История исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 53.03.02 «Музыкально-инструментальное искусс

на 4-струнном инструменте. Домра в этот период применялась в совместной игре с другими инструментами – гудками, рожками, гуслями. Играли либо плектром – специальной косточкой, либо бряцали по всем струнам одновременно.

К концу XVI века домровое исполнительство достигает пика популярности, но в XVII веке, после принятия жесточайших указов, исчезает из исполнительской практики.

ВXVIII веке название «домра» почти исчезает из музыкального лексикона. Известны лишь две пословицы: «Рад скомрах о своих домрах»

и«Любить игра – купить домра».

В1896 году по чертежам В. В. Андреева музыкальный мастер С. И. Налимов изготавливает усовершенствованный тип современной домры, сохранившей все свои основные черты, данные ей народом. Инструмент обладал красивым певучим звуком. В 1896–1900 годах были изготовлены оркестровые разновидности инструмента: от пикколо до контрабаса, имевшие квартовую настройку и три струны.

Вначале ХХ века исполнительство на домре развивалось в форме ансамблевого и оркестрового музицирования. Но появляются сведения о домре как солирующем инструменте.

Основоположником домровой исполнительской школы считают П. П. Каркина. Им разработаны все основные приемы звукоизвлечения и осуществлены первые издания для домры.

В1939 году, на состоявшемся Первом Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах (г. Москва), все призовые места среди

исполнителей на 4-струнной домре заняли ученики М. М. Гелиса: Г. Н. Казаков и С. А. Якушкин (II место), Н. Т. Лысенко, М. А. Марецкий и А. П. Троицкий (III место). В программах – сложнейшие скрипичные транскрипции зарубежных композиторов: К. Сен-Санс «Интродукция и рондо-каприччиозо», Ф. Крейслер «Прелюдия и аллегро в стиле Пуньяни», Ф. Б. Мендельсон «Концерт для скрипки», Дакен «Кукушка» и т. п.

В 40–50-е годы практически все солисты-домристы сформировались как музыканты и стали на путь профессионального исполнительства, пройдя через любительские оркестры. Среди них наиболее известные – А. Александров, А. Симоненков, Б. Михеев, В. Яковлев, В. Миронов, В. Никулин, Н. Белоконев.

Возможности солирующей домры по-настоящему раскрылись лишь тогда, когда для нее были созданы концерты: 1945 год – концерт Н. Бу-

61

дашкина, 1948 год – концерт Ю. Шишакова. Они послужили началом создания оригинальной литературы.

Важными центрами подготовки исполнителей на домре становятся факультеты народных инструментов Киевской, Уральской (Свердловской), Новосибирской, Ленинградской консерваторий, ГМПИ им. Гнесиных и др. Это сказалось на повышении профессионального уровня исполнительства на домре.

В1969 году прошел Всероссийский конкурс исполнителей на народных инструментах студентов музыкальных вузов России (г. Новосибирск). В жюри конкурса – выдающие музыканты современности: В. Беляков, Е. Блинов, Н. Чайкин, А. Шалов, Ю. Шишаков, В. Федосеев. Лауреаты: А. Цыганков (I премия), А. Нагибина (II премия). С 1972 года, сначала через 6 лет, затем каждые четыре года, проходят Всероссийские конкурсы исполнителей на народных инструментах.

География конкурсов: Москва, Ленинград, Тула. На первый конкурс приехало 284 народника. В РСФСР подобного размаха конкурс проходил впервые. Он состоял из трех туров, что требовало от участников не только высоких исполнительских качеств, но и психологической выдержки. Конкурсные требования к репертуару говорят об этом:

I тур – Скерцо В. Пикуля (обязательное произведение); обработка или пьеса на народную тему; произведение по выбору;

II тур – циклическое произведение и 2–3 разнохарактерные пьесы; III тур – концерт для домры с ОРНИ Н. Будашкина или Б. Кравченко.

Вчисле лауреатов – А. Цыганков (в то время студент ГМПИ

им. Гнесиных, солист оркестра им. Н. Осипова), Т. Вольская (преподаватель Уральской консерватории), В. Круглов (выпускник Ленинградской консерватории).

Следует отметить, что за время, прошедшее с Всесоюзного смотра, значительно вырос исполнительский уровень домристов, стал более сложным и разноплановым репертуар. Кроме обработок народных тем, в репертуаре произведения классики: концерты Ф. Мендельсона, Н. Паганини, пьесы П. Сарасате, А. Дворжака, Г. Венявского, Ф. Крейслера. За эти годы были созданы оригинальные сочинения для домры – концерты Н. Будашкина, Ю. Зарицкого, Ю. Шишакова, Е. Кичанова, Б. Кравченко, Д. Клебанова, В. Лаптева и др. В следующие годы репертуар домристов пополнился такими сочинениями А. Цыганкова, как фантазия на

62

тему русской народной песни «Белолица-круглолица», «Частушка», «Чардаш», пьеса-шутка «Перевоз Дуня держала»; а также миниатюрами С. Слонимского, В. Ивко, И. Рогалева, Б. Глыбовского, Я. Никольской, В. Пешняка. Однако проблема репертуара остается довольно острой до сих пор, так как высокохудожественных произведений, написанных не исполнителями, а профессиональными композиторами, явно недостаточно.

Высокое качество конкурсных результатов было подтверждено дальнейшей творческой жизнью лауреатов, многие из которых стали народными и заслуженными артистами России, солистами различных творческих коллективов, ведущими педагогами. Их имена: А. Я. Александров, Р. В. Белов, В. А. Никулин, В. А. Яковлев, А. А. Цыганков, Т. И. Вольская, В. И. Ивко, В. П. Круглов, В. Волохин, И. Глыбина, Н. Бурдыкина, С. Лукин, Е. Янковская, А Кугаевский, В. Махан, К. Шарабидзе, А. Кириленко и мн. др.

В 80-е годы ХХ века наблюдается выдвижение в качестве сольных таких разновидностей домр, которые раньше были только в составе ансамблей и оркестров. Например, А. Соболев – солист-виртуоз на домре басовой, М. Горобцов и В. Роммель – солисты на домре альтовой.

Все вышесказанное говорит о том, что домра – музыкальный инструмент, появление, возрождение и дальнейшее развитие которого теснейшим образом связаны со всем ходом исторического и культурного развития нашей страны. Уровень домрового исполнительства достиг больших высот, и актуальность сольного исполнительства на домре – бесспорна.

Контрольные вопросы:

1.Когда появились первые сведения о бытовании тамбуровидных инструментов на Руси?

2.Какие виды инструментов понимались под старинной домрой?

3.Когда была создана С. И. Налимовым первая домра современного образца?

4.Назовите солистов-домристов 30–50-х годов ХХ века.

5.Какое значение для развития сольного домрового исполнительства имело создание Н. П. Будашкиным первого концерта для домры

сОРНИ? Назовите дату его создания.

6.Ознакомьтесь с работами [1, 3, 21, 23, 27, 33], характеризующими деятельность композиторов – авторов произведений для домры.

63

3.3. Основные этапы развития исполнительства на балалайке. Выдающиеся исполнители-балалаечники России ХХ века

Цель: сформировать представление об особенностях становления исполнительства на балалайке.

Задачи:

-охарактеризовать исторические периоды развития исполнительства на балалайке;

-проанализировать исполнительские стили ведущих виртуозовбалалаечников;

-выявить особенности московской, петербургской и уральской школ в исполнительстве на балалайке.

Рекомендуемая литература: 1, 3, 4, 5, 8, 17, 18, 27, 31, 33, 53, 57, 68.

Ни один русский народный музыкальный инструмент не может сравниться по своей популярности с балалайкой. Она стала символом народного музыкального творчества, покоряя слушателей на всех континентах. Выдающиеся композиторы, дирижеры, артисты отмечали своеобразную прелесть звучания балалайки и придавали ей большое значение в пропаганде русской народной песни.

Одним из первых документов, содержащих сведения о балалайке, является «Память из Стрелецкого приказа в Малороссийский приказ» (1688). В изданном в 1715 году «Реэстре Петра I» также упоминается балалайка, а в 1721 году о ней повествуется в «Дневнике камер-юнкера Бергольца». Во второй половине XVIII века Я. Штелин в «Диссертации о русских древностях» дает ясное толкование этого инструмента, его внешнего вида, манеры игры и форм бытования, называя его самым популярным в России инструментом, особенно в крестьянской среде. В конце XVIII века упоминание о балалайке встречается в мемуарах, исторической и художественной литературе. Рубеж XVIII–XIX столетий является периодом расцвета искусства игры на балалайке. Этому способствовали доступность и легкость освоения, простота изготовления, широкие исполнительские возможности, портативность и транспортабельность. Балалайка становится музыкальным инструментом демократических слоев общества. Среди целого ряда виртуозов-балалаечников этого периода выделяются М. Хрунов, В. Радивилов, Н. Лавров, А. Паскин.

64

К середине XIX века популярность балалайки начала угасать. В своем примитивном виде она уже не могла полностью отвечать новым эстетическим запросам. Сначала семиструнная гитара, а затем гармоника постепенно вытесняют балалайку. Она исчезает сначала из городского домашнего музицирования, а позднее и из народного музыкального быта.

Следующий этап в развитии инструмента связан с деятельностью талантливого русского музыканта В. В. Андреева. Благодаря его энергии, энтузиазму, желанию возродить к жизни подлинно народные инструменты, балалайка вошла в музыкальную культуру, сначала как сольный, а затем ансамблевый и оркестровый инструмент.

В начале 1886 года петербургский скрипичный мастер Ф. Пасербский изготовил по чертежам В. Андреева усовершенствованную пяти-

ладовую балалайку, а весной 1887 года – хроматический, двенадцати-

ладовый инструмент. Превращение балалайки из диатонического инструмента в хроматический имело немаловажное значение для ее становления в качестве академического концертного инструмента.

Исполнительское искусство В. Андреева, организованного им «Кружка любителей игры на балалайках», а затем и Великорусского оркестра, стало блестящим образцом для появления многих известных музы- кантов-балалаечников. К числу страстных популяризаторов балалайки конца XIX – начала ХХ века относятся А. Н. Зарубин, А. Д. Доброхотов и Н. Т. Успенский. Благодаря энергии А. Н. Зарубина было организовано около 20 оркестров, преимущественно школьных и солдатских. Им организован струнный оркестр в Императорском лицее. А. Д. Доброхотов сформировал свое техническое мастерство под влиянием Б. С. Трояновского. В период с 1907–1915 годов он гастролировал по России, Германии, Франции, аккомпанировал Н. В. Плевицкой, А. Д. Вяльцевой. Большую часть его репертуара составляли собственные обработки русских народных песен и переложения классики. Н. Т. Успенским в советское время было записано несколько грампластинок, в 1934 году вышел его «Самоучитель для балалайки».

Развитию искусства игры на балалайке в первой половине ХХ века и утверждению ее на концертной эстраде способствовало появление целого ряда выдающихся балалаечников-виртуозов, среди которых первое место, бесспорно, принадлежит Б. С. Трояновскому. Сподвижник Андреева, продолжатель его дела, основоположник русской школы виртуозного

65

исполнительства, «балалаечный Паганини» – далеко не все эпитеты, достойные этого имени. Свой первый концерт он дал в 11 лет. Начиная с 23.12.1904, он – солист Великорусского оркестра, с которым в течение несколько лет гастролировал в России и за рубежом. Мировая известность Трояновского упрочилась во время самостоятельных гастролей. В репертуаре Трояновского были обработки народных тем, такие как «Цвели, цвели цветики», «У ворот, ворот», «Пивна ягода». Они отличаются глубоким проникновением в образ и характер, мастерским использованием разнообразных штрихов и приемов игры на балалайке: некоторые виды вибрато, двойное пиццикато, бряцание на одной струне. В его репертуаре переложения сложных скрипичных, фортепианных и оркестровых произведений, таких как Фантазия на темы из оперы Ж. Бизе «Кармен», «Пляска смерти» К. Сен-Санса, «Каприччио» Н. Римского-Корсакова. Б. Трояновский – основоположник жанра балалаечной миниатюры. Разработанная им система приемов значительно расширила технические и художественные возможности инструмента и повлияла на широкое распространение виртуозного исполнительства на балалайке. Творческая деятельность Трояновского – качественная ступень в балалаечном исполнительстве.

Значительную роль в пропаганде балалаечного исполнительства

в20–40-е годы сыграл и Н. П. Осипов. Балалайку он начал осваивать

враннем возрасте под руководством участника андреевского оркестра А. Дыхова, в восемь лет выступил на благотворительном концерте, где его услышали Трояновский и Андреев. После ухода из Великорусского оркестра Трояновского в 1912–1913 годах Н. Осипов выступал в оркестровых программах с сольными номерами. В 1911–1913 годах он учился в Петербургской консерватории по классу скрипки у П. П. Когана – известного в стране организатора концертов советских музыкантов. П. П. Коган устроил ему гастроли по СССР, концертмейстером Н. П. Осипова был его брат – выпускник Московской консерватории Д. П. Осипов. Н. П. Осипов приобрел известность исполнением классических произведений: сочинений Баха и Генделя, 2-й рапсодии Листа, сонаты Метнера, «Полета шмеля» Римского-Корсакова, фантазии на темы оперы «Кармен» Сарасате и мн. др. Виртуозное мастерство Осипова, четкое голосоведение, разнообразные приемы, вибрации, придающие произведениям новые тембровые

66

краски, вдохновили композиторов того времени на создание оригинальных сочинений для балалайки. Это – «Русский концерт» З. Фельдмана, трехчастный концерт для балалайки с симфоническим оркестром С. Василенко, «Фантазия на русскую и украинскую тему» Н. Выгодского, сюита М. Черемухина, фантазия с симфоническим оркестром «На посиделках» М. Ипполитова-Иванова. Большое значение Н. Осипов придавал педагогической работе. С 1930–1940-х годов он занимался педагогической деятельностью в музыкальном училище им. Октябрьской революции в Москве. Наиболее известные его ученики: заслуженный деятель искусств РСФСР А. Н. Лачинов, заслуженные артисты РСФСР Б. А. Романов и М. Г. Филин, солист ансамбля «Березка» Л. В. Владимиров. В 1940– 1945 годах Осипов – главный дирижер и художественный руководитель государственного ОРНИ, получившего впоследствии его имя и статус НАОНИР.

Значение Б. Трояновского и Н. Осипова в том, что они продолжили реформаторскую деятельность В. В. Андреева, подняли искусство игры на балалайке до профессиональных высот, закрепили инструмент в системе музыкального образования. А это предопределило дальнейший рост и совершенствование исполнительского мастерства подрастающего поколения.

Среди музыкантов-балалаечников довоенного и послевоенного периодов следует назвать имена В. В. Нагорного, Н. Г. Хаврошина, К. Плансона, Н. Вязьмина.

В 50–70-е годы ХХ века начинают складываться специфические традиции исполнительского мастерства по регионам страны. Существу-

ют уральская, московская и петербургская исполнительские школы игры на балалайке. Появление этих школ – явление закономерное, так как различие в методах формирования музыкантов, их технического и художественного мастерства, поиск новых форм преподавания – характерная черта любого развивающегося искусства.

Мастерство П. И. Нечепоренко, профессора, народного артиста РСФСР ГМПИ им. Гнесиных, стало своего рода эталоном профессио- нально-академических достижений в области балалаечного искусства. Он обладал безупречным художественным вкусом, артистическим темпераментом, феноменальной исполнительской техникой, выразительностью

67

исполнителя, много концертировал по СССР и за рубежом, был награжден Государственной премией. Нечепоренко успешно сочетал концертную деятельность с интенсивной педагогической работой. Московское направление зародилось именно в его классе. Основные черты московской школы – строгий академизм, полноценное звукоизвлечение, взыскательный вкус. В поисках методов совершенствования игры на балалайке Нечепоренко, кроме основных приемов игры, сосредоточил свое внимание на гитарном приеме. Благодаря умелому использованию выразительных возможностей балалайки, П. Нечепоренко удалось создать уникальный репертуар, на котором воспитываются многие исполнители. Переложения, оригинальные пьесы, собственные виртуозные транскрипции исполняются концертирующими балалаечниками. Это: «Венское каприччио» Ф. Крейслера, «Вечное движение» Н. Паганини, «Песни и пляски скоморохов» из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова, Вариации на тему Каприса № 24 Н. Паганини и мн. др. Благодаря П. Нечепоренко наметился критический подход к сугубо балалаечному репертуару.

П. Нечепоренко воспитал плеяду талантливых музыкантов и педагогов, работающих в ведущих консерваториях и музыкальных училищах страны. Это – А. Шалов, В. Болдырев, О. Данилов, И. Зажигин. К московской школе также принадлежат Е. Г. Авксентьев, Б. С. Феоктистов, Л. И. Воинов, М. Ф. Рожков, В. Болдырев и т. д.

Е. Г. Блинов – профессор Уральской консерватории, народный артист РФ. Во время войны попал в класс М. М. Гелиса – профессора Киевской консерватории, эвакуированной в Свердловск. Свою исполнительскую и педагогическую деятельность Е. Г. Блинов начинает в 50-е годы ХХ века. В 1953 году был награжден золотой медалью на Международном фестивале (Бухарест).

Е. Блинов – основатель уральской (украинской) школы балала-

ечного исполнительства, для которой характерен способ зукоизвлечения, основанный на ударе и на щипке. Этот способ позволяет в быстрых темпах добиваться легкой игры. Диапазон его творческой деятельности достаточно широк – это и оригинальные произведения, переложения лучших образцов русской, советской и зарубежной классики. Блинов тесно сотрудничает с уральскими и украинскими композиторами, создавшими для инструмента неповторимый репертуар: К. Мясков – два концерта с фортепиано; Е. Кичанов – соната, Н. Пузей – «Русский напев»,

68

К. Шубенко – Концерт с фортепиано, сюита, ряд миниатюр. Среди его учеников: заслуженные артисты РФ В. Аверин, Ш. Амиров, Ю. Гаврилов, В. Шеболкин, В. Илляшевич, Т. Вольская, А. Рябинин и др.

Немалый вклад в развитие народно-инструментального жанра внес в 70–90-е годы ХХ века А. Б. Шалов. Он является создателем ленинград-

ской (петербургской) профессиональной школы исполнительства на балалайке. А. Б. Шалов – исполнитель, педагог, композитор, автор многочисленных научно-методических работ, известных обработок русских народных песен и романсов, переложений произведений классической музыки. Среди его учеников талантливые исполнители, лауреаты всероссийских и международных конкурсов: Г. Андрюшенков, А. Денисенко, А. Мостыканов, М. Данилов, М. Сенчуров, В. Конов и др.

В этот период началась интенсивная деятельность таких балалаечников, как А. В. Тихонов, А. С. Данилов, А. Лавриненко, А. Пересада, Е. Быков, А. Горбачев, А. Архиповский и мн. др. Все это свидетельствует о том, что исполнительское искусство игры на балалайке занимает достойное место среди народных музыкальных инструментов.

Авторитетные музыканты тесно сотрудничают с композиторами, работающими в сфере национальной инструментальной традиции. В последней трети ХХ века появились многочисленные произведения для балалайки Ю. Шишакова, В. Бояшова, П. Барчунова, М. Кусса, В. Веккера, Е. Кичанова, Н. Шульмана и др. Возродилось и успешно развивается и ансамблевое исполнительство. Среди действующих коллективов можно назвать – секстет и унисон балалаечников НАОНИР им. Н. Осипова, дуэты балалаек оркестра им. В. Андреева и ГТРК «Останкино», унисон балалаек студентов и преподавателей РАМ им. Гнесиных и Уральской (Екатеринбургской) консерватории им. М. Мусоргского.

Контрольные вопросы:

1.Назовите первые письменные источники, содержащие сведения

обалалайке.

2.Чему способствовала хроматизация балалайки, усовершенствованной В. Андреевым.

3.Дайте характеристику деятельности Б. Трояновского и Н. Осипова?

4.Какие особенности отличают московскую исполнительскую школу от уральской?

5.Назовите композиторов, пишущих произведения для балалайки.

69

3.4. Развитие сольного профессионального искусства исполнительства на баяне/аккордеоне

Цель: формирование представления об исторических закономерностях развития сольного исполнительства на баяне/аккордеоне, особенностях становления репертуара.

Задачи:

-рассмотреть значение гармоники для активизации народных масс

клюбительскому музицированию;

-уяснить значение усовершенствованных моделей 3–4-рядных гармоник в формировании исполнительского репертуара;

-дать характеристику становления сольного профессионального исполнительства в первой половине ХХ века;

-охарактеризовать две основные тенденции в творческой деятельности ведущих исполнителей на баяне/аккордеоне.

Рекомендуемая литература: 1, 4, 5, 11, 12, 16, 24, 32, 37, 38, 47, 51.

Рассматривая вопрос о развитии сольного профессионального исполнительства на баяне/аккордеоне, следует остановиться на периоде, предшествующем появлению хроматических модификаций инструментов. Именно благодаря развитию инструментов, применяемых в концертной практике, стало возможным и становление профессионального исполнительства на баянах, а позднее на аккордеонах.

В середине XIX века гармоника становится символом нового народного музыкального инструмента. Входя в быт, она расширяла, обогащала и видоизменяла певческий репертуар, бытовавший до гармоники, а главное – внедряла в музыкальный быт инструментальную музыку отдельно от певческой. Главное общественное значение гармоники заключалось в приобщении к самостоятельному владению музыкальным инструментом широчайших слоев народа. Внедряясь в быт, гармоника быстро приспосабливалась к исполнению репертуара, характерного для данной местности, что породило особые типы гармоник. Так, тульская, саратовская, касимовская, бологоевская, череповецкая гармоники развивались под влиянием песенно-танцевального репертуара. Строй их – натуральный мажор. Вятская, Елецкая, сибирская, ливенская гармоники формировались с учетом специфики распевной крестьянской песни. Это обстоятельство способствовало переходу на одинаковые звуки на разжим и

70