Очерки по истории западноевропейской оперы. Немецкая опера XIX века. Учебно-методическое пособие

ется вокруг борьбы добра и зла за душу Макса: в 1-ом действии сатанинские силы стремятся овладеть ею, в финале 2-го действия зло побеждает, в финале 3-го действия торжествует добродетель. Драматургия оперы включает резкие контрасты (например, между народным праздником и страданиями Макса в 1-м действии).

Основные интонационные сферы:

1)Тематизм, связанный с народными истоками, отличают диатоника, чёткие ритмы, напевность. Эти черты присущи народным сценам, в том числе популярнейшим номерам: хору охотников и хору подружек невесты.

2)Тематизм, обрисовывающий демонические силы, имеет инструментальный характер; ему присущи диссонантность, синкопы, напряжённая ритмическая пульсация (пример – угловатые интонации арии Каспара из 1-го действия). Кульминация инфернального (дьявольского) начала – сцена в Волчьей долине, решённая преимущественно оркестровыми средствами, имеющая сквозное (сплошное, свободное) развитие, направленное к кульминационному разделу литья пуль, в котором воспроизведены ужасы преисподней (страшная гроза, таинственные огни, чёрные вепри, «дикая охота», адское пламя и др.). Тематизму сцены присущи «злая фоника» («завывания» невидимого хора за сценой – «голосов преисподней»), тритоновое соотнесение ведущих тональностей (до минор – фа-диез минор), диссонирующие гармонии (уменьшённые вводные созвучия, тритоны, хроматизмы), необычные тональные сопоставления (тональный план строится по звукам уменьшенного септаккорда: Fis – a – C – Es.). Самьель (персонаж, лишённый вокальной партии) следит за развитием событий; характеризующий его тематизм многократно вторгается в музыкальную ткань оперы.

3. Важная роль «звуков леса» (мифологема леса занимает значительное место в легендах чешских и немецких земель). Воспроизведение «музыки леса» связано с лейттембром валторн (стилизующих звучание охотничьих рогов), с фанфарным тематизмом по типу «золотого хода» (хор «Победа» 1-го действия, хор охотников 3-го акта).

11

Факторы, определяющие целостность оперы:

‒Единство драматургии, обусловленное противостоянием возвышенного и демонического.

‒Действенная лейтмотивная система, сопряжённая с основным драматическим конфликтом оперы. Мир зла представлен темой адских сил (главная партия увертюры, ария Макса, Волчья долина) и лейтмотивом Самьеля (проходит во вступлении увертюры, в арии Макса, в сцене в Волчьей долине, в эпизоде смерти Каспара). Лейтгармония Самьеля – уменьшённый вводный септаккорд, лейттембры – кларнеты в низком регистре, фаготы, литавры. Символом добра становится тема Агаты (2-я побочная партия увертюры (в некоторых источниках её трактуют как заключительную партию), ария 2-го действия, финал оперы); лейттембр Агаты – кларнет. Тема арии Макса 1-го действия звучит в Увертюре (1 побочная партия). Тема четырёх валторн (лейттема природы), открывающая Увертюру, проходит в 1 действии. Повторяется и наступательная, динамичная аккордовая тема Каспара.

Трактовка оперных форм и жанров:

‒В опере представлены разные типы сольных номеров: песни: ариетта Анхен 2-го действия, песня Килиана с хором 1-го действия (куплетная форма); развёрнутые арии Макса 1-го действия, Агаты 2-го действия (моносцена с речитативом и двухчастной арией по типу: медленно – быстро); каватина Агаты 3-го действия, монолог Отшельника (3-е действие).

‒Хоровой стиль оперы основан на типичной для немецкой песни аккордовой фактуре.

‒В крупных массовых сценах чередуются хоры (в том числе хоровые песни), сольные разделы, ансамбли (интродукция из 1-го действия, финал 3-го действия).

‒Сцена в Волчьей долине представляет целостную симфоническую фреску.

‒Увертюра раскрывает основную идею оперы, построена на её лейттемах, очерчивает ведущий конфликт. В ней предстают силы мрака и света (вступление и экспозиция), их борьба, завершающаяся «победой» зла (разработка и сокращённая (без темы Агаты) реприза) и финальным торжеством сил света (До мажорная кода на теме Агаты).

12

‒Широкий диапазон музыкальных и сценических жанров: разговорные диалоги, мелодекламация (разговор на фоне музыки), речитативы с оркестровым сопровождением, кантилена, инструментальные разделы.

Симфонизм оперы:

‒Важная роль симфонических разделов (увертюра, сцена в Волчьей долине).

‒Богатство оркестровых красок, мастерство звукописи, ярко проявленное в сцене литья пуль в Волчьей долине.

‒Тембровая драматургия (низкие деревянные духовые и струнные в обрисовке сил ада, ансамбль валторн – «лесная» музыка массовых сцен, резкий стук литавр, очерчивающий образ Самьеля).

‒Уникальное слияние в партитуре симфонизма и простоты (в духе народной музыки); так, арии Макса (1 действие) и Агаты (2 действие) включают в себя и песенные темы, и инструментальные фрагменты из Увертюры.

Историческое значение оперы:

‒«Вольный стрелок» вошёл в историю музыки как первая романтическая немецкая национальная опера, важный этап её становления и развития.

‒Опера отвечала запросам времени подъёма национального самосознания в Германии, направленного на объединение немецких земель.

‒Опера пошатнула ситуацию господства итальянской оперы в Германии.

‒«Вольный стрелок» открыл пути дальнейшего развития оперы для немецких композиторов – представителей следующего этапа развития романтизма.

‒В «Вольном стрелке» сформировались имеющие историческую перспективу принципы трактовки оперных форм и жанров: построение увертюры всецело на тематизме оперы (развитие традиций «Леоноры № 3» Бетховена, в дальнейшем подхваченных в ряде опер Вагнера), крупные симфонические сцены.

13

Опера Р. Вагнера «Летучий голландец» («Моряк-скиталец»)

История создания: На композитора произвела огромное впечатление легенда о корабле-призраке, рассказанная ему моряками судна, на котором он плыл в 1838 г. (корабль попал в шторм, пришлось пристать к норвежскому берегу и там выжидать бурю). Вагнер ощутил созвучие своей судьбы гонимого, живущего надеждой человека с историей о моряке-скитальце, ищущем пристанища. К нему пришло осознание ценности легенд далёкого прошлого, их вневременного характера и, соответственно, актуальности. Автором либретто «Летучего голландца», как и всех опер Вагнера, был сам композитор. Первоначально опера была задумана как одноактная (без антрактов), а затем приняла традиционный вид трёхактного произведения (хотя одноактный вариант сохранился и иногда ставится на оперных сценах). Писалась опера в 1840–1841, премьера (не очень успешная) состоялась в 1843 г. в Дрездене под управлением автора (Сенту исполняла великая певица Шредер-Девриент, искусство которой потрясло Вагнера, увидевшего её в опере Бетховена «Фиделио»). Вагнер неоднократно возвращался к редактированию оперы для её постановок: переработал партитуру, расширил Увертюру.

Сюжетная основа оперы:

‒распространённая среди моряков легенда о проклятом кораблепризраке и его капитане;

‒повесть Генриха Гейне «Из мемуаров господина фон Шнабелевопского», в которой это сказание представлено в иронической манере; Вагнер, приступая к созданию оперы, испросил у Гейне разрешение использовать изложенный поэтом вариант сказания;

‒к этому сюжету обращались многие литераторы, в том числе Вальтер Скотт и Вильгельм Гауф (сказка «Корабль призраков»).

Трактовка сюжета композитором: Вагнер драматизировал сказание, увидел в нём автобиографический черты и отзвуки древних мифов (о странствиях Одиссея, Агасфера), претворил легенду как романтическую драму. В сравнении с другими операми Вагнера, «Летучий Голландец» более прост по сюжету, включает мини-

14

мум действующих лиц. В центре драмы – трагические образы Голландца и Сенты. Великий немецкий писатель ХХ века Томас Манн, посвятивший Вагнеру несколько статей, заслугу композитора видел в проявленном в опере «Летучий Голландец» совмещении двух полярно противоположных явлений: мифа и психологии. Он считал, что психологизация мифа в «Летучем Голландце» определяет драму героев: Голландец не может осознать, что есть его любовь к Сенте – чувство к прекрасной девушке или эгоизм (желание обрести покой, для достижения чего нужно искупление его вины самоотречением Сенты). Сента также не в силах понять – любит ли она Голландца или жаждет своего самопожертвования (ведь её чувство к Моряку-скитальцу живёт в ней задолго до их встречи из-за огромного впечатления, которое произвели на неё легенда о Голландце и его старинный портрет). Драма разыгрывается на романтическом фоне действия: это поэма о море, буре, корабле-призраке, загадочном портрете. В вагнеровской трактовке в сравнении с текстом Гейне расширена роль народных сцен (хор прях в начале 2-го действия, подготовка к пиру в 3 действии), введён образ Эрика – жениха Сенты.

Жанровое наклонение оперы:

1)Черты романтической «драмы рока», в которой переплетены фантастика и реальность (образец – опера Вебера «Вольный стрелок»).

2)Вагнер назвал «Голландца» «драматической балладой». Это определение связано:

‒с процессом работы над оперой, которая началась с создания Баллады Сенты – её материал лёг в основу тематизма всего произведения;

‒с мифологической основой оперы (баллада – старинный эпический жанр, содержание которого составляли, как правило, легенды далёкого прошлого).

Основные образные планы оперы:

Образ Голландца созвучен свойственной романтиком теме скитания, вечной неустроенности, бездомности и неуспокоенности. Смятение, мятежность, тоска по идеалу сближает этот образ с Манфре-

15

дом – героем поэмы английского поэта-романтика Байрона. Образ Голландца связан с бурей, сопровождающей его корабль и несущей гибель встречным судам. Этот образ сопряжён в опере с двумя ведущими лейтмотивами:

‒тема клича Голландца, основанная на фанфарных интонациях в минорном ладу (звучит в начале Увертюры (главная партия), монологе Голландца 1 действия, в 1-ом разделе каждой строфы Баллады Сенты из 2 действия и др.);

‒лейтмотив бури (моря): устремляющиеся ввысь бурные пассажи этого мотива ассоциируются с вздымающимися волнами (Увертюра,

монолог Голландца 1 действия, Баллада Сенты 2 действия и др.). Образ Сенты связан со знаковой для творчества Вагнера темой

искупления. Лейттеме искупления Сенты присущи возвышенность, хоральность (звучит в побочной партии Увертюры, Монологе Голландца из 1 действия, 2-ом разделе каждой строфы Баллады Сенты из 2-го действия).

Остальные персонажи в большей степени связаны с традициями немецкой оперы.

Эрик (тенор) решён в традициях лирического оперного героя, признающегося в любви Сенте, страдающего от неразделённого чувства. Отсюда – романсовость интонаций, опевания, кантилена (романс «Сон Эрика» из 2-го действия, ариозо 3-го действия).

Даланд – персонаж, близкий традициям комического баса, что сказывается в его ариозо 1 действия и в арии 2 действия.

Жанровые, народно-бытовые сцены оперы основаны на тема-

тизме песенного типа: песня Рулевого из 1 акта, хор прях из 2 действия, тема хора матросов (впервые проходит в эпизоде из разработки Увертюры).

Фантастические образы связаны со сценами бури, пения команды корабля-призрака, с мистическим, чуждым.

Драматургический рельеф оперы:

Увертюра представляет как бы конспект музыкального тематизма оперы, основных образных планов: буря, клич Голландца, предчувствие искупительной жертвы, жанрово-бытовой срез (мелодия песни матросов в эпизоде из разработки), экстатическое звучание мотива искупления в финале.

16

1действие открывается и завершается жанрово-бытовым планом (мелодия песни рулевого), представленном также в образе Даланда. Демоническая фантастика связана с бурей, прибытием таинственного корабля; драматизмом полнится монолог Голландца.

2действие также содержит жанрово-бытовой план (хор прях, ария Даланда, отчасти – романс Эрика) и драму, сконцентрированную на страданиях Голландца и сострадании Сенты (её баллада, дуэт с Голландцем).

3действие чётко разделено на два раздела: 1) массовая сцена, совмещающая два плана: жанрово-бытовой (подготовка праздника) и фантастический, мистический (хор команды корабля-призрака, буря как предвестник несчастья); 2) кульминация драмы Голландца и Сенты: разрыв, отплытие корабля, самопожертвование Сенты, крушение корабля.

Предвестники реформаторских принципов Вагнера:

‒мифологический сюжет;

‒при номерном строении – черты непрерывного развития: сцены следуют без перерыва;

‒слияние кантилены и декламации в вокальных партиях;

‒значимость лейтмотивов, из которых соткана музыкальная ткань наиболее важных разделов оперы: увертюры, монолога Голландца 1-го действия, его ансамблей с Сентой, баллады Сенты;

‒Симфонизация оперы сказалась в тематической насыщенности оркестровой партии. Особо значима Увертюра, трактованная как программное симфоническое сочинение, концентрирующее основную идею оперы, ведущие темы и образы. Начинается она грозным кличем Голландца (валторны и фаготы) на фоне лейтмотива бушующего моря (главная партия, ре минор); далее следует тема искупления Сенты (побочная партия в Фа мажоре, интонируемая английским рожком в сопровождении духовых инструментов). Крайние разделы разработки строятся в основном на развитии тематизма главной партии, а средний раздел представляет собой эпизод, построенный на теме хора матросов (начало этой темы (поступенный ход от III к I ступени мажорного лада) интонационно близко побочной партии – теме искупления Сенты). Кульминацией репризы становится проведение темы побочной партии, звучащей экстатически, восторженно.

17

‒Оркестровая партитура содержит основной тематизм; показательно, что лейтмотив моря – один из ведущих в опере – имеет чисто инструментальный склад, проходит только в оркестре.

‒При традиционных обозначениях номеров как арий, дуэтов и т. д., их трактовка отличается от привычной. Так, в балладе Сенты при куплетно-строфической форме каждая строфа изменена; в дуэтах Сенты с Эриком и Голландцем почти нет совместного пения, они строятся как диалоги, в которых персонажи вступают поочерёдно.

‒К новаторским разделам оперы относятся, прежде всего, сцены, связанные с Голландцем и Сентой (это Увертюра, в основе которой лежат их лейттемы, монолог Голландца из 1 акта, баллада Сенты и дуэт с Голландцем из 2 действия, сцена Сенты, Голландца и Эрика из 3 акта).

Историческое значение оперы:

1)«Летучий Голландец» – первая созданная Вагнером опера мифологического плана, в которой миф трактован как вечный и потому всегда актуальный источник. Голландец – воплощение поэта романтического склада, одинокого, тоскующего по идеалу, чуждого реальному миру. В «Летучем Голландце» отражены мифологические представления о пространстве и времени. Голландец обречён на скитания по безграничному пространству бушующего моря на своём корабле, мир Сенты замкнут пространством дома, и оба они в акте смерти-любви попадают в безграничное пространство моря, устремлены сначала вниз, в глубины моря, а потом «попадают в бесконечность» (Р. Вагнер).

2)В «Летучем Голландце» предвосхищены многие реформаторские черты творчества Вагнера.

3)Это первая опера Вагнера, в которой он становится одновременно и мифотворцем (обращение к сказанию), и поэтом (личностная трактовка сказания). Раньше к мифам обращались, как к источнику оперного сюжета; Вагнер же совместил события мифов с драмой души, общечеловеческое с индивидуальным, и тем самым вдохнул в миф страсть, чувства. Голландец – первый в творчестве Вагнера герой мифа, выстраданный и одухотворённый поэтом.

4)При создании «Летучего Голландца», как «Тангейзера» и «Лоэнгрина», Вагнер ещё не разработал принципы своей оперной

18

реформы и потому руководствовался интуицией, внутренним протестом против штампов традиционной оперы, что и обусловило проявление реформаторских принципов, ещё не сформулированных в трудах композитора.

5)Впервые в «Летучем Голландце» предстают сквозные темы

иобразы музыки композитора, присутствующие и в последующих операх Вагнера; это темы:

5.1. искупления: Сента искупает грех Голландца, Елизавета – грех Тангейзера; 5.2. сострадания: Сента сострадает Голландцу, Зиглинда –

Зигмунду («Валькирия»), Парсифаль – Амфортасу; 5.3. пророчества: Эрик видит сон о Неизвестном, приближа-

ющемся с Даландом к дому Сенты, которая заворожена портретом Голландца ещё до встречи с ним; Эльза предвидит во сне появление своего спасителя – прекрасного рыцаря («Лоэнгрин»); в снах является грядущее богине судьбы Эрде («Кольцо нибелунга»); 5.4. греха: грех Голландца в том, что обратился к дьяволу,

грех Амфортаса (опера «Парсифаль») – в том, что поддался чарам обольщения садов Клингзора; 5.5. страданий, скитаний (Голландец, Тангейзер);

5.6.предмета-символа: портрет Голландца, кольцо, меч в «Кольце нибелунга», копьё, чаша Грааля в «Пасифале»;

5.7.образ женщины, способной на великую, самозабвенную любовь: Сента, Елизавета, Изольда, Зиглинда, Брунгильда; к такому идеалу стремятся и Голландец, и Лоэнгрин;

5.8.мотив любви-смерти (смерть есть воплощение высшей любви) как переход в другое измерение, существование не во внешней жизни, а в глубинных ощущениях: Голландец жаждет обрести смерть и потому ищет женщину, которая готова пожертвовать собой; Сента грезит о спасении Голландца своим самопожертвованием; герои Вагнера сливаются с Вечностью.

5.9.Истинность не в рациональном, а в интуитивном ощущении мира: Интуитивное предчувствие Голландца, что жажда спасти его живёт в душе Сенты; подобно Голландцу, Лоэнгрин тоже ждёт от Эльзы чисто интуитивного приятия, которое чуждо знанию; все поступки Зигфрида и Парсифаля исходят из их природной сущности.

19

5.10. тема спасения и спасителя: Сента спасает Голландца,

Елизавета – Тангейзера, Лоэнгрин – Эльзу, Парсифаль – Грааль, Амфортаса и Кундри.

6. Тем самым, «Летучий Голландец» – своего рода провидение комплекса важнейших тем и образов опер Вагнера.

Опера Р. Вагнера «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге»

Замысел «Тангейзера» возник в начале 40-х годов; создавалась опера в 1843–1845 гг. (первоначально она называлась «Венерина гора»). Вагнер задумал диптих (объединение двух опер) на тему состязания певцов: оперу трагическую («Тангейзер») и комическую («Нюрнбергские мейстерзингеры»). Традиция, когда за трагедией с целью разрядки напряжения следовала небольшая комедия, существовала ещё в античном театре, что было важно для Вагнера, стремящегося возродить принципы искусства архаических времён. Но создание второй оперы реализовалось значительно позже. Успешная премьера «Тангейзера» состоялась в Дрездене в 1845 г.; дирижировал автор, ведущие роли исполняли прославленные певцы – Тишачек и Шредер Девриент (Девриен). К дрезденской постановке 1847 г. композитор переделал финал оперы. Новая авторская редакция (1860–1861 гг.) была предназначена для парижской постановки. Для неё в 1-е действие был включён балет, была расширена сцена Тангейзера и Венеры (за счёт введения большой арии Венеры), несколько сокращена сцена состязания певцов. Изменения коснулись увертюры и оркестрового вступления к 3-му действию; в финальный акт введено появление Венеры (в 1-й редакции она не появлялась на сцене, звучали только лейтмотивы её царства). В 1-й редакции оперы увертюра выстроена в сложной трёхчастной форме с динамизированной репризой. В парижской редакции увертюра не имеет репризы, а непосредственно переходит в вакханалию в гроте Венеры. В наше время в театре ставят «Тангейзера» в разных авторских редакциях.

20