баховских «Страстей по Иоанну» посвящён душевной драме Петра, предавшего Учителя, мукам его совести. Кульминационный момент этой драмы – ария Петра (№ 19).

И.С.Бах

«Страсти по Иоанну» № 19. Ария Петра

Начальная фраза арии – «Ach, mein Sinn». Она может быть переведена как «Ах, мои терзания». По сюжету здесь следуют излияния Петра, отрёкшегося от Христа. Это, действительно, «страсти» и «терзания». Терзания мятущейся души, находящейся на грани «разорванного» сознания: чрезвычайное возбуждение, горячее биение эмоций, их лихорадочность (разрозненные реплики), их вспышки и опадания. Стержнем, объединяющим эти «осколки», становится партия оркестра.

Таков один из образцов характерной для барочного стиля повышенной экспрессии, передающей неуравновешенность натуры, нервный ритм её внутреннего состояния, тревожность и смятенность.

Характерные для прослушанной музыки повышенная экспрессия и острый психологизм сочетаются с ещё одним качеством, которое было впервые открыто для музыкального искусства только в эпоху Барокко – трагизм. Как было зафиксировано это в художествен-

12

ном творчестве, на рубеже XVII века произошёл настолько резкий скачок уровня напряжённости человеческого существования, что Барокко вошло в череду времён как трагическая эпоха.

Сейчас прозвучит произведение, концентрированно передающее подобную настроенность. Его автор – Генри Пёрселл (около 1659– 1695), гордость Англии. Вплоть до ХХ века он возвышался в музыкальном искусстве своей страны одинокой вершиной, поскольку английские вёрджинелисты были музыкантами достаточно скромного масштаба, а Гендель, много лет работавший в Англии, принадлежит немецкой композиторской школе.

В опере «Дидона и Эней» (1689), которая была первой английской оперой, завершающая сцена с Lamento Дидоны (предсмертная ария героини) подлинно трагична: сильнейшее переживание, ощущение обречённости, но при этом возвышенность и благородство глубокого чувства скорби.

Авот другая трагическая страница музыки Пёрселла – увертюра

кмузыкальному спектаклю «Го́рдиев узел».

Г.Пёрселл

«Гордиев узел»

«Гордиев узел» – название симптоматичное. Согласно древнегреческой легенде существовал узел, который завязал царь Го́рдий. Предсказание оракула гласило, что тот, кто развяжет этот узел, получит господство над миром. По преданию, Александр Македонский в ответ на предложение распутать узел разрубил его ударом меча. Отсюда выражение разрубить гордиев узел, то есть принять быстрое и смелое решение по сложному, запутанному вопросу.

Музыка увертюры может служить знаком этого сложного, запутанного трагического времени, о чём говорят её трагедийная мощь, патетика больших чувств и мыслей, глубина воссозданного страдания. Для выражения всего этого использованы только струнные и литавры, дополняемые аккордами аккомпанирующего клавесина – все- го-навсего, но и столь скромными средствами удаётся передать колоссальное напряжение, грозовую атмосферу, пронзительно острое чувство катастрофичности. Соответствующая этому экспрессия и стиль Высокого Барокко представлены здесь во всей впечатляющей силе.

13

** *

Врезком контрасте с трагическими настроениями в искусстве Барокко утверждалось прямо противоположное – комедийное, беспроблемное начало.

ВИталии почти одновременно с комедией масок (commedia del’arte как исходное явление европейского профессионального театра) возникла мадригальная комедия. Она выросла на рубеже XVII века из мадригала (вокально-хоровой жанр) и непосредственно предшествовала появлению оперы.

Мадригал в данном случае подвергся активной театрализации, в него была привнесена исключительная живость (игровое начало, непрерывная смена характера и типа движения) – это собственно в музыке, а кроме того, появились сюжетная канва, диалоги персонажей, сценическое действие. И именно в этом жанре, пожалуй, впервые в музыкальном искусстве открыто и по-настоящему ярко заявило о себе комедийное начало.

А.Банкьери

«Представление на масленицу»

Итальянский композитор Адриано Банкьери (1568–1634) демонстрирует здесь открыто буффонные приёмы, подчёркнутый комизм. Для его музыки характерны необычайная живость интонирования, масса звукоизобразительных эффектов. И, конечно же, подобная музыка безусловно подразумевает сценическое лицедейство.

Лёгкая, беспроблемная настроенность была приоритетной и для стиля рококо. В музыкальном искусстве она выливалась главным образом в обрисовку особого изящества, утончённости, грациозности. Это повело к миниатюризму во всём: очень небольшие размеры (главным образом пьеса-миниатюра), прозрачная («воздушная») фактура и, наконец, сугубо камерное звучание (несколько инструментов, а ещё чаще – клавесин solo).

Тихий, деликатно-холодноватый тембр клавесина как нельзя лучше отвечал «хорошему тону» («bon ton») избранного общества, его утончённым вкусам, изысканным манерам, аристократическому этикету – вот почему синонимом стиля рококо стал французский клавесинизм.

14

Французский клавесинизм, наряду с немецкой клавирной школой, стал самым значительным явлением в клавирной музыке Барокко. Всё самое характерное для него вобрало в себя творчество Фран суа Куперена (1668–1733).

Создав около 250 пьес для клавесина (это основа его наследия), Куперен подытожил и развил достижения нескольких поколений французских клавесинистов, в том числе из династии Куперенов – отца (Шарль), дяди (Франсуа Куперен-старший) и более далёкого предка (Луи). Эти пьесы по большей части программны (с заголовками типа «Сестра Мони́ка», «Испанка», «Вязальщицы», «Тростники», «Бабочки», «Таинственные баррикады», «Попы и попадьи» и т.д.), отличаются отточенностью, изяществом, изобилием орнаментики (всевозможные украшения).

Наиболее примечательная фигура после Куперена – ЖанФилипп Рамо (1683–1764), творчество которого стало завершающим этапом эволюции французского клавесинизма. Но вернёмся к Куперену.

Ф.Куперен

Пьеса из Сюиты № 23

Сказать, что это звучит нежно и тонко – слишком недостаточно. Ювелирная отделанность музыки (напоминая бисер, вышивку жемчугом) способствует впечатлению подчёркнутой изысканности, утончённости. Эти свойства раскрываются также посредством прихотливой ритмики, детализированной артикуляции и обилия мелизматики (украшений), а также общей хрупкости звуковой ткани.

Хрупкость доведена до такой степени истончённости, что музыка начинает напоминать фарфоровые статуэтки (излюбленный жанр прикладной скульптуры рококо) или восковые фигуры и, кроме того, может производить впечатление чего-то кукольно-игрушечного («музыкальная шкатулка», красивая безделушка) – такова была оборотная сторона изнеженного аристократизма.

Представители рококо установили для музыки этого стиля особые критерии: она должна выражать деликатно-нежные чувства, вызывать приятное расположение духа, призвана доставлять слушателю наслаждения, а язык её должен напоминать утончённую речь, элегантную светскую беседу. С этой точки зрения характерно название

15

сборника пьес одного из французских авторов (Г.Гийме́): «Шесть квартетов, или Галантные и занимательные разговоры между флейтой, скрипкой, басовой виолой и виолончелью» (1743).

И музыка рококо, действительно, была чрезвычайно изящноприятной, её наполняли нежные вздохи, сладкие слёзы умиления, учтивые реверансы. И ещё: герой этой музыки ведёт праздный образ жизни с её игривостью и беззаботностью, он «воркует», «порхает», непринуждённо расшаркивается, скользит по поверхности жизни, но скользит грациозно, с пленительным артистизмом. И всё его существо переполнено радужной, легкокрылой радостью.

Эти стороны галантного стиля полнее всего выразил немецкий композитор Георг Филипп Те́леман (1681–1767), удачливый сверстник Баха. Одно из его высказываний звучит так: «Музыка должна пениться как шампанское». Может быть, поэтому его всегда предпочитали «тяжеловесному» и слишком «учёному» Иоганну Себастьяну.

А сегодня мы предпочитаем ему Баха. И, конечно же, не в отместку за вопиющую несправедливость, допущенную их современниками. Просто для нас сегодня совершенно очевидно, что музыка Баха стои́т несравненно выше. В том числе и в сфере рококо, в сфере той легкокрылой радости, где он создал один из эталонов.

И.С.Бах

Badinerie

Композитор не случайно использует французское название (Бадинри́– Шутка). Эта музыка искрится светлой улыбкой, шаловливостью, её отличает исключительная живописность, вызывающая ассоциации с порханием бабочек, мотыльков, сказочных эльфов.

** *

Итак, Барокко – эпоха, сотканная из множества контрастов, подчас почти несовместимых.

До сих пор мы говорили о контрастах на уровне различных направлений музыкального искусства. Но контрастность, как принцип, вошла «в плоть и кровь» барочного художественного сознания и во всём остальном. Так, именно в это время в практику музыкального искусства был введён приём динамического контраста piano – forte (тихо – громко). Причём именно в таком, подчёркнутом качестве, по-

16

скольку тонкие градации постепенных нарастаний и спадов силы звучания тогда не использовались.

Излюбленный эффект музыки этого времени (особенно в хоровом творчестве Раннего Барокко) – эхо: краткая фраза, прозвучавшая forte, тут же повторялась на глубоком piano. Это могло быть представлено в исполнении одного хора, но ещё более рельефно выглядело в исполнении двух хоров, находящихся в отдалении друг от друга, что усиливало иллюзию стереофонического звучания и придавало ему особую красочность (один хор пел на forte, другой отзывался еле слышным отголоском). Популярнейшая хоровая миниатюра О.Лассо так и называется – «Эхо».

Динамический контраст часто дополнялся контрастом фактурным. И с того момента, когда закрепился приём сопоставления solo (ит. один, отдельный инструмент) или soli (2–3 инструмента) и tutti (ит. все, остальная масса оркестровых голосов), можно исчислять эру концертирующего стиля, на базе которого со временем возник жанр инструментального концерта.

Начиналось всё это в Венеции середины XVI века. Для торжественных богослужений в соборе св.Марка на галереях в разных местах размещали несколько хоро́в, что во время исполнения создавало яркие пространственные эффекты, дополняемые контрастами тихой и громкой звучности, включая приём «эхо» (тем более, что сопоставлялись не только хоры́, но и их отдельные группы).

Позднее к вокально-хоровому составу стало добавляться всё более насыщенное инструментальное сопровождение (орган, струнные и духовые инструменты), что обогащало концертирующий стиль, придавало красочный колорит, пышность, виртуозность.

Тяготение искусства Барокко к контрастности оказалось настолько велико, что именно тогда была выдвинута идея совмещения контрастов в одновре́менности (идея технически трудно осуществимая в музыкальном искусстве). Едва ли не первые образцы такого, единовременного контраста дал итальянский композитор Клаудио Монтеверди (1567–1643), один из самых новаторски мыслящих художников Раннего Барокко, классик мадригала (завершил его эволюцию, создав свыше 200 произведений в этом жанре).

Вслушаемся в принадлежащий этому композитору образец единовременного контраста: «Магни́фикат», который ничем не отличается от его мадригалов.

17

К.Монтеверди

Магнификат

Магни́фикат – одно из католических песнопений на текст Евангелия (эпизод Благовещения), его название происходит от первого слова латинского текста «Magnificat anima mea Dominum» – «Величит душа моя Господа» и, таким образом, представляет собой жанр величания. «Магнификат» Монтеверди написан для хора мальчиков, разделённых на три группы, и струнных. Здесь есть и «эхо», о котором только что говорилось.

Но самое замечательное состоит в наложении двух звуковых пластов – тягуче-сумрачного, гнетущего и прихотливо игрового, оживлённого, радостного. Этот смелый и яркий драматургический монтаж по смыслу прочитывается как характерный для Барокко антагонизм противоположных мироощущений – аскетичного, «могильного» и светлого, юного («живая жизнь», если воспользоваться выражением В.Вересаева).

Главная историческая заслуга Монтеверди состоит в том, что он стал фактически основоположником оперы. Фактически – потому, что зародилась опера до него, на рубеже XVII века во Флоренции, так много давшей в своё время искусству Возрождения. Этот итальянский город называют «колыбелью Ренессанса» и ему же суждено было стать колыбелью оперы.

Первые шаги были сделаны представителями так называемой

Флорентийской камераты. Камерата (ит. компания, корпорация) –

содружество философов, учёных, поэтов и музыкантов Флоренции (существовало с 1580-х годов). В сущности, они и не помышляли о создании принципиально нового жанра. Их устремления были нацелены на возрождение древнегреческого театра, каким они себе представляли его по дошедшим до них описаниям.

Исходя из соображений первенствующей роли поэтического слова, флорентийцы стремились добиться ясности произносимого нараспев текста. Для этого они отказались от полифонического письма (которое в результате наложения разновре́менно звучащих вокальных линий неизбежно затрудняло восприятие слова) и ввели одноголосное пение с сопровождением, прокладывая тем самым путь гомофонно-гармоническому складу.

18

Наиболее ярким произведением из всего созданного деятелями Флорентийской камераты была «Эвридика» Я.Пери на текст О.Ринуччини. Год её постановки (1600) считается датой рождения оперы. С исторической точки зрения знаменательно обращение к сюжету об Орфее, который, согласно мифу, силой своего искусства (это мотив прославления и самоутверждения художественного творчества) мог укротить любую стихию и совершить даже невозможное для смертного – хотя, вероятно, главным моментом притяжения здесь являлось чувство любви, ради которого герой был готов на любые испытания.

Симптоматично, что почти одновременно с Я.Пери на тот же текст написал свою «Эвридику» другой участник камераты – Д.Каччини. Несколько лет спустя (1607) появился «Орфей» К.Монтеверди. К слову, на тот же сюжет был создан и первый немецкий балет («Орфей и Эвридика» Г.Шютца, 1638). А в начале следующей эпохи, эпохи Просвещения, первым реформаторским опытом К.В.Глюка стала опять-таки опера «Орфей и Эвридика». Наконец, с этим сюжетом связана и первая советская рок-опера («Орфей и Эвридика» А.Журбина).

Члены Флорентийской камераты называли своё театральное де-

тище следующим образом: drama per musica (драма пэр музика) –

́

драма на музыке, драма с музыкой. И только позднее за ним закрепился термин опера (ит. труд, дело, сочинение; тот же смысл, что и у латинского слова opus, которым композиторы помечают свои произведения).

Опера была совершенно новым жанром, появление которого свидетельствовало о коренных сдвигах в музыкально-художествен- ном мышлении при переходе от Возрождения к Барокко (одна из самых крупных «революций»). Опера стала первым и основным жанром музыкального театра. Характерное для эпохи Барокко стремление к синтезу различных видов искусства нашло в ней наиболее полное воплощение: соединение слова, сценического действия и музыки, а также изобразительного искусства (декорации, костюмы) и театральной техники.

Теперь, возвращаясь к Монтеверди, следует уточнить: хотя он не был первооткрывателем оперы, но именно ему принадлежит первый жизнеспособный образец нового жанра – опера «Орфей», что делает его классиком данного жанра.

19

К.Монтеверди

Фрагмент из оперы «Орфей»

В следующих своих опытах он стремился к созданию жизненно достоверной драмы шекспировского типа, что на долгие годы сделало его ведущим мастером оперного жанра. Самый значительный из этих опытов – «Коронация Поппеи» (1642), первое в истории оперы произведение, созданное на подлинный исторический сюжет (события времён римского императора Нерона).

Господствующая тенденция начального периода становления оперы была связана с утверждением слова. И Монтеверди в полной мере отдал дань ей, уделяя основное внимание речитативу (от ит. декламировать; он в различной степени представляет собой «омузыкаленную речь»). При этом главное для композитора заключалось в том, чтобы выразить через «омузыкаленное слово» правду характеров, добиться достоверного воплощения жизненной реальности.

Но Монтеверди многое сделал для развития оперного жанра и за пределами речитатива. Он ввёл в оперу хор. Ему принадлежит первая оперная увертюра и первый оперный дуэт (в опере «Орфей»). Он же создал первый образец lamento (в опере «Ариадна») – излюбленный род сольного высказывания в опере Барокко и не только в опере.

** *

Итак, речь шла о контрастности. Контрасты же, в свою очередь, самым активным образом способствовали утверждению другого важнейшего качества искусства Барокко, каким являлся динамизм. Под словом динамизм обычно понимается выражение общей активности, мобильности, насыщенности действием, энергией и проч. Но в музыке Барокко был очень широко представлен и динамизм, связанный с воплощением жизнедеятельных процессов в самым узком смысле этого слова.

В сравнении с другими видами искусства в данном отношении музыка оказалась вне досягаемости. Это можно счесть за парадокс – ведь, казалось бы, из всех видов искусства, музыка наиболее отдалена от конкретной, а тем более, «физической» реальности. Но попробуем рассмотреть данную ситуацию с другой стороны.

Представим себе, что произведения словесности будут заполнены описаниями рабочих будней, а произведения изобразительного искусства сплошь посвящены воспроизведению картин труда. Вряд

20