История исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 53.03.02 «Музыкально-инструментальное искусс

Раздел 2. ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ОРКЕСТРОВОГО И АНСАМБЛЕВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

НА НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ. СОЗДАНИЕ АКАДЕМИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ

ВИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ

2.1.Предпосылки идей В. В. Андреева и его единомышленников

врусской музыкальной культуре (последняя четверть XIX века)

Цель: осмысление процессов, повлиявших на формирование оркестрового исполнительства на русских народных музыкальных инструментах.

Задачи:

-охарактеризовать процессы, произошедшие в общественной и музыкальной жизни России второй половины XIX века;

-проанализировать деятельность отечественных этноинструменто-

ведов;

-сравнить методы исследования русских народных музыкальных инструментов;

-охарактеризовать деятельность Н. И. Белобородова и В. В. Андреева по созданию и усовершенствованию музыкальных инструментов русского народа.

Рекомендуемая литература: 4, 8, 15, 30, 31, 68, 69.

Важнейшие предпосылки возрождения ряда русских народных музыкальных инструментов и создания академического направления в исполнительстве были заложены в самом факте их многовекового, устойчивого существования и большой роли в сольном, коллективном

иоркестровом музицировании. Но само формирование В. В. Андреевым

иН. И. Белобородовым оркестрового искусства игры на русских народных инструментах было явлением уникальным в силу особой роли социального элемента народности этих инструментов. Балалайка и гармоника стали важным компонентом в осуществлении просветительских задач, связанных с приобщением широких масс к активному усвоению как высокохудожественных образцов народной песенности, так и классического музыкального наследия.

21

Начиная со второй четверти XIX века в России заметен значительный интерес к национальной культуре в целом и к народно-инструмен- тальному искусству в частности. Вторая половина XIX века в истории развития музыкального искусства поистине эпохальна. Развиваясь в русле европейских традиций, она была необычайно самобытна, самодостаточна, ярко национальна. Это было время, когда творили выдающиеся русские композиторы – П. Чайковский, М. Мусоргский, А. Даргомыжский, А. Бородин, А. Глазунов и др. В этот период огромного размаха достигло отечественное музыкальное просветительство: различные курсы, воскресные школы, организация постоянной концертной деятельности, создание Русского музыкального общества (1859), двух консерваторий в Петербурге и Москве выдающимися русскими музыкантами, братьями Н. и А. Руби н- штейнами, Московского филармонического общества, «Могучей кучки», Общества любителей оркестровой, камерной, вокальной музыки. На таком общем фоне развития национальной культуры сформировались принципиальные взгляды и творческие устремления В. В. Андреева – музыкального реформатора, создателя и руководителя Великорусского оркестра. К началу его деятельности в России не только окончательно сформировался концерт как особая форма музыкальной культуры, но и был необычайно популярен. Концертная исполнительская деятельность стала самостоятельной формой академического искусства.

Кроме того, вторая половина XIX века ознаменовалась небывалым подъемом фольклористики.

Огромный вклад в нее внесли – М. Пятницкий, Е. Линева, М. Петухов, Т. Филлипов и др. Были созданы различные музыкальные общества по собиранию, изучению, популяризации народной музыки. Зарождается отечественное этноинструментоведение как самостоятельная отрасль музыкальной науки. Одним из первых энтузиастов исследования музыкальных инструментов был М. Петухов. Он стремился привлечь внимание общественности к изучению народного инструментария. Среди исследователей народных инструментов можно выделить имена А. С. Фаминцына, которому принадлежат исследования о скоморохах, гуслях, домре.

Он был сторонником органологического метода исследования музы-

кальных инструментов; крайне академическое направление, которого он придерживался, нашло свое отражение в инструментоведческих работах. Его интересовали вопросы, относящиеся к технологии инструмента, его конструктивным особенностям. Но по широте охвата первоисточников,

22

умелой систематизации, тщательности изучения его исследования остаются образцовыми и до сих пор.

Н. И. Привалов придерживался музыковедческого метода иссле-

дования музыкальных инструментов. Его работы содержат сведения о живой практике народных инструментов в современном ему народном быту и музыкально-исполнительской практике.

В. В. Андреев занимался изучением русских народных музыкальных инструментов с чисто практической целью – возможностью их введения в оркестр народных инструментов. Интерес к старинным музыкальным инструментам являлся следствием интенсивного культивирования старинной народной песни, а также возрождением традиций народной инструментальной культуры.

Предпосылки создания академических форм балалаечно-домрового и гармонного и баянного искусства прослеживаются в широком бытовании исполнительства на этих инструментах. Появление инструктивнометодических пособий для этих инструментов, активизация концертной деятельности были первыми ступенями постижения академической музыкальной культуры. Поэтому создание Н. И. Белобородовым первой в России двухрядной хроматической гармоники, а затем и ее тесситурных разновидностей, а В. В. Андреевым – хроматической балалайки – имели большое значение для формирования академического оркестрового исполнительства на народных инструментах.

Контрольные вопросы:

1.Дайте характеристику развития национальной музыкальной культуры второй половины XIX века.

2.Кто заложил основу отечественного этноинструментоведения?

3.Проанализируйте особенности органологического и музыковедческого методов исследования русских народных музыкальных инструментов.

4.Назовите известных исследователей-фольклористов XIX века.

5.Чему способствовало усовершенствованиебалалайки и гармоники?

2.2.«Кружок любителей игры на балалайках» – Великорусский оркестр В. В. Андреева

Цель: представить многообразие социальных факторов, способствующих формированию жанра народной оркестровой музыки на рубеже XIX–ХХ веков.

23

Задачи:

-проанализировать причины эволюции народного музыкального инструментария;

-выявить особенности усовершенствованной балалайки и влияние хроматизации на создание академического направления в русском народном инструментализме;

-рассмотреть просветительскую деятельность «Кружка любителей игры на балалайках»;

-охарактеризовать концертную деятельность Великорусского оркестра и особенности становления репертуара.

Рекомендуемая литература: 1, 3, 4, 8, 15, 30, 31, 68, 69.

К концу XIX столетия в эволюции русского народного инструментария наступили значительные перемены. Они были подготовлены всем ходом развития народного музыкального искусства. Во второй половине XIX века оно все более отходило от подголосочно-полифонического распева и стиля бурдонного инструментального сопровождения мелодии. В связи с этим меняется и практика народного музицирования. Теряют значение и выходят из употребления такие «бурдонирующие» инструменты, как волынка, лира, гудок. Локальное распространение имели кугиклы и пастушеские рожки. Даже самый распространенный и любимый в ту пору инструмент – балалайка – в своем начальном виде не могла в полной мере отвечать новым эстетическим запросам. Балалайка повсеместно вытеснялась «заморской» гармоникой. Казалось, наступает безраздельное господство последней. Однако это не так. В 80 -х годах XIX века возникает одно из крупнейших и знаменательных явлений русской народной музыкально-инструментальной культуры – Великорусский оркестр

В. В. Андреева.

Впервые услышал балалайку В. В. Андреев в 1883 году в имении Марьино Тульской области. Увлекшись ею, он не мог не трансформировать ее в соответствии с нормами иной среды – петербургского салона, любительской концертной эстрады. В середине 80-х годов XIX века им была осознана самобытная интонационная природа балалайки, что стало толчком для возникновения идей ее усовершенствования. Один из первых инструментов был изготовлен для него местным столяром, по совету А. С. Паскина. Однако выступления на любительских концертах и спектаклях показали, что фольклорный образец не соответствует новым акустическим условиям. Они требовали иных звуковых свойств. В них долж-

24

ны были сочетаться звонкость, «полетность» звучания с благородством и проникновенной выразительностью тембра, а главное с большей интонационной отчетливостью в воспроизведении звуковысотности мелоса. Все это требовало конструктивных преобразований.

В 1886 году появилась первая концертная балалайка, изготовленная петербургским матером смычковых инструментов В. В. Ивановым по заказу Андреева. Концертные выступления на столичной эстраде показали, что фольклорный инструмент в городской сольно-концертной среде требует выхода за пределы диатоники, характерной для бесписьменной слуховой традиции. Акцентируется мысль о хроматизации мелодических последовательностей на безладовой части грифа. Реализация этой идеи состоялась весной 1887 года, когда другой петербургский мастер Ф. С. Пасербский изготовил первую хроматическую балалайку. Превращение инструмента из диатонического в хроматический, акустические улучшения имели основополагающее значение в создании нового жанра – жанра оркестрового исполнительства на русских народных инструментах. Усовершенствованная балалайка отвечала двум критериям –

фольклорности и академической концертности. В 1887 году издана

«Школа для балалайки» П. К. Селиверстова и В. В. Андреева. В ней предусматривалось разнотесситурное ансамблевое исполнительство. Поэтому весной того же года Ф. Пасербский изготавливает балалайку-альт, чуть позднее – бас и контрабас. Инструменты имели хроматический звукоряд и диапазон в две или две с половиной октавы.

Таким образом, уже при рождении балалаечного ансамбля, основополагающим стал принцип членения на различные по тесситуре инструменты внутри одного семейства при унисонном дублировании партий. Эти инструменты использовал «Кружок любителей игры на балалайках», организованный Андреевым осенью 1887 года. Настройка инструментов была народная – в кварту, игра производилась без разделения на мелодическую и аккомпанирующие партии, пьесы разучивались по слуху. Первые оркестровые балалайки системы Ф. Пасербского имели различную настройку: группа мелодических инструментов (дискант, прима, тенор) – квартовую, группа аккомпанирующих (альт, бас, контрабас) – квартоквинтовую. Первое выступление «Кружка» состоялось 20.03.1888. Участниками его были: В. Андреев, А. Волков, А. Соловьев, Д. Федоров и Н. Штибер – балалайки-примы, Ф. Реннике – балалайка-пикколо, В. Панченко – балалайка-альт, А. Парагорин – балалайка-бас. Дебют был

25

выдающимся. В первом концерте были исполнены русские песни «Во пиру была», «Во саду ли в огороде», «Я вечор в лужках гуляла» и др., марш Андреева и отрывки из оперы М. Глинки «Иван Сусанин», исполненные Андреевым на гармонике.

С самого начала в коллективе были соблюдены оркестровые принципы – унисонное дублирование хотя бы одной партии и их разделение по функциям. К середине 90-х годов в составе было до 16 исполнителей.

Вместе с тем в андреевском кружке органично соединялось академическое исполнительство с элементами фольклорной балалаечной практики: бряцание, как основополагающий прием игры, характерные виды акцентуации, динамика, орнаментальное «обрамление» мелодии подчеркивали этническую самобытность инструмента. Этот синтез явился прочной базой для воплощения содержательных профессионально-академи- ческих задач и способствовал широкому распространению балалаечных оркестров в массах.

В сентябре 1890 года появляется свой инструментальный мастер С. И. Налимов (1858–1916), столяр-краснодеревщик, «балалаечный Страдивари». На протяжении 26 лет он трудился при андреевском оркестре, экспериментируя и изготавливая нужное количество балалаек и домр. Все они имели превосходные акустические данные, редкостную по изяществу форму и красоту внешней отделки. С введением в 1896 году контрастных по тембру домр и гуслей коллектив официально получил статус оркестра.

Первое выступление Великорусского оркестра состоялось 19 но- ября 1897 года. В составе оркестра были домры, балалайки, гусли, брёлка. 11 января 1898 года – второе выступление, а 28 марта этого же года – юбилейный концерт. Слово «великорусский» характеризовало оркестр, состоящий исключительно из музыкальных инструментов средней и северной полосы России. 1897–1898 годы были временем поисков и внедрений в оркестр новых типов инструментов: парная флейта – свирель, накры, бубен, гусли прямоугольные. Н. Фоминым предпринята попытка усовершенствовать струнный смычковый инструмент – гудок и создать семейство гудков: гудочек, гудок, гудило, гудище.

Однако заветной мечтой Андреева было возрождение любви народа к русской народной песне и инструментам. Он начинает активно пропагандировать свое дело. По его инициативе публикуются популярные статьи, брошюры, издаются учебно-методические пособия, нотная литература. Но прежде всего Андреев стремится к открытым концертным

26

выступлениям. 1898 год – 7 концертов в Петербурге, не считая участия в смешанных программах, 1889–1891 годы – ряд поездок по городам России. Андреевский оркестр совершал и зарубежные гастроли, которые послужили средством пропаганды русских народных музыкальных инструментов. Это выступления в Париже (1889, 1892), затем гастроли в Англии, Германии, Америке.

Самобытность, национальное своеобразие русской народной музыки в интерпретации оркестра были высоко оценены слушателями. В репертуаре оркестра были обработки русских народных песен и наигрышей, произведения самого В. В. Андреева: марши, вальсы, полонезы. Однако на первых порах уровень обработки и гармонизации произведений был невысок, пока к этой работе не были привлечены музыкантыпрофессионалы, в первую очередь – Н. П. Фомин.

Музыкальное наследие, оставленное им, – это золотой фонд ОРНИ. Оркестр зазвучал ярко, колоритно, во всем многообразии оркестровых средств. Рождение первого русского народного оркестра было горячо встречено прогрессивными кругами России. Расширяется круг почитателей оркестра. Ими становятся крупнейшие музыкальные деятели, писатели, артисты, художники: М. Балакирев, Ф. Шаляпин, Ж. Маснэ, Б. Годар, В. Давыдов, А. Рубинштейн и др.

Таким образом, оркестровое исполнительство на русских народных музыкальных инструментах было поставлено на письменные музыкальные академические традиции и выполняло важные для того периода функции: культурно-просветительскую и концертно-исполнительскую.

Контрольные вопросы:

1.Какие процессы, происходящие в музыкальном искусстве, повлияли на изменения в русском народном музыкальном инструментарии?

2.Дайте характеристику русским народным музыкальным инструментам, применяемым в исполнительской практике во второй половине

XIX века.

3.Назовите мастеров-изготовителей усовершенствованных балалаек.

4.Когда состоялось первое выступление «Кружка любителей игры на балалайках»?

5.Какие инструменты были введены в Великорусский оркестр?

6.Что составляло основу репертуара андреевского оркестра на этапе становления?

27

2.3.Деятельность В. В. Андреева и его сподвижников

вобласти русской народной инструментальной музыки

Цель: исследование вклада сподвижников В. В. Андреева в становление профессиональных основ оркестрового исполнительства на народных инструментах.

Задачи:

-выявить причины обращения В. В. Андреева к профессиональным композиторам и исследователям народных инструментов;

-изучить особенности деятельности: (дирижерской, композиторской, педагогической) Ф. Нимана, Н. Фомина, Н. Привалова и др.

Рекомендуемая литература: 1, 3, 4, 8, 15, 30, 31, 55, 56, 59, 67, 68, 69.

Для продолжения успешной творческой деятельности нового инструментального состава В. В. Андрееву нужны были профессиональные композиторы, способные создавать высокохудожественные сочинения и аранжировки. Остро стояла и потребность в исследователях, методистах, которые могли бы решать сложные вопросы совершенствования фольклорного инструментария при сохранении его основных свойств, обосновать историческую и общехудожественную правомерность и целесообразность этого процесса, предложить научно обоснованную методику исполнительства.

С 1888 года ближайшим сподвижником Андреева становится Н. П. Фомин (1864–1943), в то время – студент петербургской консерватории. Получив всестороннее, уникальное по широте музыкальное и гуманитарное (как юрист) образование, он соединил в своем лице теоретика, композитора и дирижера. Именно он, совместно с В. Андреевым, окончательно устанавливает разновидности оркестровых инструментов, единый квартовый строй, их роль в оркестре, форму записи партитуры. Он не только выступал как исполнитель на балалайке-секунде в Великорусском оркестре, но был консультантом, помощником Андреева в деле реконструкции и усовершенствования русских народных инструментов. Им предпринята попытка создания семейства гудков, разработана конструкция клавишных гуслей.

Большое место в творчестве Фомина занимают обработки (более 50) русских народных песен для оркестра. В них он использовал такие прие-

28

мы развития, как куплетно-вариационная форма, подголосочная полифония, народные гармонические обороты. Его обработки многообразны по тематике, характеру, стилю изложения. Это песни балладного и лирического склада, шуточные и сатирические: «Не одна во поле дороженька», «Заиграй, моя волынка», «Березонька» – симфоническая картина и др. Эти пьесы можно причислить к жанру оркестровых миниатюр, которые предвосхищают такие музыкальные шедевры, как сюита Лядова и восемь русских народных песен для симфонического оркестра. Фоминым созданы две оперы: «Пир Вальтасара» и «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», ряд оригинальных пьес, переложения русской и западноевропейской классики. С 1929 года он вел класс оркестровки в Ленинградской консерватории. Умер во время Великой Отечественной войны в Ленинграде.

Немаловажную роль в становлении оркестрового исполнительства сыграло появление в середине 1890-х годов других высококвалифицированных сподвижников Андреева.

Ф. А. Ниман (1860–1936) – первый гобоист Нюрнбергского симфонического оркестра, приехав в 1880 году на гастроли в Россию, он все остальные годы жизни связал с Мариинским театром оперы и балета. Ф. А. Ниман – один из лучших в Петербурге (затем Ленинграде) исполнителей на гобое и английском рожке, профессор консерватории по классам гобоя и ансамбля духовых инструментов. Сотрудничество с Андреевым началось в 1894 году. Он играл в оркестре на балалайке-альте, вел музы- кально-педагогическую работу в войсках гвардии. С 1898 года становится вторым дирижером андреевского оркестра, а с 1920 года на протяжении 13 лет – его художественным руководителем и главным дирижером. Сочинения и переложения Ф. А. Нимана вошли в золотой репертуарный фонд оркестра. Среди них вариации на темы русских песен, таких как «Солнце скрылось за горою», «Уж ты, сад», «Ах, утушка, луговая» и др. Это и переложения произведений отечественных и зарубежных композиторов для ОРНИ – Увертюра на три русские песни М. Балакирева, половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» А. Бородина, «Камаринская» и «Арагонская хота» М. Глинки, Сюита из балета «Лебединое озеро» П. Чайковского и др.

Н. И. Привалов (1868–1928) – ученый этноинструментовед, собравший богатейшую коллекцию народных музыкальных инструментов. Знакомство с Андреевым произошло в 1896 году. Сначала Привалов берет

29

у Андреева уроки игры на балалайке, а затем входит в состав его оркестра и штат преподавателей в войсках гвардии. Горный инженер и археолог по специальности, он приобрел основательные музыкальные знания на занятиях с профессором Санкт-Петербургской консерватории Н. Ф. Соловьевым.

Впериод с 1903 по 1908 год Н. Привалов публикует исследования

орусских народных музыкальных инструментах – гудке, танбуровидных: домре, балалайке, кобзе, бандуре, гитаре и духовых инструментах. В 1908 году Н. И. Привалов удостаивается серебряной медали Русского географического общества, а в 1911 году – избирается почетным членом Общества любителей естествознания, антропологии, этнографии Московского университета. Благодаря организаторской и педагогической работе, им были созданы в Санкт-Петербурге Бесплатные музыкальнохоровые классы для рабочих.

В1909–1916 годы Привалов концертирует со своим оркестром,

в 1920–1922 годы является директором Одесской консерватории, с 1923 года – лектором и преподавателем исторических дисциплин в музыкальных учебных заведениях. Им написаны самоучители на гуслях звончатых (1903), балалайке (1927). Он – редактор журнала «Музыка и пение», автор ряда статей по организации русских народных оркестров. Среди его сочинений известны: оперы «На Волге», «Скоморохова жена», «Вещий Олег», сюита «Картины русских сказок» и мн. др.

Немаловажную роль в активном совершенствовании андреевского коллектива, становлении академического исполнительства на народных инструментах сыграли также: П. П. Каркин – основоположник игры на домре; В. Д. Данилов – великолепный исполнитель на щипковых гуслях, основатель школы игры на них, автор многочисленных инструментовок и обработок; С. И. Налимов (1858–1916) – мастер по изготовлению народных инструментов; С. Я. Крюковский (1895–1942) – консультант Ф. А. Нимана, член художественного совета оркестра, композитор.

В. В. Андреев и его сподвижники оставили нам русский народный оркестр и новые музыкальные инструменты, национальные по своему происхождению и академические по своему содержанию. Их блистательная практическая деятельность дала значительный толчок развитию отечественного этноинструментоведения, созданию основных традиций оркестрового репертуара, становлению основ коллективного исполнительства на русских народных музыкальных инструментах.

30