История исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 53.03.02 «Музыкально-инструментальное искусс

4.Дайте характеристику исполнительской и педагогической деятельности А. О. Сихры.

5.Назовите наиболее известных гитаристов, исполнителей на семиструнной гитаре, охарактеризуйте их деятельность.

3.5.2. Искусство игры на шестиструнной гитаре

Цель: сформировать представление об отечественном исполнительстве на шестиструнной гитаре, особенностях становления академического направления в искусстве игры на инструменте.

Задачи:

-рассмотреть особенности исполнительского стиля Ф. Тарреги и А. Сеговии;

-охарактеризовать исполнительскую и педагогическую деятельность отечественных гитаристов.

Рекомендуемая литература: 1, 3, 19, 20, 23, 31, 35, 54, 60, 72, 73.

В отличие от семиструнной гитары шестиструнная гитара в XVIII– XIX веках в России развивалась исключительно как профессиональноакадемический инструмент и была мало ориентирована на передачу городской песни и бытового романса.

Первые сведения о ней датируются 1760-ми годами и принадлежат Я. Штелину. Распространителями гитары в отечественной культуре были Дж. Сарти и К. Каннобио – итальянские композиторы. К XIX веку появляются первые пособия, созданные И. Гельдом – чешским гитаристом и И. А. Березовским. В них заметна опора на испанскую и итальянскую классику – сочинения М. Каркасси, Л. Леньяни, Ф. Карулли, Ф. Сора. Большое значение в распространении гитары в России сыграли гастроли в Москве и Петербурге итальянского композитора и гитариста М. Джулиани и испанского гитариста Ф. Сора. М. Джулиани доказал возможность появления гитары на большой сцене, наряду со скрипкой и фортепиано. Им созданы концерты для гитары в сопровождении струнных квартетов, этюды, которые включает в свой репертуар любой гитарист. Ф. Сор одним из первых открыл в гитаре широчайшие полифонические возможности, использовал их в своих сочинения и описал в «Трактате о гитаре». Гитаристы всего мира включают в свой концертный репертуар его вариа-

81

ции на темы Корелли, Паганини, Паизиелло. Выдающимся педагогом гитары периода ее возрождения был М. Каркасси. Он настолько полно о с- воил особенности и возможности этого инструмента, что его школа игры на гитаре служит для начинающих одним из основных пособий.

К середине XIX века, когда основным инструментом концертных залов становится рояль, для гитары наступает время упадка. Но он длился недолго – несколько десятилетий. Своим возрождением и началом расцвета гитара обязана испанскому гитаристу Ф. Тарреги Эшеа. Виртуозно владея различными исполнительскими приемами, он разработал свой собственный стиль. Он пришел к выводу, что важны не только техника исполнения, но и широчайшая звуковая палитра гитары, тембровая окраска звука, тончайшие звуковые нюансы. Как композитор он создал произведения, ставшие гитарной классикой: «Воспоминания об Альгамбре», «Грезы», «Вариации на тему Хоты». Неоценим и его вклад в гитарную педагогику. Среди его учеников немало известных исполнителей. Один из них Э. Пухоль – профессор Барселонской консерватории, автор серьезнейшей школы игры на гитаре, а также книги о своем учителе.

Испанскими гитаристами, известными всему миру, являются А. Сеговия и Д. Фортеа. А. Сеговия родился в Барселоне. В 1902 году переезжает в Гранаду, славившуюся мастерами, изготавливающими гитары. В 1910 году в «Артистическом центре» Гранады состоялся первый публичный концерт музыканта, который впоследствии назовут историческим. Затем последовали концерты в Севилье, Хересе, Кадисе, Уэльве, Мадриде и Кордове. Но видные музыканты и композиторы не верили в художественные возможности гитары, в ее способность раскрыть глубину классических сочинений. В неприятии гитары сказалось и то,

что А. Сеговия пользовался ногтевым способом игры, в то время как Ф. Таррега, особенно в последние годы жизни, предпочитал мягкое

бархатное звучание, извлекаемое подушечками пальцев.

В январе 1916 года состоялся публичный концерт А. Сеговии в Барселоне, вызвавший положительные отзывы прессы. С возраставшим успехом Сеговия выступал во многих залах Барселоны, тщательно подходя

котбору программы. В нее входили – «Арабское каприччио» Тарреги, «Менуэт» и «Этюд» Сора, «Гавот» Баха, «Менуэт» Гайдна, «Канцонетта» Мендельсона, «Махи Гойи» Гранадоса. После этих концертов отношение

кгитаре как солирующему инструменту заметно поменялось.

82

20-е годы ХХ века – начало широкого признания А. Сеговии как концертного исполнителя. Выходя на эстраду крупнейших залов Европы, Азии, латинской и Южной Америки, А. Сеговия демонстрировал не только мастерство, но и новый художественный репертуар.

Среди композиторов этого периода, создавших репертуар для солирующей гитары, следует назвать: М. Торроба, Х. Родриго, М. Понсе, Вил- ла-Лобоса, Х. Турина, Г. Кассадо, Х. Манена, М. де Фалья и др.

Гитарные сочинения для А. Сеговии писали и зарубежные композиторы – итальянский композитор М. Кастельнуово-Тедеско, английский композитор и гитарист Дж. Дуарте.

Огромную роль в создании современного гитарного искусства сыграли транскрипции самого А. Сеговии. Клавирные, лютневые, виолончельные, скрипичные пьесы звучат так, как будто созданы специально для гитары. Мадридское издательство «Orfeo Tracio» выпустило «Транскрипции для гитары Андреса Сеговии», где содержатся сочинения Баха, Генделя, Гайдна, Бетховена, Шумана, Грига.

Значительный вклад в музыкальную культуру ХХ века внесла и деятельность А. Сеговии – педагога. Среди его учеников имена выдающихся музыкантов. Это: Джон Вильямс и Джулиан Брим из Англии, Хосе Томас из Испании, Гильермо Фиеренс из Бельгии, Хосе Рей дела Торре с Кубы, Карлос Барбоса Лима из Бразилии и др.

Благодаря западным исполнителям, во второй трети XVIII века интерес к классической (испанской) гитаре проявился и у русских музыкантов. Одним из наиболее ярких исполнителей, пропагандистов шестиструнной гитары стал Н. П. Макаров. Он был известен во многих странах мира как великолепный виртуоз, блестящий интерпретатор сложнейших образцов гитарной музыки. Но главной его заслугой была организация в 1856 году в Брюсселе первого международного конкурса. Главной задачей было желание дать импульс «сочинителям» гитарной музыки. Действительно, Н. П. Макарову удалось активизировать работу в области гитарного репертуара ряда западноевропейских композиторов: Й. К. Мерца и Н. Кост а. В 1874 году Макаров издает «Несколько правил высшей гитарной игры», содержащей советы по исполнению трелей, флажолетов, хроматических гамм и т. п.

Значительный вклад в искусство игры на шестиструнной гитаре внесли М. Д. Соколовский, который к 1840 году стал первоклассным ги-

83

таристом-исполнителем. Он способствовал росту авторитета гитары

встране. Во многих выступлениях Соколовского ему аккомпанировал Н. Г. Рубинштейн. Среди качеств, присущих исполнительскому стилю Соколовского, критики выделяли тонкость нюансировки и разнообразие тембровой палитры, виртуозное мастерство, теплоту кантилены. Последний концерт музыканта состоялся в 1877 году в Петербурге, затем он работал педагогом в Вильнюсе. Однако в целом упадок гитары в России

вконце XIX века сказывался очень остро. Распадались общества гитаристов, перестала издаваться нотная и методическая литература, инструмент не преподавался в музыкальных заведениях.

П. С. Агафошин после этих гастролей издал 7 альбомов произведений из репертуара Сеговии, «Школу игры на гитаре». Классы гитары были открыты в ряде музыкальных учебных заведений, где деятельность таких педагогов, как М. Гелис, В. Яшнев, П. Исаков и других, дала свои результаты. В 1939 году на Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах лауреатами стали: А. Иванов-Крамской (I премия) и В. Белильников (II премия).

Среди гитаристов-шестиструнников в 50–60-е годы ХХ века следует отметить:

-А. М. Иванова-Крамского (заслуженного артиста РСФСР, преподавателя в музыкальном училище при Московской консерватории, прекрасного аккомпаниатора солистам-вокалистам и инструменталистам – И. Козловскому, Н. Обуховой, Л. Когану, Э. Грачу и др., автора этюдов, обработок, романсов, цикла прелюдий);

-С. Д. Орехова, работавшего с цыганскими коллективами, создавшего дуэт гитар с А. Перфильевым, гастролировавшего в Болгарии, Югославии, Чехии, Польше, Франции;

-Л. Ф. Андронова, окончившего консерваторию у А. Б. Шалова, имевшего творческие связи с известными гитаристами мира;

-Б. Ф. Хлоповского – лауреата I Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах, работавшего многие годы в училище им. Гнесиных и МГИК, в оркестре Всесоюзного радио и телевидения.

В 60–70-е годы ХХ века наметилось серьезное отставание профессиональной подготовки гитаристов по сравнению с представителями дру-

84

гих специальностей. И только тогда, когда в концертную жизнь вошли гитаристы, окончившие вузы, начался подъем исполнительства на гитаре.

Среди гитаристов 70–90-х годов появились исполнители, поднявшие искусство игры на гитаре до академических высот. Это:

- Н. А. Комолятов – заслуженный артист РСФСР, профессор, в 1980 году совместно с А. К. Фраучи открывший класс гитары в ГМПИ им. Гнесиных;

-В. В. Терво – лауреат трех всероссийских и двух международных конкурсов;

-А. В. Зимаков – окончивший Томское музыкальное училище, затем ГМПИ им. Гнесиных, первый из гитаристов, удостоенный I премии на всероссийском конкурсе, лауреат международных конкурсов.

Впоследней трети ХХ – начале ХХI века гитара достойно показала себя и в джазовом исполнительстве. Интерес к джазовой музыке в России возник благодаря проведенным в разных городах страны джазовым фестивалям. Среди исполнителей следует назвать – Н. Громина, А. Кузнецова, А. Рябова, С. Каширина и др.

Достижения в области техники игры на акустической и электрифицированной гитарах, использование электроники, включение элементов «фламенко», классического стиля, развитие методики обучения, обмен опытом с зарубежными музыкантами – все это дает основание считать гитару в данном жанре музыки одним из перспективных инструментов.

Контрольные вопросы:

1.Кто написал «Трактат о гитаре»?

2.Назовите отличительные черты исполнительского стиля Ф. Тарреги Эшеа и А. Сеговии.

3.Назовите испанских композиторов, создавших репертуар для шестиструнной гитары.

4.Какие качества присущи исполнительскому стилю М. Д. Соколовского?

5.Кто из отечественных гитаристов способствовал открытию класса гитары в МГПИ им. Гнесиных?

6.Назовите имена наиболее известных исполнителей гитаристов последней трети ХХ – начала ХХI века в академическом и эстрадноджазовом направлениях.

85

3.6. Стилистические особенности репертуара, основные жанровые признаки исполнительского искусства

в последней трети ХХ – начале XXI века

Цель: выявить стилистические особенности и жанровые направления в произведениях для народных инструментов в последней трети ХХ – начале XXI века.

Задачи:

-рассмотреть основные жанровые направления в музыке для народных инструментов в последней трети ХХ века;

-раскрыть эмоционально-образный строй и выявить средства музыкальной выразительности;

-охарактеризовать стилистические особенности произведений для народных инструментов.

Рекомендуемая литература: 1, 4, 7, 31, 50, 52, 58, 66, 72.

Главной особенностью исполнительского искусства последней трети XX – начала XXI века явилась активизация новых образов и средств их воплощения в музыке для народных инструментов. Во второй половине ХХ века появляется большое количество музыкантов-исполнителей, для которых особенно острой стала потребность в новом оригинальном репертуаре. Именно в это время появляются неординарно мыслящие композиторы, обратившиеся к созданию произведений для народных инструментов – Б. П. Кравченко, В. Т. Бояшов, А. Л. Репников, В. Ф. Гридин, А. Б. Журбин, Вл. А. Золотарев, несколько позднее – А. А. Рыбников, С. М. Слонимский, Э. В. Денисов и мн. др. Заметное обогащение образов

имузыкального языка происходит также в творчестве композиторов, работающих в данной области в более ранние годы (Н. Я. Чайкин, Ю. Н. Шишаков, Г. С. Фрид, К. А. Мясков, Б. Глыбовский, В. А. Пикуль

идр.).

Основные жанровые направления в музыке для русских народ-

ных инструментов следующие:

1) направление, отражающее народную стихию – обработки на-

родного мелоса, фантазии, парафразы, вариации, в которых творчески используется и развивается манера и образный строй народного музицирования. Происходит освоение музыки новых фольклорных пластов, как древних, так и современных, усиливается интерес композиторов к архаичным попевкам, причетам, заплачкам, к знаменному пению;

86

2)камерно-академическое направление, вливающееся в общий поток современной камерно-инструментальной музыки, использующее средства выразительности современного инструмента для решения художественных задач;

3)эстрадно-джазовое направление, популярная музыка в стиле ретро, кантри, диско, с использованием латиноамериканских ритмов; музыка, отличающаяся тонким ощущением национального мелоса, искрометностью творческой фантазии, концертным блеском, необычайной свободой, с большой долей импровизационности, колоритной гармонизацией, разнообразием орнаментики.

К первому направлению можно отнести следующие произведения: «При тумане, при долине» М. А. Матвеева; «Посею лебеду на берегу», «Утушка луговая», «У ворот, ворот» А. А. Тимошенко; «Ехал казак за Дунай», «Тонкая рябина» В. Ф. Гридина.

Второе направление – это многочисленные концерты для русского народного оркестра и солирующих инструментов, сюиты, сонаты, полифонические циклы, например: «24 прелюдии и фуги» Ю. Н. Шишакова, 2-я соната «Опять над полем Куликовым» К. Е. Волкова, его же «Симфониетта для двух баянов и симфонического оркестра»; «Концерт для баяна

ссимфоническим оркестром», «Донская рапсодия» и «Болгарская сюита» В. Семенова; концерты В. Д. Зубицкого, А. И. Кусякова, П. Барчунова, Б. П. Кравченко, А. П. Репникова, А. М. Иванова-Крамского и т. п.

Третье направление представляют эстрадные миниатюры, обработки народных тем и популярных мелодий в эстрадно-джазовой манере. Это: «Шарф» В. Н. Городовской, «Цветы весны» И. В. Рехина, «Озорные наигрыши» В. Ф. Гридина, «Воронежский ковбой» В. Г. Черникова, концертная импровизация на тему песни И. Дунаевского «Капитан» А. На Юн Кина, его «Интродукция и регтайм», пьесы «Ручеек», «Пушинка», «У моря», «Тополь» Б. Е. Тихонова, «8 джазовых пьес» и «Альбом для детей и юношества» В. Власова, эстрадные пьесы В. Ушакова, – впервые с достоверностью передающие особенности различных стилей – диксиленда, босса-новы, буги-вуги, свинга.

Можно с уверенностью сказать, что разнообразное и широкое претворение в отечественных произведениях для народных инструментов как непосредственного национально-народного начала, так и образцов эстрадной и джазовой музыки нашло органичное и интересное воплощение.

87

Эволюция жанра музыки для народных инструментов идет по следующим направлениям:

а) по пути раскрытия естественного звучания народных инструментов в рамках традиционных норм с использованием современной техники письма;

б) в русле активного поиска новых форм и выразительных средств; в) путем синтезирования элементов различных композиторских сис-

тем и стилей; г) с использованием современного фольклора.

Произведения этого периода характеризуются новыми чертами. Расширяется эмоционально-образный строй музыки. Ранее он был связан преимущественно с празднично-плясовым началом или образами светлой лирики. Теперь народным инструментам стали подвластны и передача суровой скорби («Пассакалия» Ю. Шишакова и 2-я часть «Партиты» Вл. Золотарева, «Basso-ostinato» А. Репникова), тревожной взволнованности (2-я часть оркестровой сюиты «Сельские зори» М. Матвеева). Появляются фантастические, ирреальные образы («Каприччио» А. Репникова, 3-я соната Вл. Золотарева, «De profundis» С. Губайдулиной) и др.

Изменяются и средства музыкальной выразительности: мелоди-

ка насыщается более диссонантной интерваликой, особой остроты достигает гармонический язык, обновляются ладовая и ритмическая стороны музыкальных произведений. Многие произведения имеют вид гротескных зарисовок. Очень часто композиторы используют новые выразительные приемы игры: тремоло мехом, рикошет, кластер, нетемперированное вибрато, игра за подставкой, удары по деке, регистрам, боринам меха и т. д. Часто формообразующим началом является принцип сквозного развития; используется прием полифонизации музыкальной ткани, что подчеркивает связь с народной музыкой. Значительно расширяются функциональные связи, ослабляя тем самым ощущение тональ-

ности, используются двенадцатитоновые ряды, политональность,

атональность. Композиторы часто используют монотематизм как цементирующее звено в построении циклических произведений.

Можно сказать, что музыка для народных инструментов этого периода глубока по содержанию, воплощенные в ней идеи отличаются масштабностью, большой значимостью, философской обобщенностью, динамической насыщенностью. Многие произведения современных авторов,

88

получившие популярность в нашей стране, исполняются и за рубежом, входят в концертные программы музыкантов-исполнителей), являются обязательными на всероссийских и международных конкурсах. Следует отметить, что с приходом в народно-инструментальный жанр ведущих композиторов современности, музыка для народных инструментов стала занимать значительное место в современном музыкальном искусстве.

Сегодня исполнительское искусство в данной области становится на один уровень с лучшими достижениями всего мирового искусства, не только в наиболее ярких композиторских и исполнительских достижениях, но и в совершенствовании конструкций инструментов, завоеваниях методической и научной мысли, педагогики и всей системы обучения. Это дает надежду на дальнейшую перспективу интенсивного развития исполнительства на русских народных музыкальных инструментах в ХХI веке.

Контрольные вопросы:

1.Дайте характеристику жанровых направлений в музыке для народных инструментов последней трети XX – начала XXI века.

2.Приведите примеры музыкальных сочинений, относящихся к каждому направлению.

3.Назовите композиторов – авторов музыки для народных инструментов этого периода.

4.Какие исполнительские средства и средства музыкальной выразительности характерны для произведений этого периода?

3.7. Научно-методическая деятельность музыкантов-исполнителей на народных инструментах во второй половине ХХ – начале XXI века

Цель: дать представление о научно-методических работах в области народного инструментализма второй половины ХХ – начале XXI века.

Задачи:

-раскрыть основные проблемы, освещаемые в методических работах во второй половине ХХ – начале XXI века;

-охарактеризовать деятельность ведущих методистов-педагогов и исполнителей в области народных инструментов.

89

Рекомендуемая литература: 2, 6, 7, 17, 19, 27, 33, 39, 40, 41, 49, 50, 63, 66.

Показателем значительного подъема современного исполнительства на народных инструментах могут служить методические издания, адресованные обучающимся на народных инструментах. Если ранее такие издания ориентировались во многом на практику бытового музицирования, то в настоящее время обучение на народных инструментах прочно опирается на накопленный многовековой опыт фортепианной, скрипичной, виолончельной и других методик. Вплоть до 70-х годов ХХ века основной задачей инструктивных пособий являлось установление максимально полного соответствия между рекомендациями по начальному освоению инструмента и изучением нотной записи. Теперь в качестве важных разделов методики стали выделяться такие вопросы, как совершенствование слуховых навыков обучающихся, развитие их творческих способностей, исполнительских навыков. Следует отметить систематически издающиеся школы игры на каком-либо народном инструменте (баяне, аккордеоне, гуслях, домре, балалайке) таких авторов, как А. Александров, В. Чунин, П. Лондонов, М. Двилянский, В. Лушников, П. Нечепоренко, В. Семенов, А. Мирек и др.

С 1970-х годов активизируется выпуск научно-методической литературы, в частности трудов кафедры народных инструментов ГМПИ им. Гнесиных (РАМ) и других музыкальных вузов. Среди таких изданий следует выделить «Очерки о работе в ансамбле баянистов» Н. Ризоля (1986), «Искусство игры на баяне» и «Об искусстве баянной транскрипции» (1999) Ф. Липса. В них осмысливаются особенности развития академического баянного исполнительства и педагогики, уделяется внимание вопросам формирования у исполнителей музыкального воображения, проблемам исполнительского стиля, осознания звуковой перспективы баяна и т. п.

Ряд содержательных работ написаны известным украинским педагогом и методистом Н. А. Давыдовым. Его монографии – «Методика переложения инструментальных произведений для баяна» (1982) и «Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста» (1997) способствовали осознанию проблем теории исполнительства:

90