Очерки по истории западноевропейской оперы. Немецкая опера XIX века. Учебно-методическое пособие

кестровым вступлением. Подобно всем рыцарским операм, в «Лоэнгрине» важную роль играют хоровые сцены.

‒Черты симметрии в драматургии и композиции оперы: В центральном акте (во втором действии) доминируют силы зла, активно воздействующие на Эльзу; в крайних актах ведущую роль играют образы Лоэнгрина и Эльзы. Финальная сцена оперы возвращает к месту действия и ситуации 1-го действия. Открывает эти разделы сход рыцарей, к которым обращается король. Далее следует рассказ Лоэнгрина о царстве Грааля (в 1-м действии – сон Эльзы) и отбытие Лоэнгрина (в 1-м действии – его прибытие). К 1-му и 3-му актах оперы относятся и поединки Лоэнгрина и Тельрамунда.

Историческое значение оперы:

‒В сравнении с другими операми дрезденского периода творчества Вагнера («Летучим Голландцем» и «Тангейзером»), в «Лоэнгрине» наиболее явственно высвечены черты оперной реформы.

‒«Лоэнгрин» предвосхитил более поздние оперы Вагнера, прежде всего «Тристана и Изольду» (в плане психологической убедительности) и «Парсифаля» (в созидании «царства света»).

‒Это первая опера в истории жанра, в которой отсутствует номерная структура. Основу строения составляют не номера, а сцены. Отличие сцены от номера состоит в том, что сцена масштабнее, не лимитирована количеством участников (нет арий, дуэтов и т. д.), незамкнута, непрерывно переходит в следующую сцену, строится согласно развёртыванию драмы, а не строению музыкальной формы.

‒Впервые в истории оперы в особые разделы не выделены речитативы (в партитуре нет такого обозначения). В вокальных партиях объединены черты кантилены и декламации. Тем самым, драма разворачивается сквозным потоком по всему музыкальному материалу (ранее, в основном, развитие сюжета шло в речитативах, а кантиленные номера (арии, дуэты, хоры и т. д.) содержали эмоциональный отклик на происшедшее).

‒Впервые «Лоэнгрин», в отличие от более ранних опер, открывается не эффектной увертюрой, а оркестровой прелюдией, передающей постепенное «приближение» (от хрустальной красоты звучания лейтмотива Лоэнгрина – посланца Грааля (в высочай-

31

шем регистре скрипок, разделённых на 4 партии), доходящего до мощного фортиссимо и яркого звучания труб). Затем следует как бы «удаление» звучания.

‒Наряду с праздничным вступлением к 3-му акту (написано в сложной трёхчастной репризной форме), воплощающим торжество по поводу бракосочетания Эльзы и Лоэнгрина, оркестровая Прелюдия к опере – одно из наиболее репертуарных концертных симфонических сочинений Вагнера.

‒Успешной премьерой «Лоэнгрина» открывается утверждение вагнеровских драм на оперной сцене.

Опера Р. Вагнера «Тристан и Изольда»

История создания: Опера написана в Цюрихе в 1859 г. в период «швейцарского изгнания» Вагнера после подавления Дрезденского восстания 1848–1849 г., в котором он принимал участие. Постановка такого сложного произведения была сопряжена со многими трудностями, оперу даже считали неисполнимой (особенно в связи со сложностью ведущих вокальных партий). Премьера состоялась в 1865 г. в Мюнхене (дирижировал Ганс фон Бюлов), благодаря поддержке короля Людвига Баварского – поклонника гения Вагнера. К написанию оперы Вагнер приступил после того, как отложил создание «Зигфрида». Причинами обращения к «Тристану» стали, во-первых, сложности, связанные с тем, что, начав в 1848 г. работу над «Кольцом нибелунгов» и разработку принципов оперной реформы, Вагнер не видел на сцене своих новых, полностью написанных произведений (он не разрешал ставить отдельные части тетралогии, потому что был убеждён в необходимости постановки целиком всей тетралогии в специально построенном для этого театре). Поэтому перед Вагнером встали трудности: ему приходилось всецело полагаться на внутреннее ощущение создаваемых им сложнейших партитур, включающих не только полный тройной состав оркестра, но и дополнительные инструменты (набор наковален и так называемые «вагнеровские трубы»). Причиной обращения к рыцарскому роману послужило также глубокое чувство, которое Вагнер испытывал к талантливой женщине, поэтессе Ма-

32

тильде Везендонк, в доме мужа которой он жил, когда писал оперу. Эскизами к опере стали два романса Вагнера для голоса с оркестром на тексты Матильды Везендонк – «Грёзы» и «В теплице» (из вокального цикла «5 песен на слова Матильды Везендонк»). Тем самым, опера как бы «выросла» из этого сочинения. Вагнер полностью отождествлял действующих лиц оперы с собой, Матильдой Везендонк и её супругом. Он увековечил своё чувство в этой опере, закрыв, по словам композитора, траурным покрывалом любовь к женщине, вдохновившей его на создание величайшей поэмы о любви и смерти. Автобиографичность «Тристана» овеяла эту драму чертами особой выстраданности. Устав от грандиозности «Кольца», Вагнер мечтал создать небольшую оперу о любви, но вновь глубина концепции обусловила масштабность и философичность этой музыкальной драмы.

Либретто создано композитором на основе многих литературных памятников романо-германского эпоса, в том числе записанных миннезингером Готфридом Страсбургским (ХIII в.). Как в процессе работы над «Лоэнгрином» и «Кольцом нибелунга», при создании либретто «Тристана» Вагнер исходил из отбора наиболее древних истоков сюжета и из прочтения фабулы с позиции своего личного мироощущения и переживания. Тем самым, авторское либретто «Тристана» – подлинное творение мифопоэтики, возникшее из органичного срастания древних истоков и авторского, поэтического их прочтения. Основные отличия либретто «Тристана» от легендарных сюжетов заключены в том, что, во-первых, до минимума сокращено число действующих лиц легенд; во-вторых, сняты или нейтрализованы многочисленные сюжетные ходы, составляющие фабулу сказаний о Тристане и Изольде; в-третьих (что очень важно), чувство любви возникает между героями до напитка, и тем самым они сознательно выпивают яд (не зная о подмене его любовным напитком) и на пороге смерти отдаются охватившему их чувству; в-четвёртых, в концентрации в музыкальной ткани личных, индивидуальных переживаний кроется напряжённый драматизм чувств при, казалось бы, вторичности сюжетного фактора.

Отражение философии Вагнера и Шопенгауэра в «Три-

стане»: Параметры концепции произведения схожи с концепцией философа, считающего, что любовь как сфера интуитивного, подсознательного – суть высшая, истинная ценность мира. В своём отрешении от реального, рационального, она созвучна бессознатель-

33

ному: смерти и ночи как времени, отстранённому от суеты неправедного мира. Потому любовь, ночь и смерть – явления, созвучные состоянию бытия в ином измерении жизни, где пребывают Тристан и Изольда. Напротив, чуждый им мир – это солнце, день, королевский двор, рыцарское прошлое Тристана. Ситуация «любовного треугольника» (Марк – Изольда – Тристан) не является основной. Тристан и Изольда не думают о Марке, не терзаются раскаянием; они живут только своей любовью. Тончайшие нюансы внутреннего состояния, чувств Тристана и Изольды превалирует над всем внешним. События, связанные с действием, с реальным миром, по большей части не входят в сценический план оперы.

Образные сферы оперы и их отражение в музыкальном языке:

1)Любовь Тристана и Изольды трактована как liebestod («лю- бовь-смерть»), то, что превыше всего. Ведущие интонационные составляющие этого плана представлены уже во Вступлении (лейтмотивы томления, любовного взгляда, любовных чар, восторга любви

идр.), потому последующее развёртывание драмы представляет собой раскрытие потенциала, заложенного с самого начала произведения. К этой сфере относятся и позднее появляющиеся в опере лейтмотивы ночи и смерти Изольды. Общие черты лейттем, звучащих во Вступлении: ход на широкий интервал и напряжённые секундовые интонации (преимущественно восходящие). Для гармонического языка показательны эллиптические обороты, альтерации, цепочки септ- и нонаккордов без разрешений в тонику. Основной метод развития – секвенции (обычно по восходящим терциям).

2)Внешний мир представлен в лейттемах Дня (или Солнца), охоты короля Марка, Тристана-рыцаря, мести за Морольда (иногда пишется как Марольд). Для этих мотивов характерны: диатоничность, чёткость метро-ритма, трезвучность (большинство этих тем звучат во вступлении ко 2 действию).

Всё в опере сосредоточено на чувствах Тристана и Изольды; внешнее действие вторично, перенесено в основном в рассказы главных героев. Так, 1-й акт завершается моментом прибытия корабля и появления короля Марка (то есть не показан самый, казалось бы, драматичный момент действия – сцена встречи короля с влюблёнными, только что испившими любовный напиток). События, произошедшие после сцены поединка Мелота и Тристана (са-

34

мый конец 2-го акта), в опере не показываются, о них сообщается в рассказе Тристана из 3-го действия

Целостность драматургического развёртывания

имузыкального материала:

1)Все три действия строятся по одному драматургическому плану. Сначала обрисовывается место действия (1 акт – песня рулевого на корабле Тристана, 2 действие – инструментальный фрагмент королевской охоты (сад короля), 3 действие – наигрыш пастуха (двор замка Тристана)). Далее следуют сцены со слугами (Изольда и Брангена в 1 и 2 действиях, Тристан и Курвенал в 3 действии) и начинается рассказ героев (Изольды в 1 и 2 действиях, Тристана в 3 действии), где повествуется о происшедших событиях, не показанных на сцене). Потом следуют диалоги Тристана и Изольды. Завершает каждый акт сцена появления короля Марка. В первом действии полный экспрессии дуэт Тристана и Изольды прерывается прибытием корабля к берегу Корнуэла. Во 2 акте дуэт Тристана и Изольды прерывается приходом Мелота, ведущего с собой короля Марка, чтобы тот уверился в неверности супруги. Только в заключительном акте дуэт Тристана и Изольды доходит до ожидаемого ими конца – смерти, которая сродни их любви, чаемых ими ночи и луны.

2)В развёртывании музыкальной драмы высвечиваются черты симметрии, центральной осью которой является грандиозный дуэт 2-го акта, основанный на комплексе лейттем, связанных с миром чувств Тристана и Изольды. Обрамляется 2-е действие сценами, сопричастными образу короля Марка (симфоническая картина королевской охоты открывает 2 акт; приходом короля прерывается любовный дуэт героев). С прибытием корабля связаны события из финала 1-го и начальных сцен 3-го действия.

3)Гармонический язык ведущей образной сферы, связанной с чувством Тристана и Изольды, определяет «тристанаккорд» – первая гармония, звучащая во Вступлении. Этот септаккорд, состоящий из двух малых и одной большой терции, заключает в себе сочетание напряжённости уменьшенного трезвучия и мягкости, нежности от минорного трезвучия. Гармонии «тристановской сферы» производны от него: доминантсептаккорд – как его обращение; уменьшённый вводный – как задержание верхнего тона.

35

4)Наряду с тристанаккордом, функцию центрального элемента музыкального языка оперы выполняет также лейтмотив томления, которым открывается опера. Интонации этого лейтмотива (совмещение широких интонационных ходов с восходящими или нисходящими секундовыми последованиями) лежат в основе всех тем сферы любви.

5)Лейтмотивы сопрягаются друг с другом, формируют новые образования; например, лейтмотив томления порождает в процессе развития тему вопроса (начальный ход) и лейтмотив любовного напитка (завершающее построение, основанное на восходящем хроматическом ходе по малым секундам).

6)В интонационном и гармоническом языке оперы совмещены утончённость и при этом организованность, собранность. Гармонии «Тристана» наполнены многотерцовыми аккордами, альтерациями и энгармоническими последовательностями. Музыкальный материал стоит на грани атональности, ярким примером чему может служить оркестровое Вступление, тональность которого (ля минор) определяется не от тоники, которая долго не появляется, а от доминантового тяготения в неё.

7)Тонкостью и естественностью отличается интонационный строй партий Тристана и Изольды, в котором органично спаяны черты вокальной кантилены и музыкальной декламации.

«Тристан и Изольда» – драма, сосредоточившая принципы оперной реформы Вагнера:

‒Вагнер отказывается в «Тристане» от чёткого деления актов на номера;

‒оркестр играет важнейшую роль, сосредотачивает основной музыкальный материал оперы;

‒в «Тристане» предстаёт разветвлённая система лейтмотивов, комментирующих суть происходящего, раскрывающих его «тайные знаки»;

‒непрерывное сквозное развитие тематизма «Тристана» основано на принципе бесконечной мелодии.

36

Историческое значение оперы:

1)Это одна из вершинных музыкальных поэм о любви, её муках и величии.

Восторженно отзывались об опере великие мыслители, литераторы и музыканты: Рихард Штраус, Джузеппе Верди, Бернард Шоу, Томас Манн и другие.

2)«Тристан» оказал огромное воздействие на развитие музыкального искусства, стал этапным произведением в истории музыки.

3)Это одно из наиболее сложных произведений для исполнителей, поскольку требует всеобъемлющей самоотдачи, охвата великого сочинения в полном объёме, и при этом психологической тонкости – фальшь чувств здесь нетерпима, сразу фиксируется при восприятии.

Опера Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» («майстерзингеры»)

История создания: Опера была задумана ещё в 1845 г. как комический одноактный дивертисмент – параллель к «Тангейзеру» (по типу театра эпохи античности, в котором за трагедией обычно следовало весёлое представление). Тогда же Вагнер набросал драматический эскиз «Мейстерзингеров», основанный на комбинировании ряда источников: поэтических текстов поэта-сапожника XVI в. Ганса Сакса (Закса) (1494–1576), старинной нюрнбергской хроники, новеллы Гофмана «Мастер Мартин-бочар из Нюрнберга и его подмастерья», комических опер Лорцинга «Ганс Закс, или Мейстерзингеры» и «Оружейник». Однако, занявшись работой над «Лоэнгрином», Вагнер отложил свой проект комической оперы и вернулся к нему только в 1861 г. – в год возвращения из «швейцарского изгнания» после дрезденской революции 1848–1849 гг. и создания «Тристана и Изольды» (эти две оперы – «Тристан» и «Мейстерзингеры» – были написаны в перерыве работы над тетралогией). Автором либретто, как всегда, был сам композитор, который изложил текст в стихотворном размере, основанном на рифмованном «рубленом» стихе (книттельферс), схожем с размером стихов Сакса. Премьера оперы состоялась в 1868 г. в Мюнхене.

37

«Нюрнбергские мейстерзингеры» и другие оперы Вагнера.

Связь с «Тангейзером»: Эти оперы объединяет ситуация состязания певцов и конфликт в искусстве «старого» и нового, вдохновения и строгих правил. Главный герой обеих опер – певец (при этом совпадает парность: Тангейзер – Вольфрам фон Эшенбах; Вальтер – Ганс Сакс). Сближает оперы и тема самоотречения, носителями которой являются Елизавета, Вольфрам, Сакс. Связь с «Тристаном и Изольдой»: В 3 действии «Мейстерзингеров» (в сцене Сакса и Евы) есть упоминание об истории Тристана и Изольды, когда Сакс говорит, что не хочет выступать в роли короля Марка (в это время в оркестре звучит лейтмотив любовного томления из «Тристана»). В связи с этим в «Мейстерзингерах» присутствует тема нереализованного любовного треугольника из «Тристана». Тем самым, опера «Нюрнбергские мейстерзингеры», содержащая в себе идеи из опер композитора, выполняет обобщающую функцию (позже такую же роль будет играть тематизм «Парсифаля»). При этом все ведущие идеи творчества вагнеровских драм предстают в «Мейстерзингерах» в более житейском преломлении.

Факторы, определившие особое положение этой оперы среди других произведений композитора:

‒При всём новаторстве «Мейстерзингеров», в этом произведении проявлена бо́льшая опора на традиции, нежели в других рефоматорских операх Вагнера.

‒В основу оперы положен не мифологический, а исторический сюжет, историко-бытовая драма, где действуют бюргеры и ремесленники; Ганс Сакс – это реально существовавший мейстерзингер; Вальтер в разговоре называет своего учителя Вальтера фон дер Фогельвельде – известного поэта средневековья (персонажа оперы Вагнера «Тангейзер»).

‒Оперу отличает лучезарность, оптимистичность образного строя, веселье в народном духе, большое значение бытового плана, жанровых сцен.

‒В «Мейстерзингерах» проявлен не столь радикальный подход к решению проблем – не дихотомические отношения (по типу «или – или»), а дипластические («и то, и другое»). Согласие между вдохновением и мастерством достигается путём компромисса, а не борьбы двух взаимоисключающих позиций.

38

‒Жанр «Мейстерзингеров» Вагнер определил, как комическую оперу. Но эпические масштабы, усложнение основной интриги, несводимость драматургии к сюжетной фабуле делают эту оперу музыкальной драмой с комедийными сценами и персонажами.

Идейно-концепционный срез оперы:

1)Драматургические линии, связанные с проблематикой искусства:

‒Противопоставление искусства нового, не признающего правил, ограничений (позиция Вальтера), – и старого, в котором утрачен жизненный, творческий дух (мейстерзингеры, прежде всего Бекмессер). Центр этой драмы – Вальтер, жаждущий победы над устаревшим, по его мнению, искусством.

‒То, что сообщество профессионалов отказало Вальтеру в праве считаться мейстерзингером из-за несовместимости его творчества с отжившими правилами (на собрании мейстерзингеров – 3 сцена 1 действия), а народ отдал ему победу (на открытом состязании певцов в финале оперы), – отвечало, во-первых, убеждённости Вагнера в неизбежном столкновении гения, стремящегося

кновым берегам, и педантов, лишённых поэтического чувства; во-вторых, установке на истинность восприятия народа в сравнении с ошибочным мнением косных профессионалов.

‒В опере утверждается высказываемая Саксом мысль о примирении двух важнейших начал в искусстве – вдохновения и мастерства.

2)Линия, связанная с Евой:

‒Еве даровано право избрать лучшего певца, руководствуясь интуицией, зову сердца, – тех начал, которые, по Вагнеру, присущи женской природе.

‒Дилемма: молодость – почтенный возраст. Сакс осознаёт преимущества того и другого возраста и исходя из этого знания помогает Вальтеру в подготовке к выступлению. Этот подвиг Сакс совершает продуманно (ход его мыслей отражён во вступлении к 3-му действию и в последующем монологе), подчиняясь закону мироздания, согласно которому новое идёт на смену старому. Сакса не устраивает роль короля Марка – благородного старца, мешавшего любви Тристана и Изольды и поздно понявшего это.

39

Тема, связанная с прославлением немецкого духа и искусства:

‒Опера создавалась в период объединения Германии, когда свершилась цель, к которой многие десятилетия шёл немецкий народ. Потому прославление немецкого духа, истории страны – важнейшая составляющая концепции оперы. Ганс Сакс говорит об ответственности художника за «священное немецкое искусство».

‒В опере утверждается мысль о том, что подлинное искусство с необходимостью требует опоры на могучие национальные традиции. В высказываниях Сакса прочитываются раздумья Вагнера, касающиеся народных истоков искусства, утверждения ценности немецкой культуры.

‒Однако в силу националистических воззрений, присущих Вагнеру, патриотизм здесь подчёркнут, что порождает мысль о шовинизме (в связи с прославлением немецкого духа как высшего в сравнении с другими нациями).

‒Автобиографические моменты в тексте либретто: В позиции Вальтера высвечены воззрения Вагнера – художника, выступающего против рутины, исходящего из интуитивных, природных побуждений. Сатирический образ Бекмессера вбирает черты критиков-ретроградов, чей консерватизм досаждал композитору на протяжении его реформаторской деятельности (первоначально Вагнер намеревался Бекмессера назвать Гансом Ликом в пику Эдуарду Ганслику – музыкальному критику консервативной направленности, резко осуждавшему творчество композитора).

Драматургический план оперы:

Увертюра к «Мейстерзингерам» существует в двух авторских вариантах. Первый – оперный – непосредственно перерастает в первое действие после кульминационного проведения начальной темы в репризе сонатного аллегро. Второй вариант предназначен для концертного исполнения, – здесь увертюра предстаёт как законченное произведение. Строится увертюра на сопоставлении тем, обрисовывающих важнейшие драматургические планы оперы. Величественные темы главной и заключительной партий, совмещающие черты шествия и хорала, связаны с образами мейстерзингеров. Лирические мелодии побочной партии обрисовывают линию любви Вальтера и Евы.

1 действие в неспешном начальном разделе содержит экспозицию основных действующих лиц. Особенно полно обрисован

40