Очерки по истории западноевропейской оперы. Немецкая опера XIX века. Учебно-методическое пособие

Сюжетные источники оперы:

Либретто, в котором совмещены разные виды прозаического текста и ямбического стиха, написано композитором по нескольким средневековым легендам и их изложениям в литературных источниках. Это были сказания:

‒о рыцаре Тангейзере, предававшемся развлечениям и чувственным наслаждениям в царстве Венеры; эту легенду, изложенную в новелле Людвига Тика «Тангейзер и верный Эккард», Вагнер, познакомившийся с ней ещё в юности, считал «патологически фривольной» (это сказание шутливо изложено в стихотворении Г. Гейне);

‒о состязании певцов в Вартбурге и об одном из его участников – рыцаре Офтердингене (его образ – прототип Тангейзера). Трагическая раздвоенность внутреннего мира Офтердингена, отражённая в его исповеди в новелле Гофмана «Турнир певцов», всецело совпадает с душевным состоянием Тангейзера.

‒о святой Елизавете – венгерской принцессе, сносившей притеснения и после смерти причисленной католической церковью к святым;

‒о Тангейзере была сложена песня, вошедшая в собрание братьев Гримм; один из её вариантов включён в известный сборник народных песен «Чудесный рог мальчика», составленный А. Арнимо и К. Брентано (к народным песням из этого сборника обращались многие композиторы, в том числе Густав Малер).

‒Образ Тангейзера привлекал поэтов-романтиков: балладу о нём написал Л. Уланд, новеллу «Верный Эккард и Танненгейзер» создал Л. Тик, перу Г. Гейне принадлежит стихотворная новелла «Тангейзер».

‒сюжетная основа оперы имеет и исторические источники. В либретто сохранены имена средневековых мейстерзингеров – например, известного мейстерзингера Вальтера фон Фогельвейде и одного из величайших поэтов средневековья Вольфрама фон Эшенбаха, создавшего поэмы о Лоэнгрине и Парсифале, к которым обращался в своих операх Вагнер. Рыцарь-миннезингер («мастер пения») Тангейзер – реальное историческое лицо; он жил в Германии в XIII в. – воспевал жизненные наслаждения и каялся в грехах (сохранилась его «Песнь покаяния»).

‒В источниках сюжета «Тангейзера», которые внимательно изучал композитор, встречаются ссылки на персонажей, действую-

21

щих в разных произведениях Вагнера. Так, венерина гора, находящаяся в Тюрингии, по преданиям, была обителью скандинавской богини любви Фрейи (персонажа «Кольца нибелунга») и её приближённых; в легендах о Тангейзере упоминается волшебник Клингзор, связанный с нечистой силой (антигерой «Парсифаля»); в связи со стихами Вольфрама фон Эшенбаха в «Турнире певцов» говорится о Парсифале – отце Лоэнгрина.

Вагнеровская трактовка легенды о Тангейзере достаточно свободная. Совмещая совершенно разные сказания (прежде всего, о состязании певцов, паломничестве Тангейзера и о истории Елизаветы), композитор создал на их основе свой миф. Тем самым, Вагнер укрупнил тему искусства, полемически преломил её в сцене состязания, обогатил противопоставление Венеры и Елизаветы как двух сил – греха и святости, борющихся за душу Тангейзера не только между собой, но и во внутреннем мире певца, раздираемом противоречиями. Сам композитор находил в своём «Тангейзере» черты как христианской пьесы, так и революционной драмы (сродни «Кольцу нибелунга»).

Жанр произведения: «Тангейзер» – это музыкальная драма, имею-

щая черты немецкой рыцарской оперы, представленной «Эвриантой» Вебера, «Геновевой» Шумана и другими сочинениями. В отличие от «Летучего Голландца» (предшествующей оперы Вагнера), «Тангейзер» – опера масштабная, изобилующая массовыми сценами (Вакханалия 1-го действия, состязание певцов во 2-ом акте). Многими чертами «Тангейзер» связан с жанром Большой французской оперы (большой оркестр, эффектные монументальные сцены, пышность обстановки действия, развитость музыкальной декламации). Связь с Grand opera особенно наглядна в парижской редакции «Тангейзера».

Идейно-образная концепция оперы:

‒Идея свободного искусства, не скованного никакими нормами, воплощена в позиции Тенгейзера, противоположной воззрениям мейстерзингеров на искусство как служение.

‒Идея искупления, очищения смертью (Елизавета искупает грех Тангейзера).

22

‒Оппозиция ипостасей любви: как чувственного наслаждения (тема любовных чар воплощена в образе соблазняющей Тангейзера Венеры, в её волшебном царстве) и как Любви небесной – чистой, божественной благости, всепрощения (образы Елизаветы, Вольфрама). В опере состязание певцов преображается в диспут о сущности любви.

‒Тема странничества, изгнания: Тангейзер – всеми гонимый путник, подобно Летучему Голландцу.

‒Образные планы оперы Вагнер ощущал как актуальные, автобиографичные, отождествляя себя с Тангейзером, мироощущение которого резко расходятся с позицией окружения.

Драматургические планы оперы и их отражение в музыкальном языке произведения:

Сфера долга, христианского служения преломлена в образах Ели-

заветы, Вольфрама, Ландграфа, мейстерзингеров, паломников. Этой сфере присущи строгость стиля, диатоническая основа тематизма, хорал как основной жанр. Ведущим лейтмотивом выступает тема паломников: на ней строится 1-й раздел Увертюры, хоры паломников входят во все действия и в финал оперы. Тематизм персонажей этой сферы предстаёт в согласии с музыкой массовых сцен: партия Елизаветы начала 2-го действия (ария и дуэт) созвучна радостному финальному ансамблю 1-го акта, её мольба о всепрощении подхватывается хором (финал 2-го акта), её молитва 3-го действия строится на интонационном материале хора паломников. Партию Вольфрама – верного друга Тангейзера, пекущегося о спасении его души (хотя Тангейзер – соперник Вольфрама и в любви к Елизавете, и в состязании певцов) – отличают строгость, сдержанность интонационного строя. Эти черты присущи его ариозо в финале 2-го действия, прекрасной мелодии его романса 3-го действия. Жанровый и тембровый план этой образной сферы связан с хоралом, а также соло деревянных духовых инструментов (гобоя, английского рожка – как в сцене с пастушком (символом чистоты, невинности) в 1-ом действии или в соло на теме молитвы Елизаветы во вступлении к 3-му действию).

Сфера соблазна, чувственного наслаждения воплощена в Венере и её царстве. Превалируют хроматические интонации инструментального склада, красочность гармоний, оркестровых тембров. Те-

23

матизм, сопряжённый с этой сферой, сконцентрирован в сонатном аллегро Увертюры, в начале 1-го действия, в зовах Венеры в финале 2-го действия и в разделе, примыкающем к рассказу Тангейзера из 3-го действия.

Тангейзер решён как центральный герой, мятущийся между чувственными чарами Венеры и святостью, чистотой Елизаветы. Эта бинарная (двоякая, противоречивая) сущность отражена в интонационном строе его партии: в лейтмотиве искупления совмещены строгость (пунктир, маршевость начала) и чувственность (хроматизмы окончания).

Трактовка оперных форм и жанров: В опере есть завершённые разде-

лы (ария Елизаветы 2-го действия, романс Вольфрама 3-го действия), но ведущую роль играют масштабные сцены сквозного развития. Сцена Тангейзера и Венеры из 1-го акта предстаёт как диалог, основанный на сопряжении разных интонационных планов. Партии Тангейзера присущи маршевые, рыцарственные темы. Трижды проходит с повышением на ½ тона его гимн Венере, звучавший в Увертюре (побочная партия). Эта тема проходит в сцене состязания певцов 2-го действия и в сцене обращения к Венере в 3-м действии. Венера обрисована гибкими, вкрадчивыми темами. В дрезденской редакции у этой героини, в отличие от традиций рыцарской оперы, нет большой арии; её образ очерчен в двух ариозо (любовный призыв и проклятие Тангейзеру). Сцена предваряется Вакханалией, тематизм которой включает материал сонатного аллегро Увертюры. Сцена состязания певцов (2-е действие) – наиболее масштабная в опере; она содержит торжественную часть прихода зрителей и участников, сольные выступления (ариозо) певцов, грандиозные ансамбли, хоры, а также сквозную драматургическую линию, сопряжённую с отторжением Тангейзера. Здесь совмещены и декоративность, пышность рыцарского обряда, и драматический конфликт, и мир паломников. Рассказ Тангейзера (3-е действие) строится на материале оркестрового Антракта к этому акту; музыкальный материал следует за излагаемыми событиями, драма ведёт музыку. Рассказ разомкнут, вписан в контекст двух миров: служения (позиция Вольфрама, выслушивающего исповедь друга) и наслаждения (Венера, призывающая Тангейзера).

24

Драматургический план оперы:

Увертюра (Ми мажор) – экспозиция полярных сфер: смиренного служения во вступительном разделе и Венериного царства в сонатном аллегро. В Дрезденской редакции увертюра представляет собой завершённое масштабное произведение, написанное в сложной трёхчастной форме. Крайние части построены на основе вариационного развития темы хора паломников, спаянной с мотивом искупления Тангейзера. Середина написана в форме сонатного аллегро. Главная партия представлена комплексом тем Венериного царства; в отличие от хора паломников, эти темы носят инструментальный характер, хроматизированы, основаны на красочных гармониях. Побочная партия – это яркая тема гимна Тангейзера Венере. Сонатное аллегро знаменует временную победу чувственной любви. В репризе первой части увертюры продолжается процесс варьирования тем хорала пилигримов и искупления Тангейзера, но при этом на них накладываются хроматизированные фигурации струнных, близкие тематизму главной партии сонатного аллегро.

1-е действие продолжает экспозицию ведущих планов идейнообразной концепции оперы: мир язычества предстаёт в Вакханалии и сцене Венеры и Тангейзера; образы природы – в сцене с пастушком; мир христианского служения – в хоре паломников; рыцарский план – в сцене охоты. Конфликты сопряжены с образом Тангейзера: его разрывом с Венерой (её царство разрушается при упоминании Тангейзером имени Марии) и полемикой с рыцарями, заканчивающейся примирением благодаря Вольфраму и имени Елизаветы, святом для рыцарей.

2-е действие включает два больших раздела: первый связан с образом Елизаветы (ария, открывающая 2-й акт, и её сцены с Тангейзером, Вольфрамом и Ландграфом), второй представляет собой сцену состязания певцов. Это наиболее полная обрисовка мира рыцарей и кульминационное столкновение позиции Тангейзера, воспевающего чувственную любовь, и рыцарей, считающих любовь благим служением. Вновь Тангейзера спасает Елизавета. Заканчивается это действие хоралом паломников.

3-е действие открывается оркестровым Антрактом – изложением паломничества Тангейзера в Рим. Последовательность «событий» Антракта: скорбное звучание лейттемы паломничества и спаянной с ней темой искупления, аккордовая тема в высоком регистре (пап-

25

ский дворец), нарастание этой темы (приближение к дворцу), её яркое, сверкающее звучание у медных духовых инструментов (паломники перед дворцом), драматичный раздел (проклятие Папы, отказ Тангейзеру в спасении), тема молитвы Елизаветы (соло гобоя) – как единственная оставшаяся возможность спасения души Тангйзера. Ведущую роль в этом последнем акте оперы действии играет сфера служения. Обрамляет акт хор паломников, который предваряет или завершает большие сольные фрагменты: ариюмолитву Елизаветы, романс Вольфрама, рассказ Тангейзера. Зовы Венеры, завершающие рассказ Тангейзера, преодолеваются траурным шествием с телом Елизаветы – вновь она спасает душу Тангейзера. По месту действия и музыкальному материалу 3-й акт подобен 1-му, а его финальный хор с оркестром на теме пилигримов образует грандиозную репризу начального раздела Увертюры.

Значение оперы:

‒Это вершина жанра немецкой рыцарской оперы, расширяющая его границы благодаря сложности и остроте проблематики (философской, эстетической, социальной, этической).

‒В сравнении с «Летучим Голландцем», в «Тангейзере» реформаторские черты сказались в меньшей степени, что можно объяснить связью с традициями жанров немецкой рыцарской оперы и Grand opera. Кроме того, «Тангейзер» значительно протяжённее более камерного «Голландца», в нём много действующих лиц – в таких условиях сложнее было реформировать оперный жанр.

‒Сам Вагнер считал «Тангейзера» своим худшим произведением

– возможно, из-за уступок традициям или потому, что его возмутил провал, сопутствующий парижской премьере оперы.

Опера Р. Вагнера «Лоэнгрин»

История создания оперы: «Лоэнгрин» написан в Дрезденский период творчества композитора (1842–1848). Либретто, над которым Вагнер работал с большим увлечением, было написано в 1845 г.; создание оперы началось с написания 3-го действия (с рассказа

26

Лоэнгрина о царстве Грааля); полностью «Лоэнгрин» был завершён в 1848 г. Премьера должна была состояться в Дрезденском оперном театре. Но из-за участия композитора в восстании 1848–1849 гг. (после подавления которого Вагнер вынужден был покинуть Дрезден, а затем и эмигрировать) первая (очень успешная) постановка оперы состоялась только в 1850 г. в Веймаре с довольно скромным составом исполнителей, под управлением Франца (Ференца) Листа, к которому Вагнер обратился с просьбой поставить оперу. Впервые «Лоэнгрин» прозвучал во время празднества, организованного в честь немецких поэтов Гёте и Гердера.

Сюжетная основа оперы представлена встречающимися ещё в античности мифами о пагубном женском любопытстве, а также средневековыми легендами о «рыцаре Лебедя» (это сказание очень любил баварский король Людвиг II – покровитель Вагнера) и о царстве Грааля. По преданию, там находится несущая благодать чаша с кровью Христа, которой поклоняются светлые рыцари, призванные карать зло и защищать справедливость. В процессе создания либретто Вагнер проработал множество мифологических источников, в том числе поэму «Парциваль» Вольфрама фон Эшенбаха – одного из ведущих поэтов Средних веков (его образ воплощён в опере Вагнера «Тангейзер»). В либретто усилен исторический план: среди действующих лиц фигурирует реальное историческое лицо – германский король Генрих Птицелов; отражены явления, показательные для средневековой Германии (рыцарский поединок, борьба христианства и язычества). Вагнер использовал ряд легенд, составив на их основе авторское произведение, отразившее вечные, всегда актуальные проблемы бытия. К теме Грааля Вагнер вернулся в своей последней опере – «Парсифаль» (Парсифаль – отец Лоэнгрина). По мотивам опер Вагнера «Тангейзер» и «Лоэнгрин» Людвиг II оформил возведённый по его замыслу прекрасный замок Нойшванштайн («лебединый камень»).

Идейно-образная концепция:

‒Духовный аспект: Противопоставление христианского мира высших ценностей, носителем которого выступает посланец Грааля Лоэнгрин, воплощающий светлый полюс бытия, – и языческий мир (Ортруда поклоняется языческим богам, обращается к Фрике).

27

‒Философский (гносеологический) аспект: истинность всепоглощающего чувства (вера и любовь – то, что несёт Лоэнгрин и должна принять Эльза) и лживость рационального знания (узнать имя, происхождение Лоэнгрина – то, что требует Ортруда от Эльзы).

‒Эстетический аспект: Образ Лоэнгрина трактовался Вагнером как олицетворение художника, несущего истину и спасение, стремящегося к идеалу, но отвергаемого обществом, в котором царит ложь.

‒Национальный аспект оперы связан с актуальным для Вагнера прославлением германского духа, представленном в обращении короля Генриха Птицелова к рыцарям.

‒Автобиографический аспект оперы связан с тяжело переживаемым композитором провалом постановки «Тангейзера» в Париже, обнажившим драму одиночества художника, непонятого окружающими.

Отражение драматургической концепции оперы

вмузыкальном материале:

‒Музыка, связанная с образом Лоэнгрина и, соответственно, Грааля, отличается целостностью, «незамутнённостью». В её основе

–диатоника, хоральный склад фактуры, плагальность. Характеристика Ортруды и Тельрамунда связана с хроматизмами, низким регистром, инструментальным складом тематизма.

‒Полем противостояния мира света (Грааль, Лоэнгрин) и тьмы (Ортруда, Тельрамунд) становится партия Эльзы, в которой происходит постепенное «затемнение» тематизма Грааля интонациями зла. Тем самым, ведущий конфликт драмы сконцентрирован в психологической сфере, тогда как в начале оперы очерчен часто встречающийся в мифах и сказках сюжетный мотив, связанный с оклеветанной принцессой (Эльза) и её околдованным братом (Готфрид – жертва Ортруды). Но прибытие Лоэнгрина и его поединок с Тельрамундом нейтрализуют этот начальный узел внешнего действия, разрешаемого рыцарским турниром, и выводят на первый план драму Эльзы, в душе которой борются полярные силы, и этот внутренний конфликт неразрешим. В финале оперы вновь актуализируется начальный сказочный сюжетный мотив (Лоэнгрин расколдовывает Готфрида-лебедя).

28

‒В обрисовке основных драматургических сил большую роль играют лейтмотивы, лейттембры, лейтрегистры, лейттональности. Основные темы мира Грааля: 1) лейтмотив Лоэнгрина – посланца Грааля; диатонический строй (во Вступлении в Ля мажоре – основной тональности Грааля), плагальный оборот (соотнесение трезвучий I – VI – I ступеней), хоральная фактура, тембр струнных divisi (разделённых на ряд партий). В основе лейтмотива Ло- энгрина-рыцаря, впервые появляющегося в выходе Эльзы («Сон Эльзы») в 1-м акте лежит фанфара по звукам мажорного трезвучия, пунктирный ритмический оборот (как и в теме посланца Грааля). Лейтмотивы зла сконцентрированы в начале 2 действия (в оркестровом вступлении и сцене Ортруды и Тельрамунда); их отличают хроматика, инструментальная основа, тональная неустойчивость, низкий регистр, мрачные тембры, лейттональность fis-moll. Несколько особняком стоит лейтмотив запрета – запрет исходит от Лоэнгрина, но его используют Ортруда и Тельрамунд. Отсюда – диатоника, трезвучная основа, как в темах Грааля, но низкий регистр, минорный лад и мрачные тембры – как в лейтмотивах зла. Этот наиболее протяжённый лейтмотив «Лоэнгрина» содержит фазы собственно запрета (настороженно повторяющийся начальный мотив) и кантиленное завершение.

‒В целом партитура «Лоэнгрина» насыщена лейтмотивами в большей степени, нежели предыдущие оперы дрезденского периода творчества Вагнера.

Особенности трактовки оперного жанра в «Лоэнгрине»:

‒Жанр оперы близок направлению немецкой рыцарскоромантической оперы. Начало этого направления связано с «Эвриантой» Карла-Марии Вебера; далее к этому жанру обратились Роберт Шуман (опера «Геновева») и Рихард Вагнер («Тангейзер»). Но при сюжете из рыцарских времён, в названных операх, как и в «Лоэнгрине», явственно просматриваются качества психологической трагедии-драмы.

‒Неторопливое, эпическое развёртывание драматургии «Лоэнгрина» отражает черты мифологического повествования. Показателен приём «оттягивания» кульминационной фазы, продление её ожидания – как перед появлением Лоэнгрина в 1-м действии и рассказом о царстве Грааля в 3-м акте.

29

‒«Лоэнгрин», как практически все реформаторские оперы Вагнера (кроме «Золота Рейна»), состоит из трёх масштабных действий. Центральный акт обычно в наибольшей степени насыщен напряжённым раскрытием психологической драмы, тогда как в крайних действиях более значима событийная составляющая.

‒В кульминационных сценах сюжетная фабула может вступать в конфликтный контрапункт с оркестровым тематизмом, раскрывающим подтекст повествования. Так, счастливая, окрылённая Эльза при виде чаемого ею спасителя не вдумывается глубоко в слова Лоэнгрина; в завершении свадебного шествия из 2 действия, олицетворяющем, казалось бы, «happy end» («счастливый конец»), угрожающе звучит (как предвестник беды), лейттема запрета; на протяжении сцены Эльзы и Лоэнгрина из 3 действия неуклонно разрушается согласие между ними.

‒Сольные фрагменты представлены либо сравнительно лаконичными ариозо (как в партии Эльзы во 2-м действии), либо развёрнутыми рассказами («Сон Эльзы» из 1 акта, рассказ Лоэнгрина о Граале из 3 действия).

‒Новаторская трактовка ансамблей – дуэтов Ортруды и Тельрамунда, Эльзы и Ортруды во 2-м действии и диалога Эльзы и Лоэнгрина в 3-м действии – решающей сцены, психологической кульминации всей оперы. Процесс развёртывания выстроен в этой сцене в обратной последовательности (по сравнению с традиционными любовными «дуэтами согласия») – от лирической кульминации к катастрофе финальной стадии. Дуэт, состоящий из ряда разделов, отражает изменения в психологическом состоянии Эльзы, как бы концентрирует в рамках одной сцены процессы, происходившие с музыкальным тематизмом героини оперы под воздействием тем зла на протяжении всего 2-го акта. При фазности строения этого ансамбля, общая направленность к трагической развязке, сопряжённая с расширением тематизма зла, носит направленный, напряжённый, исполненный драматизма характер.

‒Значимость оркестрового начала. Драматургия выстроена по принципу бетховенского симфонизма: постоянного, сквозного развития, обусловленного концепцией сочинения. В опере повышенную роль играет оркестр, в партии которого проходят основные лейтмотивы драмы. Каждое действие предваряется ор-

30