История исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 53.03.02 «Музыкально-инструментальное искусс

Впослевоенные годы появилось большое количество любительских оркестров народных инструментов. Созданные энтузиастами, беспредельно преданными народным инструментам, они постепенно обретали творческую жизнь. Оркестры выступали в разном качестве, разных составах,

срепертуаром от народного до эстрадного и классического. Одним из таких коллективов является ОРНИ п. Мундыбаш Кемеровской области, организованный заслуженным деятелем искусств РФ, преподавателем русского языка и литературы Н. А. Капишниковым в 1947 году. Оркестр известен не только в Кузбассе, но и за его пределами. В 1967 году он принимал участие в первом Всесоюзном фестивале-конкурсе детского искусства. В 1970 году – выступал в Большом зале Московской консерватории перед участниками IX Международной конференции по музыкальному воспитанию; в 1972 году – на Всероссийской конференции «Творчество юных»; в 1974 году – на Всероссийской неделе музыки в Ленинграде; в 1978 году оркестру присуждена премия «Ленинского комсомола»; 1982 год – выступление в НГК на конференции «Эстетическое воспитание молодежи Сибири и Дальнего Востока», 1989 год – участие во Всесоюзной неделе музыки в Челябинске. С 1994 года руководителем оркестра является Н. А. Трифонова.

Врепертуаре оркестра более 200 произведений. Воспитанником этого оркестра является А. И. Бублик, окончивший Кемеровское музыкальное училище и НГК им. М. Глинки по классу балалайки, стоявший у истоков организации оркестра народных инструментов Государственной филармонии Кузбасса. В настоящее время им руководит И. И. Новиков, 2-й дирижер – А. М. Щиколков, выпускник Кемеровского государственного института искусств и культуры (ныне – Кемеровский государственный институт культуры).

Следует отметить такие коллективы, как ОРНИ Венгеровского ДК (1966, Новосибирская область), оркестр баянистов Чистоозерского района

Новосибирской области (1965), русский народный оркестр ДК им. Островского (1947, г. Томск), оркестр Тюменского Дома народного творчества, оркестр г. Читы. Их руководителями были известные музыканты – А. Рыбалкин, Э. Маковский, В. Марухленко.

Кузбасс не остался в стороне от понимания роли инструментального исполнительства на народных инструментах, так как процесс коллективного исполнительства является одним из действенных средств музыкального и художественного образования подрастающего поколения.

51

Действующими ОРНИ являются: муниципальный ОРНИ г. Киселевска (руководитель С. Гранкин, дирижер А. Михайлин), муниципальный ОРНИ г. Междуреченска (руководитель Д. Булах), муниципальный ОРНИ г. Ленинск-Кузнецкого (руководитель А. Благов), муниципальный ансамбль русских народных инструментов «Сельские зори» Новокузнецкого района (руководитель А. Федулов). ОРНИ в ЦДШИ, ДШИ № 43, МОУ «Гимназия № 25», «Общеобразовательная школа № 5», ДШИ № 50. В программах оркестров такие произведения, как: В. Биберган «Ария», Г. Форе «Пробуждение», И. Тамарин «Вспомним, братцы, россов славу» В. Андреев «Полонез», а также сочинения: В. Гаврилина, А. Холминова, А. Широкова и В. Панина, П. Чайковского, К. Сен-Санса и др.

Названные коллективы являются базой для приобретения первоначального опыта практического руководства детскими оркестровыми коллективами как для студентов музыкального училища и колледжа культуры и искусств, так и для студентов института культуры. Почти все оркестры – лауреаты конкурсов различного уровня: региональных и областных, всесоюзных фестивалей самодеятельного художественного творчества, I и II Всероссийских фестивалей «Осенняя академия искусств», Международного конкурса «Сибириада», фестиваля-конкурса в рамках Международного проекта «Сибирь зажигает звезды» и др.

Творческие встречи с выдающимися мастерами мирового уровня обогащают и ускоряют развитие профессионального уровня оркестрантов. Все коллективы имеют колоссальный потенциал и большие художественные возможности. Это свидетельствует о том, что исполнительству на народных инструментах обучают настоящие профессионалы.

Рост профессионализма руководителей оркестров, преподавателей во всех звеньях музыкального образования связан с открытием в сентябре 1956 года Новосибирской государственной консерватории им. М. Глинки. Основателем и ректором ее в течение многих лет был В. А. Подъельский. Открытие кафедры народных инструментов способствовало повышению различных видов деятельности: профессиональной, творческой, методической. Проводились зональные конкурсы исполнителей на народных инструментах, методические конференции и мастер-классы ведущих преподавателей: Г. Чернички, Е. Янковской, А. Кугаевского, А. Крупина, А. Романова и др. В 1969 году в Новосибирске проходил Всероссийский конкурс исполнителей на народных инструментах студентов музыкаль-

52

ных вузов РФ, в 1979 году – Всесоюзный конкурс баянистов и аккордеонистов; раз в два года проводится Международный фестиваль-конкурс им. И. Маланина, ежегодным стал Международный конкурс «Сибириада», проводимый Кемеровским государственным институтом культуры.

С 1978 года заведующим кафедрой народных инструментов в НГК стал Г. П. Черничка – лауреат всероссийского и международного конкурсов, профессор. Он гастролировал в Чехии, ГДР, Финляндии, Австрии, Индии, Японии, Гвинее.

В 70-х годах ХХ века вузы культуры и искусства открылись в Кемерово, Владивостоке, Улан-Удэ, Барнауле, Красноярске. Здесь готовят профессиональные кадры исполнителей, концертмейстеров, дирижеров оркестра, преподавателей. Среди ведущих педагогов можно назвать С. Найко, В. Зеленого, Л. Вахрушеву, Н. Корниенко, Н. Серегина, В. Пипекина, А. Таюкина, В. Аверина, А. Прибылова, М. Овчинникова, А. Бурмистрову и мн. др.

Росту популярности народных инструментов, их профессионализации в немалой степени способствовало открытие Сибирского отделения Союза композиторов РСФСР и его работа по созданию оригинальной литературы. Во второй половине ХХ века композиторы обращаются в своем творчестве к крупным циклическим произведениям (сюите, концерту, симфонии), не забывая и о традиционном репертуаре. Можно назвать обработки народных песен и сюиты Б. Курченко, А. Новикова, концерт для ОРНИ Ю. Юкечева, «Сибирская мозаика» и концерт Г. Иванова, концерт памяти И. Стравинского Е. Кравцова, «Осенняя симфония» А. Мурова. Для этих произведений характерно стремление к освоению нового тематического материала. Сохраняя тесную связь с исконно сибирским народным творчеством, они используют в своих сочинениях новые жанры, формы, исполнительские средства и средства композиторского письма.

Контрольные вопросы:

1.Какие причины способствовали становлению народно-инстру- ментального жанра в Сибири?

2.Когда был создан оркестр Новосибирского радиокомитета? Назовите его руководителей.

3.Какую роль в профессионализации обучения сыграло открытие Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки?

53

4.Назовите сибирских композиторов – авторов оригинальных сочинений для народных инструментов.

5.Назовите ведущих исполнителей на народных инструментах сибирского региона.

Выводы по разделу 2

Впоследней трети XIX века в России начинается возрождение традиций народной инструментальной культуры. Формирование В. В. Андреевым и Н. И. Белобородовым оркестрового искусства игры на народных инструментах было уникальным явлением. Русские народные музыкальные инструменты стали важным компонентом в осуществлении просветительских задач, связанных с возможностью приобщения широких масс к отечественному и зарубежному музыкальному наследию.

Вначале XX века начинает складываться многоступенчатая система музыкального образования в обучении игре на русских народных инструментах. Развитие получило любительское творчество – появляется множество русских народных оркестров андреевского типа. Благодаря проведению многочисленных олимпиад и конкурсов иным становится репертуар, повышается его художественный уровень. Интенсивно издается методическая литература: самоучители и школы игры русских народных инструментах, хрестоматии.

Во второй половине XX века интенсивную концертную деятельность ведут профессиональные оркестры и ансамбли. В профессиональном исполнительстве четко прослеживаются две линии развития, одна их которых культивирует фольклорные традиции исполнительства, другая – ориентируется на академические. Активируется и композиторское творчество. Созданные народно-инструментальные сочинения органично вошли в концертную и педагогическую практику.

54

Раздел 3. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СОЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВА ИГРЫ НА РУССКИХ НАРОДНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

3.1. Особенности эволюции русских гуслей и формирование письменной традиции в исполнительском искусстве

Цель: установить связь между эволюцией гуслей и формированием письменных традиций в исполнительстве.

Задачи:

-дать характеристику основных видов гуслей и характерных особенностей исполнения;

-охарактеризовать методическую литературу для гуслей;

-рассмотреть деятельность исполнителей-гусляров.

Рекомендуемая литература: 1, 3, 5, 18, 26, 28, 29, 30, 42.

На протяжении многих веков гусли несли особое значение некоего национального символа, воспевались во многих жанрах народного поэтического творчества – былинах и сказаниях, песнях и мифах, легендах, поговорках, пословицах.

Гусли – один из древнейших струнных щипковых инструментов восточных славян, первое датированное упоминание о которых относится к 591 году. Под словом «гусли» обычно подразумеваются щипковые инструменты, не имеющие грифа для укорачивания струн. В разных местах славянских земель гуслями могли называть музыкальные инструменты различного типа и характера.

Слово гусли происходит от старославянского слова «густи» («гудеть»). Гудением, «гудьбой» в старинных памятниках называется именно звук струн вне зависимости от способа звукоизвлечения: посредством удара по ним пальцами, защипывания их или ведения по ним смычком. На протяжении многих веков существовали различные по способу звукоизвлечения и звуковым характеристикам гусли. К. А. Вертков – один из крупнейших отечественных специалистов в области музыкального инструментоведения – подразделяет их на крыловидные (звончатые), псал-

тиревидные (шлемовидные), прямоугольные (столообразные), беря за основу единый классификационный признак – форму инструмента.

55

Наиболее древний вид, дошедший до нас – гусли крыловидные (звончатые), имеющие от 4 до 10 струн на археологических инструментах и 13–15 струн – на современных. Звукоряд изначально был диатоническим. Специфическая звонкость струн обусловлена приемом игры – бряцанием пальцами или игра плектром по металлическим струнам. Такой прием свойственен быстрым плясовым наигрышам. При исполнении слепыми старцами, скоморохами, каликами-перехожими духовных стихов, исторических песен, былин играли, защипывая струны пальцами обеих рук.

Второй тип инструмента – гусли шлемовидные, появившиеся приблизительно в XIV веке, имели чаще всего овальную (в виде шлема) либо трапециевидную форму, жильные струны от 11 до 36 штук. Звук инструмента был мягкий, полный, обладал широкими музыкальными возможностями. Этот тип гуслей наиболее всего был популярен у профессиональных скоморохов и древних рапсодов и назывался гусли псалтиревидные (шлемовидные).

Следующий тип – гусли прямоугольные (столообразные, столо-

вые, настольные) – прямой потомок гуслей шлемовидных и наивысший этап развития гусельной культуры. Первоначально они имели диатонический звукоряд, позже появились хроматические инструменты. Музыкаль- но-акустические и технико-исполнительские качества прямоугольных гуслей были чрезвычайно высоки. Благодаря удачным расчетам резонаторного корпуса прямоугольные гусли издают очень громкий, сочный и долго не затухающий звук. Играют на них щипком, а в быстрых пассажах используют прием глиссандо. В России прямоугольные гусли успешно конкурировали в течение двух столетий с западноевропейскими клавишными инструментами: клавесином и клавикордом.

В последней трети ХХ века М. И. Имханицкий – доктор искусствоведения, профессор РАМ им. Гнесиных – ввел для гуслей новую класси-

фикацию: гусли звончатые, гусли щипковые портативные и гусли

щипковые стационарные.

Первые нотные издания для гуслей появляются в 1790 году – сборник обработок русских народных песен, автор – И. Прач, в 1795 году – «Собрание русских простых песен с нотами» (4-я часть) В. Ф. Трутовского, в 1802 и 1808 году выходят первые учебные пособия, основанные на письменной нотной традиции, М. Померанцева и Ф. Кушенова-Дмит- ревского. При Анне Иоанновне был издан указ о профессиональном обу-

56

чении игре на гуслях в Малороссии. «Придворными гуслярами» были – К. Кондратович, С. и Г. Черняховские, В. Трутовский и др.

ВXIX столетии щипковые стационарные гусли получили распространение среди представителей православного культа. В этот период происходит сближение гусельной и фортепианной музыки. Отсюда можно сделать вывод: эволюция от щипковых портативных гуслей к стационарным, а также наличие хроматического звукоряда, превратили инструмент из народного в академический, явившись в России первым примером такого перехода.

Однако к середине XIX века гусельное искусство начинает приходить в упадок. Своим возрождением в конце XIX века инструмент обязан возникновению русского народного оркестра, став органичной частью народной инструментальной культуры письменной традиции.

В1914 году Н. П. Фомин приспособил для прямоугольных гуслей простую, остроумно сконструированную и надежную в работе клавишную механику. Они получили название гусли клавишные и нашли широкое применение в оркестровой практике. Это инструмент – гармонический, в оркестре его используют совместно с мелодико-гармоническими гуслями щипковыми хроматического строя.

Исполнителем на прямоугольных гуслях в великорусском оркестре был В. Д. Данилов, игравший сначала на старинных гуслях, с двумя звукорядами струн. Позднее в оркестр были введены гусли мастера А. Гергенса, работавшего в известной фирме Ю. Г. Циммермана. А с 1914 года Данилов играл на гуслях, реконструированных Н. Фоминым. Клавишные гусли вобрали в себя многие достоинства щипковых стационарных гуслей, на них значительно облегчалось исполнение любой аккордовой музыкальной ткани, звучание становилось особенно полным и насыщенным.

Но не меньше интересовала В. В. Андреева и возможность использования в оркестре самого древнего вида гуслей – звончатых. С 1902 года

артистом оркестра, исполнителем на гуслях звончатых становится О. У. Смоленский – гусляр-самоучка. Большую роль в популяризации гуслей сыграл Н. И. Привалов. По его чертежам было сконструировано семейство звончатых гуслей: пикколо, прима, альт, бас, а в 1903 году издан «Самоучитель игры на гуслях звончатых». В начале ХХ века следует отметить деятельность таких гусляров, как Н. Н. Голосов, Д. И. Минаев, Ф. Артамонов, П. Шалимов.

57

Выдающуюся роль в развитии искусства игры на гуслях в первой половине ХХ века сыграл высокоталантливый музыкант М. К. Скородумов (Северский). Он мастерски исполнял под аккомпанемент гуслей былины об Илье Муромце, Алеше Поповиче, Василии Буслаеве и др. Преломляя поэтическую основу через свои личные ощущения, он создавал живые и колоритные музыкально-поэтические картины.

Во второй половине 1940-х годов звончатые гусли в качестве сольного концертного инструмента развивали самостоятельные черты фольклорного инструментализма. В исполнении обработок русских народных песен известными гуслярами того времени – В. П. Беляевским и Д. Б. Локшиным – отчетливо преломлялись особенности варьирования народных гусельных наигрышей, их своеобразная гармонизация. Можно отметить такие сочинения, написанные самими исполнителями, как «Ходила младешенька», «Венок русских былин», «Дума о Ярославне», «Как под яблонькой».

В. Н. Городовская – представительница академического направления в гусельном исполнительстве. Окончив блестяще Москов-

скую консерваторию, как композитор и пианистка, она с 1940 года и до конца жизни играла в Национальном академическом оркестре народных инструментов России (далее – НАОНИР) им. Н. П. Осипова на гуслях щипковых. Со временем она подняла значение этого инструмента не только как колоритного оркестрового, но и как сольного.

В. Городовская пополнила репертуар для сольных щипковых инструментов такими сочинениями, как «Русская зима», «Лесная сказка», «Осенний сон» – концертные фантазии на темы старинных вальсов; «Чернобровый, черноокий», «Выйду ль я на реченьку», «Русский перепляс» – обработки русских народных песен, Концертное рондо, Парафраз на темы двух старинных романсов и др.

Среди профессиональных гусляров ХХ века выделяется лауреат Всероссийского конкурса Ю. Т. Евтушенко. По его инициативе в 1981 году в музыкальном училище им. Гнесиных открыт специальный класс гуслей, а затем создан оркестр гусляров. Интересен репертуар оркестра. В нем есть аранжировки произведений русских композиторов, например, А. Гречанинова, обработки народных тем, оригинальные сочинения – «Фантазия на былинные темы» В. Городовской, пьесы В. Панина, А. Широкова, «Акварельные зарисовки» Ю. Шишакова. Ряд произведений создали для гуслей П. Барчунов, Е. Сироткин, В. Липатов, Б. Кравченко.

58

Среди известных гусляров ХХ века следует отметить: В. Н. Тихова – первого гусляра с консерваторским образованием, солиста оркестра им. В. В. Андреева, внесшего в игру новые исполнительские приемы

(тремоло медиатором, игру флажолетами, сонорные приемы); Н. Чеканову и О. Никитину – солисток НАОНИР им. Н. П. Осипова, М. Воронец, А. Догадову, О. Жук и др.

Однако исполнительское искусство на гуслях, основанное на письменной традиции, не получило пока такого развития, как исполнительство на других русских народных инструментах.

Произошедшая в последнее десятилетие ХХ века активизация профессионального обучения на этом инструменте во всех звеньях музыкального образования в Центральной России дает надежду на появление талантливых молодых исполнителей.

Контрольные вопросы:

1.Назовите основные виды гуслей.

2.Кто из сподвижников В. Андреева усовершенствовал прямоугольные гусли, получившие название «гусли клавишные»?

3.Когда вышли первые учебные пособия для гуслей? Кто их авторы?

4.Какие причины повлияли на эволюцию гуслей и хроматизацию инструментов?

5.Дайте характеристику особенностей исполнительского стиля известных гусляров второй половины ХХ века.

3.2. История исполнительства на домре

Цель: сформировать представление о домре и истории сольного концертного исполнительства.

Задачи:

-охарактеризовать особенности происхождения домры;

-рассмотреть особенности бытования домры как профессионального музыкального инструмента скоморохов в XVI–XVII веках;

-сделать анализ формирования домрового репертуара.

Рекомендуемая литература: 1, 3, 4, 5, 21, 23, 27, 33, 50, 54, 66.

Любое явление искусства нельзя рассматривать в отрыве от общей тенденции развития культуры общества, ее традиций, уровня.

59

Вопрос о бытовании домры на Руси представляется важным, особенно при выявлении предпосылок коллективного домрово-балалаечного музицирования. Именно этому инструменту, его различным тесситурным разновидностям принадлежит ведущая роль в ОРНИ.

На протяжении долгого времени вопросы происхождения домры оставались совершенно неизученными. Это послужило почвой для суждений об искусственности ее воссоздания в конце XIX века. Название «домра» получило известность лишь в XVI веке, несмотря на то, что первые сведения о щипковых музыкальных инструментах с грифом (тамбуровидных) на Руси относятся к Х веку. Арабский путешественник ИбнФадлан, побывавший в 921 году на Волге, упоминает «тамбур». Академик И. Крачковский, комментируя данный текст, поясняет, что под тамбуром (tambur, tunbur) подразумевается струнный инструмент с круглым ящиком и длинной ручкой для струн.

Многие литературные источники свидетельствуют о том, что в XVI–XVII веках домра у скоморохов была самым популярным инструментом. В Москве существовал целый «домерный ряд», где продавались домры и струны.

Первое дошедшее до нас упоминание о домре относится к 1530 году – «Поучение митрополита Даниила». Однако, не располагая графическим изображением инструмента, ученые под старинной домрой подразумевали самые различные инструменты: не только струнные, но даже духовые и ударные. В. Даль писал, что «домра происходит от русского слова “дму”, что означает “дуть”, соответственно это – духовое орудие, дудка». Все, изучавшие историю домры, опирались лишь на изданные материалы, не учитывая того обстоятельства, что в XVI–XVII веках печатные издания были малочисленны. И только изучение архивных документов (рукописных, зачастую церковных книг) позволяет сделать вывод, что под названием «домра» понимался любой тамбуровидный инструмент. Древнерусская домра существовала в двух основных вариантах. Она могла иметь форму, близкую к современной, либо представлять разновидность лютни – многострунного щипкового инструмента, с довольно большим корпусом, коротким грифом и откинутой назад головкой. На одной из миниатюр «Апокалипсиса» (XVII век) сохранилось четкое изображение играющих и надпись «лик домер». В миниатюрах «Музыканты царя Давида» выделяется изображение домрачея, играющего

60