Очерки по истории западноевропейской оперы. Немецкая опера XIX века. Учебно-методическое пособие

Вальтер, представленный двумя песнями. В первой, исполненной мягкой лирики, предстаёт зимний пейзаж. Вторая песня (о ранней весне) звучит в сцене заседания совета мейстерзингеров. В процесс исполнения песни вторгаются неодобрительные реплики мастеров и хор учеников. Кульминацией всего акта становится отказ Вальтеру в зачислении его в цех мейстерзингеров, что разбивает его надежды победить в конкурсе и, тем самым, стать супругом Евы.

2 действие строится по типу crescendo. Вначале друг за другом следуют сольные и диалогические фрагменты (монолог Сакса, его песня об ангеле-башмачнике, краткие дуэтные сцены Евы и Вальтера). Далее – с комической серенады Бекмессера – темп действия нарастает. К происходящему подключается Давид, затем мейстерзингеры и горожане. В массовой сцене, перерастающей в потасовку, задействованы не только солисты, но и три хора (учеников, горожан и женщин). Кульминацией становится оркестровая и хоровая фуга.

3 действие, 1 картина. В центре – образ Сакса, раскрытый в оркестровом вступлении, а также в монологе-размышлении героя и в его диалогических сценах с Вальтером (на мелодиях из третьей песни Вальтера), Бекмессером (в оркестровой партии забавно всплывают темы из неудачной серенады 2 действия) и Евой (оркестровая партия «досказывает» с помощью лейтмотивов потаённые мысли участников этого дуэта). Венчает картину изумительный по красоте квинтет (Ева, Магдалена, Вальтер, Давид, Ганс), после чего следует оркестровое интермеццо – переход к финальной картине.

3 действие. 2 картина. Эта триумфальная сцена выстроена по схеме монументальной трёхчастной репризной формы. Крайние сцены – это шествие цехов и заключительный апофеоз, а центр – оттеняемый комичным выступлением Бекмессера лирический раздел – третья песня Вальтера (о расцвете весны и чувств), к которой присоединяются все присутствующие.

Композиционные и стилистические особенности оперы:

совмещение «серьёзного» и комического, эффект «профанации» (снижения, высмеивания);

парное чередование сцен 1 и 2 действий по принципу «комиче- ское-серьёзное»;

41

старинная форма «Бар» (ААВ) как в отдельных эпизодах, так и в масштабах оперы в целом;

в сравнении с другими реформаторскими операми Вагнера, в «Нюрнбергских мейстерзингерах» более отчётливо отделяются друг от друга сцены и отдельные эпизоды (например, песня Сакса или песни Вальтера);

в этой опере большую роль играют массовые хоровые сцены (в «Кольце нибелунга» и «Тристане и Изольде» их почти нет);

присутствуют в «Мейстерзингерах» и ансамбли солистов; вершинным ансамблем является квинтет финала 1-й картины 3-го действия;

большое значение уделено в опере полифоническим формам. Особенно наглядно полифонизация сказывается в фуге финала 2 действия и в разработке и репризе увертюры, в которой мастерски в одновременности соединяются лейттемы оперы;

стиль оперы более простой, что связано со значимостью бытового плана, песенности. Черты народной немецкой музыки отражены в трёх песнях Вальтера, песенке Давида, в песне Сакса об ан- геле-башмачнике, в хорах цехов;

в опере явно сказываются тенденции, перекликающиеся с музыкой барокко и классицизма (ораториальные черты в финале, важная роль полифонических форм), что связано с историческим сюжетом, с воссозданием жизни средневекового города.

Трактовка действующих лиц:

Равноценны как главные герои Вальтер и Сакс.

Вальтер – природный талант, который черпает своё искусство из природы, ощущений; подобно Зигфриду, он следует своим инстинктам и побуждениям, а не предписаниям.

Ганс Сакс сразу улавливает подлинный поэтический инстинкт Вальтера и потому всемерно поддерживает его, но при этом убеждает в необходимости считаться с сознательным мастерством, которое будет поддержкой, когда со временем природа, страсть и инстинкты будут приглушены годами жизни. Потому Сакс, несмотря на свою привязанность к Еве, помогает Вальтеру победить в состязании певцов и тем самым обрести руку и сердце избранницы. Трагедия отречения от любви Сакса глубока, это ис-

42

пытание, которое он мужественно проходит как мудрец, осенённый пониманием драмы старости перед юностью. Его участие в судьбе влюблённых действенно: он мешает Еве совершить опрометчивый поступок (бежать с Вальтером из дома отца), отказывается от участия в состязании, пристыжает Бекмессера, мирит Вальтера с мейстерзингерами, помогает Вальтеру подготовиться к выступлению, от которого зависит брак с Евой. И при этом он остаётся один со своей драмой сердца, масштабы которой скрыты от окружающих. Но заканчивается драма приветствиями народа в адрес Сакса – духовного лидера, отрекшегося от эгоистических стремлений. Комическое, профанирующее связано с Давидом и Магдаленой. Их сцены вводятся как отстраняющие перед драматургически важными моментами. Параллели (с оттенками «серьёзное – комическое») возникают между Вальтером и Давидом в их целях (Ева – Магдалена), преодолении препятствий (победа на состязании – звание подмастерья), в учёбе у Сакса.

Бекмессер – комический персонаж, пародийный двойник Вальтера, его соперник в борьбе за Еву и во взглядах на искусство. Их открытое столкновение происходит в 3-й сцене 1-го действия (победа Бекмессера на собрании мейстерзингеров) и в финале (победа Вальтера на состязании певцов).

Основные лейтмотивы оперы:

Темы, связанные с лирической линией (Вальтером), свободно включаются в тематическую ткань, в широкие мелодические построения. Таковы его песни, мелодии которых прослаивают побочную партию увертюры.

Темы, отражающие образы мейстерзингеров, относительно замкнутые; их жанровая и стилистическая основа – марш, хорал, тембры духовых, часто – пунктирный ритм. На лейттемах мейстерзингеров строится главная и заключительная партии Увертюры, в которой проходят многие лейттемы произведения.

43

«Нюрнбергские мейстерзингеры»

вконтексте творческого пути Вагнера:

Наряду с «Фальстафом» Д. Верди, «Кавалером розы» Р. Штрауса, «Джанни Скикки» Д. Пуччини, «Нюрнбергские майстерзингеры» Р. Вагнера – одна из лучших комических опер второй половины XIX – начала ХХ века.

«Мейстерзингеры» – опера с ярко выраженной национальной окраской, наиболее немецкая по духу.

Оценка оперы всегда была очень высокой, и не только в кругах веймарской школы, но даже у музыкантов, в целом критически отзывавшихся о творчестве Вагнера (Верди, Брамс).

«Нюрнбергские мейстерзингеры» обозначили новые грани гения Вагнера. Это опера – о величии «воли», о высотах отречения от эгоизма и о достижении в этом высшей мудрости: путь, ведущий к концепции «Парсифаля».

Если «Тристан» – процесс движения к ночи, смерти, то «Мейстерзингеры» – это открытость к весне, жизни, что определяет оптимистический дух этой комической оперы.

«Мейстерзингеры» – самая протяжённая опера Вагнера и одна из самых масштабных в истории музыки (она длится без антрактов более четырёх часов).

Тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга»

1. Истоки тетралогии, история её создания

Сюжетная основа «Кольца нибелунга». Тетралогия написана на основе древнегерманских и скандинавских мифов. Традиция обработки мифа складывалась в немецкоязычной литературе веками (особенно активно – с начала XIX в.). В процессе работы над тетралогией Вагнером были привлечены многие мифологические источники, в том числе «Старшая Эдда», «Младшая Эдда», «Песнь о Нибелунгах», «Сага о Вёльзунгах» (другой вариант написания – Вёльсунгах), «Кудруна». Вагнер объединил разные источники вокруг центральных персонажей тетралогии; прежде всего – Зигфрида.

44

История создания «Кольца нибелунга»:

Работа над либретто: Первоначальный замысел произведения относится к 1840-м годам. С 1848 г. началась работа над либретто – сначала в виде небольшого наброска. Процесс создания либретто шёл в обратном порядке. Сначала Вагнер задумал написать текст драмы «Смерть Зигфрида» (в окончательном варианте это «Гибель богов» (другие русскоязычные версии названия – «Сумерки богов», «Закат богов») – заключительная часть цикла). В дальнейшем замысел расширился, включил «Юного Зигфрида» (третья часть цикла – «Зигфрид»), затем историю любви родителей Зигфрида (вторая часть – «Валькирия») и миф о похищении рейнского клада (первая часть – «Золото Рейна»). В целом либретто было написан в 1852 г., хотя и в дальнейшем (вплоть до 1863 г.) оно редактировалось композитором.

Работа над музыкальным текстом тетралогии активно шла с начала 50-х годов до 1857 г.; за этот период были написаны «Золото Рейна», «Валькирия» и большая часть «Зигфрида». Затем Вагнер прервал работу над тетралогией, обратившись к написанию опер «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские мейстерзингеры». Перерыв был вызван разными причинами, в том числе уверенностью композитора в том, что необходимо поставить весь цикл целиком в специально построенном для этого театре (хотя в 1869–1870 гг. в Мюнхене по инициативе баварского короля Людвига II прошли премьеры «Золота Рейна» и «Валькирии»). В 1869 г. Вагнер возвратился к работе над «Кольцом». Премьера всего цикла, состоявшаяся

вавгусте 1876 г. в Байрейте (другое написание – Байройт), вылилась в событие грандиозного масштаба, привлекшее внимание музыкантов и музыкальных критиков из многих стран Европы. Для премьеры был специально построен огромный театр «Фестшпильхаус» («помещение для праздничных представлений»), который был сооружён по проекту композитора (чтобы ничто не отвлекало публику, там отсутствовал занавес, не было лож, оркестровая яма была вынесена под сцену). Строительство театра осуществлялось при покровительстве Людвига II и при содействии музыкальной общественности (для этого было создано международное «Общество Рихарда Вагнера»). Премьерными спектаклями дирижировал известный музыкант Ганс Рихтер. В постановке были задействованы большие сценические и исполнительские возможности театра –

втом числе огромный оркестр (четверной состав с разделением

45

струнных на 10 партий, с восьмью валторнами, шестью арфами и дополнительными инструментами – набором наковален и вагнеровскими трубами (инструментами, напоминающими тубы, но с другими мундштуками) – эти инструменты присутствуют в партитурах поздних опер Вагнера, а также симфоний Брукнера).

Обогащение концепции тетралогии в процессе её создания:

Первоначально центром концепции тетралогии был природный человек – преобразователь, свободный от пороков, насаждаемых цивилизацией. В окончательной концепции «Кольца» «прочитываются» черты философии Шопенгауэра (такие, как агностицизм, культ бессознательных состояний психики).

2. Миф как основа тетралогии

Особенности подхода Вагнера к мифу:

Вагнер объединяет разные мифологические традиции: древнюю («Старшая Эдда» и «Младшая Эдда») и более позднюю («Сага о Вёльзунгах», «Песнь о Нибелунгах», «Кудруна» и др.). Композитор искал в мифе изначальное, истинное состояние мира; потому он опирался преимущественно на эпос «Старшая Эдда», имеющий самые древние корни (в нём «прочитываются» даже такие отдалённые «следы» древности, как матриархат (судьбу Валгаллы решает женщина-воительница Брюнгильда), полигамия, память о случившейся некогда катастрофе, несущей гибель в ог- ненно-водной стихии).

Миф создаётся веками, поколениями, и поэтому всё случайное в нём отсекается, сохраняется только самое важное (в отличие от истории, ход которой может зависеть от случайностей).

Вагнер находил в древних текстах отражение современности, что наглядно проявилось в его трактовке персонажей тетралогии: в Зигфриде композитор видел «социалиста-искупителя, явившегося на землю, чтобы уничтожить власть капитала», в Вотане – «свод интеллигенции нашего времени», в Альберихе – финансиста, современного владыку мира. Обитатели «Кольца нибелунга» объяты неправедным стремлением к богатству и власти, что ведёт Валгаллу (обитель богов) к гибели.

Вагнер соединил в тетралогии черты, присущие космогоническим и эсхатологическим мифам (мифам о сотворении мира и о его конце).

46

Композитор создал в своём творчестве явление мифопоэтики, то есть органичного слияния мифа и личного поэтического замысла. Он не пересказывал существующие легенды и сказания, а творил свой собственный миф, опираясь на основы мифологического сознания. Мифам не свойственны описания сложных психологических портретов персонажей, тогда как Вагнер детально воссоздаёт переживания, страсти героев, то есть заполняет личными драмами событийную канву повествования.

Композитор создавал звуковую материю, исходя из мифологических смыслов, что отразилось в насыщенности партитуры лейтмотивами – своего рода звуковыми символами.

Черты мифологического мышления, отражённые в тетралогии:

Параметры мифологического представления о мироздании

предстают в координатах начала и конца мира в водно-огненной стихии, в строении мироздания, центром которого является Мировое дерево. Вписан в это мироздание и Рейн, сопряжённый с мифологемой пути. Пространственные уровни выстроены иерархично, включают «свои» пещеры и скалы.

Кольцо – явление, вынесенное в название тетралогии, – древнейший ритуальный символ, присутствующий во многих сказках, мифах, заклинаниях, в том числе в представлениях о чародеях, получающих благодаря волшебному кольцу власть над миром (как в истории о похищении золота Альберихом).

Важнейшие смыслы тетралогии

всвете их мифологической природы:

конец мира – эсхатологический мотив, отражённый во многих мифах (в тетралогии многократно проводится лейттема гибели богов; пророчества мирового пожара предстают в видениях Эрды, в предсказаниях третьей Норны и т. д.);

в отличие от надуманных схем и интриг, истинны лишь природные побуждения, не знающие каузальных (причинноследственных) обоснований. Вотан – воплощение разума – строит планы, заключает взаимоисключающие договоры ради достижения эгоистических целей, которые ведут Валгаллу к гибели. Напротив, Зигфрид ведом не разумом, а природой, ощущениями; он естественен и потому прав (до тех пор, пока напиток Хагена

47

не искажает его сущность). Ложность каузальных отношений высказана и в определяющей роли случайностей в сравнении с закономерностями. Обзор пространства Вагнеровского мифа позволяет выявить цепочки случайностей, ведущих в итоге к мировому пожару.

Природные стихии:

Огонь персонифицирован в образе Логе: норны в прологе «Гибели богов» видят бога огня, пригвождённого наконечником копья Вотана и стремящегося вырваться, чтобы разбушеваться в полную силу; в конце тетралогии Брюнгильда вызывает Логе, пламя которого, на глазах испуганных жителей земли, уничтожает Валгаллу.

Вода персонифицирована в образе Рейна, русалок. «Золото Рейна» начинается и оканчивается темой Рейна, который в финале цикла поглощает Валгаллу под радостные восклицания русалок, приветствующих возвращение рейнского клада.

Отражение в «Кольце» временных параметров мифа: Персонификация временных модусов:

прошлое олицетворяется в образе первой Норны. Этот модус реализован в многократных рассказах о ранее происходившем. Важнейшие повествования – рассказ Вотана Брюнгильде (1 картина 2 действия «Валькирии»), рассказ первой Норны о Ясени жизни (1 картина пролога к «Гибели богов»), рассказ Вольтрауты об ожидании конца в Валгалле (1 действие «Гибели богов») и др.;

настоящему сопричастна вторая Норна, повествующая в 1-й картине пролога «Гибели богов» о приметах скорого заката (засыхает Ясень, нити судеб приходится протягивать по ветвям сосны – дерева, символизирующего траур; боги дряхлеют, не вкушают волшебных яблок Фреи, дарующих молодость, и др.);

будущую катастрофу провидит третья Норна.

Относительность временных модусов, их переплетение:

подобно мифу, в либретто Вагнера отсутствует следование линейному времяисчислению от прошлого к будущему. Так, перспектива гибели богов (будущего) очерчена уже в 4 картине первой части тетралогии в предсказании Эрды; глубины прошлого

48

открываются в рассказе первой Норны из 1-й сцены пролога «Гибели богов» и в рассказе Вотана Брюнгильде в начале 2-го действия «Валькирии». Тем самым, конец мира представлен в пророчествах первой части цикла, а об истоках мира рассказывается в заключительной опере цикла;

все модусы времени представлены в тетралогии в одновременности: прошлое ведомо рассказами в условиях настоящего, будущее очерчивается в пророчествах, изрекаемых в данный момент;

мифологическое время исключает чёткое хронологическое исчисление, отсчитывается событиями, а не движением часовой стрелки. Отсюда – эффект «пропущенного времени» (не определено, сколько времени прошло с тех пор, как Вотан вырезал копьё, и до строительства Валгаллы; какой временной промежуток понадобился от пророчества Эрды до основания рода Вёльзунгов и т. д.);

мифологическое время периодично. Так, трагическая история любви Зигмунда и Зиглинды отражена в жизнеописании их сына Зигфрида и Брюнгильды. Наряду с такой симметрией переноса (события разнесены по разным временным точкам), в тетралогии представлена и зеркальная симметрия обратного пути: в 1 картине «Золота Рейна» рейнский клад похищен у русалок, в последней сцене «Гибели богов» он возвращается в природную стихию (показательна идентичность ведущих лейттем крайних стадий цикла: начальной стихии мироздания (лейтмотив Рейна) и гибели богов (конец Валгаллы)). Путь «туда и обратно» представлен в рейнских путешествиях Зигфрида (в подлинном и ложном обличии), в полётах Вольтрауты на скалу Брюнгильды.

исходя из мифа, Вагнер ощущал музыкальное время как изменчивый, движущийся, непрерывный поток (бесконечная мелодия, сквозное развёртывание каждого действия, безостановочное сцепление оркестровыми интерлюдиями четырёх картин «Золота Рейна»);

важный аспект временного параметра «Кольца» связан с бессмертием и отказом от него ради любви (Зигмунд отвергает бессмертие, потому что для него важнее быть в потустороннем мире рядом с Зиглиндой; Брюнгильда согласна лишиться бессмертия, стать земной женщиной ради любви светлого героя);

пространственные координаты мира вагнеровской тетралогии пластичны, сопряжены с мифологемой пути, реализованной во

49

многих оркестровых фрагментах – в том числе в интерлюдиях между картинами «Золота Рейна» (путешествия Вотана и Логе из Валгаллы в Нибельгейм и обратно), в «Путешествиях по Рейну» Зигфрида в подлинном и искажённом облике в симфонических разделах «Гибели богов» и др.

Повторы, как значимая черта мифа, проявлены в многочислен-

ных возвращениях, отражениях мотивов, событий, персонажей. Этот принцип был заложен в древнейшей традиции исполнения сказаний с участием двух сказителей: один произносил фразу, другой повторял её суть другими словами.

Многократно в тетралогии возвращается мотив пророчества катастрофы, гибели. Так, Альберих предвещает смерть всем, кто коснётся кольца («Золото Рейна», 4 картина); Эрда изрекает весть о грядущей гибели Валгаллы (там же), предчувствует мировой пожар («Зигфрид», III акт, 1 сцена) и т. д.

Принцип повтора сконцентрирован в многочисленных изложе-

ниях предыдущего. Так, ситуация похищения Альберихом кольца показывается в первой же картине начальной части тетралогии, а затем (на протяжении всего цикла) многократно пересказывается в повествованиях, обращённых к персонажам, ещё не осведомлённым о случившемся (возникает как бы «пересказ содержания предыдущих серий»). На протяжении всего цикла растёт количество такого рода наслаивающихся друг на друга возвращений к ситуациям, происходившим ранее.

Мироустроительные основы концепции тетралогии:

Всё, происходящее в мироздании, неразрывно слито с процессом симфонического развёртывания драмы, направляется этим процессом.

Утверждение истинности естественных проявлений жизни (любви, природы, свободы) в сравнении с рациональным знанием, которое неправедно, поскольку мир неорганизован, хаотичен, непознаваем, и потому управлять им невозможно.

Протестная направленность «Кольца нибелунга». Вагнер был противником современного ему мироустройства. Ожидание искоренения зла (власти капитала) через революцию – одна из главных идей эпохи, воплощённая в «Искусстве и революции»

50