Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 1. Учебное пособие

сближает «английскую» служанку с континентальным типом субретки1 — впрочем, с одним отличием: вместо того чтобы помогать влюбленным господам, Люси строит за спиной у юной хозяйки козни для собственной выгоды (например, передает письма «Беверлея» старой госпоже — миссис Малапроп или внушает О’Триггеру надежду на любовь Лидии). Комическая функция образа (функция «запутывания» господских дел) соответствует фабульной роли малютки Кэтчит — падкой на деньги служанки

вкомедии Филдинга «Любовь под разными масками»: та в свою очередь по личной инициативе (и не без пользы для собственного кармана)разжигалавпоклонникегоспожиревностькнесуществующему сопернику [43: vol. 8, p. 5–100]. Интрига Люси, впрочем, намного «масштабнее», ведь девушке удается выманивать деньги сразу у нескольких воздыхателей Лидии за письма, не доходящие до адресата, ответы, сочиненные третьим лицом, и ложные сведения о чувствах молодой хозяйки. По изощренности приемов предприимчивая субретка (играющая роль наивной простушки) не многим уступает кокетливой Селии в мольеровском «Мизантропе», умело играющей чувствами четырех (по крайней мере) поклонников, каждый из которых уверен в ее благосклонности. Мошенница Люси, однако, манипулирует слабостями молодых дворян не с высоты положения «прекрасной дамы» — объекта любовных грез, а с точки зрения предприимчивой горничной, интригующей не ради кокетства, а в видах собственной пользы. Ее интрига слишком мелка, чтобы «всерьез и надолго» запутать ход действия. К тому же плутовство бойкой горничной по-своему входит в «условия контракта» хозяев и слуг. Вот почему раскрытие козней обманщицы не вызывает особого гнева ни у бравого капитана, ни у его противника Люциуса О’Триггера. Плутни Люси в конечном итоге возвращают нас от интриги к характерам,

вкомедийной типологии которых находится место и для образа воровато-сметливой служанки. Тем самым сюжет, демонстрируя внешнюю самодостаточность, открыто прибегает к помощи

1 Субретка (фр. soubrette — служанка) — амплуа находчивой, остроумной, бойкой служанки.

81

юмористической «комедии характера» для оживления фабульных штампов и шаблонных комических ситуаций.

В отношении стиля Шеридан закономерно опирался на опыт «веселой» комедии 1750-х – начала 1770-х годов, разработавшей «естественный» (жизнеподобный) бытовой диалог, все реплики которого непосредственно связаны с драматической ситуацией. При этом стилевые принципы ближайших предшественников молодой драматург сочетал с традициями комедийного «остроумия» времен Реставрации и первой трети XVIII века. Учитывая эти «новейшие» тенденции, Шеридан вместе с тем гораздо тщательнее, чем старшие современники, отделывал комедийные диалоги и отдельные реплики, придавая последним завершенность «остроумных словечек» (фр. bonmots). Следуя указанным путем, автор «Соперников» возрождал стилевые нормы комедий У. Конгрива (именно с этим драматургом конца XVII века Шеридана сравнивали чаще всего).

Из всех «реставрационных» комедиографов Конгрив обладал наиболее отточенным стилем и, идя по стопам предшественников (Дж. Этериджа и У. Уичерли), стремился избавиться от шероховатостей, свойственных их слогу. Стиль Шеридана воспринимается сходным образом на фоне стиля его предшественников: Д. Гаррика, А. Мерфи, Дж. Колмана (старшего), С. Фута и отчасти О. Голдсмита. С Конгривом Шеридана сближает также владение остроумием особого рода, которое можно назвать «юмористическим» (или «гуморическим»). Отмечая различие между остроумием как таковым и остроумием юмористическим — т. е. такими шутливыми репликами, которые, сохраняя общие признаки остроумной речи, идеально соответствуют характеру персонажа, — Конгрив в свое время писал: «<…> я устанавливаю различие между остроумием и юмором, но вовсе не считаю, что персонаж, обладающий юмором, не может острить. Только манера острить должна соответствовать данным особенностям юмора: так, человек желчный и брюзгливый будет острить с сатирическим уклоном, человеку по темпераменту сангвиническому и жизнерадостному свойственны будут остроты шутливые. Первый будет говорить

82

решительным тоном, второй — беззаботным <…>» («О юморе

вкомедии»1, 1695, пер. Н.Я. Рыковой, цит. по: [11: с. 286])2.

Вкомедиях Шеридана вышеупомянутый стиль «остроумного юмора» (или юмористического остроумия) получает преобладание, соединяясь с тенденцией к ситуативной оправданности реплик всех без исключения персонажей. В последнем отношении драматург скорее расходится с Конгривом, сближаясь с Мерфи

иГолдсмитом. Точнее, он синтезирует свойства реставрационной

и«веселой» (дошеридановской) комедии, одновременно преодолевая крайности обеих. В этом смысле, если в комедиях Конгрива ситуация нередко служила лишь отправной точкой для самостоятельной игры мыслей и слов, а в пьесах 1750-х – начала 1770-х гг. реплики персонажей, напротив, казались замкнутыми в границах обсуждаемого предмета и конкретного фабульного «момента», — то Шеридану удается найти третий путь (своеобразную «золотую середину»). Отталкиваясь от ситуации (и в то же время сохраняя зависимость от обобщенной «харáктерности» говорящего персонажа), диалоги и реплики в комедиях Шеридана до такой степени «шлифуются» автором, что приобретают некую «остроумную» общезначимость, не теряя непосредственной связи с контекстом. Эта синтетичность шеридановского стиля, «снимающего» противоположность между разнонаправленными тенденциями дошеридановской драмы, сохраняется и в дальнейшем творчестве драматурга, открывая путь к стилевому синтезу «Школы злословия». Аналогичному «снятию» подвергаются в пьесах Шеридана и противоречащие друг другу тенденции к индивидуализации

иунификации речи различных комедийных персонажей. Предшественники Шеридана первыми перестали рассматри-

вать ярко выраженную комическую односторонность как исключительную принадлежность представителей среднего и низшего

1 On Humour in Comedy. Литературно-критическое эссе У. Конгрива в форме письма к критику Джону Деннису. Опубликовано Деннисом в собрании

«Писем на разные темы» (Letters Upon Several Occasions, 1696).

2См. также о проблеме юмора: [70: стб. 1253], [73: с. 505], [10: c. 231–235]

иостроумия: [135], [138], [139], [117], [96: 246–254]. См. также определения юмора и иронии, данные М.И. Стеблин-Каменским: [92].

83

сословий. «Харáктерность» в «веселой» комедии затронула всех (включаятрадиционную«остроумную»или,напротив,серьезную пару), способствуя превращению «гумора» (как причудливого характера) в юмор (как вид комического и способ характеристики, отраженный в структуре комедийного образа). Эта тенденция, потенциально ведущая к бόльшей индивидуализации характеров, не была, однако, полностью реализована в комедиях XVIII века (тем менее — в творчестве драматургов предшеридановской поры). Всякая субъективная односторонность по-прежнему сводилась этими авторами к определенному типу. Разнообразие типов в «веселой» комедии возрастало, но жесткая оболочка «типа» (пусть даже весьма специфического) сохранялась, препятствуя превращению последнего в художественную «индивидуальность». Подобная двойственность эстетических установок приводила к парадоксальному результату.

С одной стороны, каждый из персонажей (например, в комедиях Мерфи) может быть охарактеризован как замкнутый тип: в этом качестве он обречен быть носителем однообразных реакций на несхожие ситуации (и воспроизводить определенные свойства своей речевой манеры). С другой, — поскольку все персонажи обладают одинаковым «правом» на юмористическую односторонность, распределение причуд между действующими лицами (или «внутри» характера) становится произвольным и не подчиняется заданной иерархии. Противоположность между косностью характера и изменчивостью «внешних» событий также не является абсолютной. Изображаемая ситуация, как правило, соответствует готовому жанровому стереотипу и часто выступает «в паре» с типизированной (комически неадекватной) реакцией персонажа, далеко не всегда выражающей логику данного характера. Условная («гумористическая») цельность образа вытесняется «традиционалистской» последовательностью комических «ответов» на стандартные «положения», а харáктерность как таковая растворяется в совокупности атомизированных реакций героя. Каждая реакция к тому же «типична» не для данного персонажа, а для традиции изображения вышеназванной ситуации в

84

жанре комедии. На этом фоне герой с заранее заданной функцией (влюбленного, друга, соперника и т. п.) может не только наделяться потенциально любым характером (весельчака, мизантропа

ит. п.)1, но и обнаруживать свойства разных характеров-типов одновременно. В определенном смысле подобное разнообразие расширяет границы свободы в рамках традиции. Но эта свобода граничит с «механическим» произволом, коль скоро более гибкого сцепления сюжетной функции с «дробящимся» типом-характе- ром — в комедии шеридановских предшественников не происхо-

дит. Отсутствие новой «органической» связи и порождает эффект «случайности»2 в способе сочетания «неоднородных» свойств комедийного образа. Функционирующий (или действующий) определенным образом характер при этом не воспринимается как самостоятельная художественная реальность и не является предметом особого — «реалистического» изображения.

Вкомедиях Шеридана указанная механистичность отчасти преодолевается (или же «маскируется»). Дело в том, что источник эстетического «равноправия» персонажей здесь несколько иной.

Онзаключенвупомянутойвышестилевойотточенностидраматической речи на почве «юмористического» остроумия3. Подобная

1 Варьирование устойчивой модели характера за счет разнообразия сюжетных ролей, в которых выступает в разных комедиях «скупой», «женоненавистник» и т. п., — метод, успешно применявшийся в XVIII веке знаменитым итальянцем Карло Гольдони (Carlo Goldoni, 1707–1793) (см.: [76: c. 155]) —

автором более чем двухсот шестидесяти комедий, из которых наибольшей известностью пользуются «Слуга двух господ» (IlServitorediduePadroni, 1743?– 1753) и «Хозяйка гостиницы» (также: «Трактирщица» — La Locandiera, 1751).

2Известная условность персонажей, сводимых к «функциям» и замкнутым типам, является органическим свойством комедийного жанра, однако она не всегда воспринимается как «механическая». Почвой подобного впечатления служит определенная «индивидуализация» комедийного характера при сохранении связи с готовой (традиционной) моделью образа — на фоне отрыва последней от фабульной функции персонажа.

3Томас Мур, располагавший черновиками Шеридана, одним из первых получил возможность вникнуть в процесс работы драматурга над стилем

исделать из своих наблюдений весьма поучительные выводы: «В отношении

одного только стиля, — писал Мур в биографии Шеридана, — мастерство писателя, владевшего языком в таком совершенстве, заслуживает внимания всех,

85

форма остроумия возникает из уникального совмещения речевых перспектив героя и автора. При этом автор не подавляет характерной манеры действующего лица, но совершенствует и «завершает» последнюю, как бы снимая ее «эссенцию». Остроумие драматурга тем самым окрашивает речь персонажа, не лишая героя собственного голоса и не придавая последнему «механического» звучания — в рамках «заученной» персонажем (или навязанной ему автором) роли. Похожего впечатления У. Конгрив достигал лишь в рамках «юмористического» остроумия как частного стилевого приема, выделявшегося на фоне господствующей — собственно «остроумной» манеры его комедий. При этом остроумие «гумористического» персонажа отнюдь не являлось «выходом» к более гибкой манере автора, а оставалось в подчинении у субъективной односторонности героя.

Виртуозно владея искусством остроумия, «реставрационный» комедиограф мог, однако, в «чистом» виде продемонстрировать его только через посредников — привилегированных героев- «остроумцев», которым «дарил» свое мастерство. Авторское же остроумие Шеридана выражает себя через диалогические партии (и отдельные реплики) всех говорящих и действующих персонажей. По этой причине речевая «юмористическая харáктерность» шеридановскихгероев,преломляявсебеостроумные«авторские» ноты, уже не противостоит доминирующему тону комедии, воспринимаясь как один из оттенков целостной стилевой палитры. Остроумие носит при этом ситуативный характер, обнаруживаясь не в форме абстрагированных от ситуации «острых» афоризмов, но в виде парадоксально-уместных замечаний, относящихся не-

кто желал бы овладеть трудным искусством соединения непринужденности и изысканности, афористичности и изящества. В его рукописях нет ни одной страницы, которая не свидетельствовала бы о придирчивом тщании, с которым он занимался отбором и расположением слов, с тем чтобы придать своему языку идеальную форму, превратив его в тот прозрачный канал мыслей, каким он является для нас ныне. Цель правки состояла в сжатии и упрощении, побуждая автора к избавлению от всех ненужных фраз и эпитетов и, так сказать, освобождая мощный жезл (thyrsus) его ума от лишних украшений, которые могли бы сделать его менее легким и подвижным» [52: p. 174–175].

86

посредственно к происходящим событиям. Оно лишается, таким образом, налета «сентенциозности», которая приберегается для моралистических или сентиментальных суждений и относится к сфере юмора. При этом сентенция в свою очередь может стать «остроумной», но не за счет отвлечения от конкретной ситуации, но, напротив, благодаря заострению парадоксальной связи с ней — не в ущерб харáктерности героя.

Художественное единство осуществляется, таким образом, за счет более органичного, чем у предшественников, соединения индивидуального и универсального в стиле автора и в характеристиках персонажей. На полюсе автора шеридановское «остроумие», сохраняя универсальные свойства «остроумия вообще» (и демонстрируя родство с остроумным стилем писателей XVII – начала XVIII в.), отличается ярко выраженным индивидуальным своеобразием, распространяющимся на всю совокупность комедий и «малых» пьес драматурга. На полюсе персонажа этому соответствует преодоление механической перетасовки «неоднородных» типологических свойств и возвращение к более устойчивой цельности типа. Сама традиция при этом воспринимается более обобщенно — не в форме «ситуативного» приема, а в виде целостного мотива или «характера», включающего в себя не только внешнюю форму (как «контур» образа), но и определенные способы сцепления элементов в рамках данного целого. Это приводит, помимо прочего, к более прямому — «непосредственному» соответствию между содержательными компонентами образа и реализующими их формальными приемами. Актуальная художественная задача тем самым решается с опорой на более глубокие слои литературно-театральной традиции (еще не подвергшиеся дроблению и «коррозии»), чем те, которыми оперировали ближайшие предшественники Шеридана. Отсюда, в частности, общий эффект возрождения жанровой модели классической («реставрационной») комедии нравов — на новой основе.

Примером сохранения внутренней цельности образа (на фоне определенного разнообразия) может служить рассмотрен-

87

ный выше характер миссис Малапроп. Во многих отношениях это наиболее шаблонный персонаж комедии. Наделенная статичной речевой характеристикой и замкнутая в пределах сюжетной функции тетки-Аргуса (суровой и часто небезгрешной хранительницы чужой репутации), миссис Малапроп едва ли может показаться читателю, знакомому с литературной традицией, оригинальным художественным созданием. Типологическая определенность образа при этом сочетается с признаками «распада» традиционного типа (в русле тенденций «веселой» комедии 1750–1770-х годов). Тем не менее формально-условное («гумористическое») единство характера разрушается лишь для того, чтобы сложиться в более «мягкую» — органическую форму, которая опирается на традицию, но не зависит исключительно от привычки зрителей и драматургов к известным приемам

иих сочетаниям.

Всамом деле, «неоднородность» характеристики миссис Малапроп вполне очевидна. Достаточно заметить, что стиль менторских поучений пожилой дамы не совпадает со стилем ее любовных посланий, а роль самодовольной «ученой женщины»

не является принципиально неотделимой от исполняемой ею же роли «влюбленной старухи»1. Тем не менее различие между двумя вышеназванными ролями (и стилями) не сводится ни к механическому сцеплению ситуативных реакций, свойственных разным характерам, ни к противоположности между «лицом» и «маской». Скорее это разные «лики», пласты, или «уровни» одного (хотя и не абсолютно равного себе) образа, и между ними прослеживается тесная связь. Комическая неожиданность сочетания перечисленных свойств (и ролей) нисколько не противоречит эффекту удовлетворенного ожидания, возникающему в момент обнаружения «второго» лица героини. При этом «подтверждается» сразу несколько стереотипов зрительского восприятия: как эстетических, так и собственно «психологических» (или попросту бытовых). В их числе — стереотип обязательного несовпадения

1 Это справедливо хотя бы потому, что «ученая» героиня может быть молода, как мольеровская Арманда («Ученые женщины»).

88

«истины» комедийно-юмористического образа и его аффектированной1 — парадной стороны2; стереотип совпадения слащавой сентиментальности с глупостью и самодовольством3 и, наконец, идея отсутствия оригинального «лица» у носительницы выраженной «аффектации», что само по себе оправдывает «неожиданный» переход героини от одной стратегии поведения к другой. Апелляция к представлениям зрителя о психологически достоверном (или возможном) «подпирается», таким образом, обращением к театральной традиции, формирующей если не критерий, то интуитивную норму «правдоподобного» образа. Но и запрограммированная эстетическая реакция «подпирается» в свою очередь самостоятельно развивающимися бытовыми «психологическими» представлениями. Тем самым определенность доминирующего типа сочетается с элементами эклектики не по принципу эстетической «данности», а по принципу предполагаемого «совпадения» психологически достоверного с литературно-традици- онным. Это совпадение, впрочем, остается в комедиях Шеридана неабсолютным — «мерцающим», реализуясь с разной степенью интенсивности в характеристиках разных персонажей. Но его появление само по себе знаменательно — как знаменательна потенциальная возможность психологического «оправдания» стилевой

итипологической разноголосицы, сохранявшей у предшественников Шеридана форму художественного произвола, закрепленного театральной традицией.

Отмеченнаявзаимозависимостьмеждустилемдраматической речи и принципами изображения характера в комедиях Шеридана выявляет дополнительные нюансы в том, что касается отношения шеридановской художественной манеры к традициям ближайших и «реставрационных» предшественников. У Конгрива, как мы видели, непреодолимая противоположность остроумия и «гу-

1 Аффектация (от лат. affectatio — страстное желание, претензия, манерность) — неестественная, преувеличенно-показная манера поведения или речи.

2Этот принцип часто реализуется в подчеркнутом сочетании ханжества

ичувственности, морализаторства и тайных страстей.

3Стоит отметить, что этот стереотип принадлежит лишь «веселой» традиции и, по понятным причинам, не разделяется сентиментальной драматургией.

89

мора»/юмора находила отражение в «расколе» системы персонажей на «остроумцев» и «гумористических» лиц. На уровне стиля это выражалось в контрасте между словесным «искусством» одних и неистребимой вульгарностью других. Сближение обеих групп персонажей (и их речевых манер) на почве «юмористического» остроумия было частичным, не устраняя раскола. В сочинениях ближайших предшественников Шеридана сфера совпадения стиля персонажей и «эталонного» стиля еще заметнее сокращается, при этом эталон фактически выносится за скобки актуальной драматической речи: он носит характер абстрактного идеала и лишен индивидуальности (хотя бы и «авторской»). Стиль комедии в целом окрашивается в тона юмористической харáктерности, а субъективно-авторское начало выражает себя в разрушении и открытом смешении традиционных характеристик. Одной из возможных форм возвращения к стилевому единству является обращение к сентиментальной интонации. Этот путь, однако, в целом чужд «веселой» комедии. Последняя усматривает в сентиментальной манере ложную форму художественной целостности и обретает в «борьбе» с ее проявлениями новую почву и новые силы. В этом случае дробление некогда целостных моделей характера и взаимный обмен элементами «прежних» устойчивых типов получает вторичное оправдание как средство разоблачения «ложных» претензий сентиментальной чувствительности на объединение вышеупомянутых разрозненных элементов.

На эту стратегию опирается и Шеридан, но он идет дальше своих«веселых»предшественниковпопутикультивированиягармонического разнообразия как проявления художественно-стиле- вого единства1. В этом он превосходит и самого «органичного» из них — Оливера Голдсмита. Вот почему комедии Голдсмита (осо-

1 О значении принципа «единства в многообразии» для художественной критики XVIII века (преимущественно рококо) см., в частности: [106: c. 29]. В английской эстетике эпохи Просвещения теме разнообразия особое внимание уделял живописец и иллюстратор Уильям Хогарт (William Hogarth, 1697–1764), друг Г. Филдинга. К этой проблеме художник обращался в своей теоретической работе «Анализ красоты» (The Analysis of Beauty) (см.: [95: с. 65–70]).

90