Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 1. Учебное пособие

девушек, но и непреложность сюжетных штампов романической «веселой» комедии, действующих независимо от различий в характерах персонажей.

Расставаясь с Луисой, Клара дает ей понять, что была бы не против «случайной» встречи с «ненавистным» Фернандо. А Луи­ са тем временем ищет способа сообщить о своем местонахождении преданному Антоньо (но так, чтобы эта тайна не достигла ушей отца). Встреча с прибывающим в город «женихом» — Исааком Мендосой внушает Луисе остроумную мысль: прибегнуть

кпомощи самого «плутишки Исаака», воспользовавшись его глупостью, самодовольством и склонностью к мелким интригам. С этой целью девушка называет себя подложным именем Клары, умоляя «благородного сеньора» Мендосу помочь ей встретиться и обвенчаться с доном Антоньо. Мендоса (слышавший ранее имя соперника) охотно соглашается направить молодого кабальеро

вобъятия мнимой Клары, надеясь расчистить себе путь к браку с наследницей дона Херонимо. И хотя Антоньо не слишком охотно отправляется на свидание с «Кларой», однако, узнав в сеньорите Луису, он с искренней благодарностью принимает «услугу» Мендосы, который спешит на встречу с «невестой».

Знакомство с нареченной, впрочем, слегка озадачивает глупца Исаака, который, увидев подложную донью Луису, приходит

квыводу, что «это самая старообразая девушка ее лет во всем

христианском мире» (II.III, зд. и далее пер. М. Лозинского, цит. по: [32: с. 143–202]1). Однако мысль о приданом и гнев старикаотца, готового отстаивать свое мнение о красоте дочери вполне по-дворянски: с оружием в руках, — в конце концов примиряет недалекого жениха с недостатками фальшивой невесты. Для дуэньи же единственным препятствием к свадьбе остается опасность быть разоблаченной «отцом» — доном Херонимо. Способом выхода из затруднительной ситуации становится для Маргариты очередная маска: маска-характер. Присваивая себе имя юной красавицы, дуэнья присваивает себе и типичное для ее возраста и по-

1 См. также оригинальный английский текст по изданию: [57: vol. 1,

p.193–283].

121

ложения преклонение перед штампами «чувствительных» романов. «Чувствительная» невеста, в частности, требует от Мендосы похитить ее из дома — якобы для того, чтобы избежать нарушения «романической» клятвы распорядиться своей рукой против воли отца. Эта «девичья» причуда не только льстит самолюбию Исаака, но и обещает немалую прибыль для его кошелька (поскольку тайный побег освобождает жениха от выполнения денежных обязательств по брачному договору). Сам дон Херонимо, убежденный Мендосой в том, что бездельник Антоньо уже женился или вот-вот женится на Кларе, снисходительно поощряет «мнимый» побег, готовясь заранее принять в свои объятия дочку и зятя после их возвращения. Поэтому, получив покаянное письмо от настоящей Луисы, дон Херонимо, ни секунды не сомневаясь, посылает дочери благословение на брак с «соучастником» ее необдуманного побега, не подозревая, что речь идет об Антоньо, а не о Мендосе.

Тем временем, пока Луиса с Антоньо готовятся к свадьбе, а Исаак (с благословения тестя) «похищает» дуэнью, единственным, кто считает себя абсолютно несчастным, является брат Луисы Фернандо. Поверив, как и отец, в совместное бегство Антоньо и Клары, молодой человек видит в этом наглядное доказательство справедливости собственных подозрений в адрес коварного друга и непостоянной возлюбленной. Встреча с мнимым соперником едва не заканчивается поединком, но вмешательство обеих молодых героинь — Луисы и Клары — приводит к выяснению подлинных обстоятельств и исцеляет ревнивца от подозрений. Теперь двум влюбленным парам (к которым вскоре присоединяется третья: дуэнья и Исаак) остается лишь обвенчаться, воспользовавшись услугами подкупленных «братьев» из соседнего — мужского монастыря.

Последним препятствием к всеобщему благоденствию после венчания трех «любящих» пар остается гнев обманутого отца и возмущение жениха, обведенного вокруг пальца. Дон Херонимо уверен не только в том, что разорившийся «мот» Антоньо женился на Луисе из-за денег, но и в том, что хитрая дочка

122

и зять-мошенник сознательно выманили у него письменное благословение на брак. Однако когда молодой человек возвращает тестю спорный документ и добровольно отказывается от приданого, старый скряга невольно смягчается. Благополучной развязке способствует также обнаружение глупости и нечестности Исаака, задумавшего воспользоваться побегом в целях собственной выгоды, но не сумевшего отличить старуху-дуэнью от молодой сеньориты. В итоге старик второй раз (и уже добровольно) благословляет брак Луисы с ее избранником и принимает в свои объятия еще одну дочь — донью Клару, только что обвенчавшуюся с Фернандо. Общее примирение завершается праздничным торжеством, а танцы и музыка напоминают зрителю, что условность благополучного «свадебного» финала — непременный атрибут «развлекательного» жанра комической оперы.

В сюжетной структуре «Дуэньи» важнейшую роль играет мотив маскарада, подмены, который служит одной из главных пружин разветвленного действия. Обмениваясь ролями и именами, герои обмениваются и сюжетными функциями, вторгаясь (невольно или намеренно) в «чужую» интригу. Так, из-за присвоения Луисой имени Клары, Антоньо вынужден играть роль подставного возлюбленного последней и в этом качестве становится «соперником» Фернандо. Фернандо по той же причине преследует собственную сестру (принимая ее за Клару). А в это время Мендоса (жених Луисы) превращается в добровольного помощника сбежавшей невесты, к которой приводит ее возлюбленного. Подмены цепляются друг за друга, оборачиваясь непредвиденными последствиями, чаще всего усложняющими, но иногда и распутывающими интригу. Так, уже на пороге финала невольную услугу влюбленным оказывает случайная подстановка Антоньо на место мнимого «похитителя» Луисы — ее «официального» жениха, благодаря чему молодые герои получают письменное «прощение» сурового дона Херонимо. Достойным завершением всей этой «оперной» кутерьмы служит появление «настоящих» масок, знаменующее начало свадебного пира — с танцами, пением и музыкой, которые по традиции венчают дело.

123

В цепочке упомянутых подмен ведущая роль принадлежит Луисе. И хотя изначальный толчок ее собственной интриге дает ловкая дуэнья, в дальнейшем героиня действует самостоятельно, присваивая имя подруги и способствуя тем самым «перекату» волны хитроумных обманов из одной сюжетной линии в другую. «Классическим» случаем комедийной подмены остается при этом лишь замещение Луисы дуэньей, тогда как другие сюжетные «подстановки» подходят скорее под категорию маскарада (монашеская одежда Клары), ложного слуха (о бегстве Клары с Антоньо) и мнимого узнавания (переодетой Луисы — братом или «похитителя» девушки — ее отцом). «Классического» для континентальной (особенно итальянской) комедии замыкания трех интриг в правильный круг (на основе цепочки подмен) в «Дуэнье», однако, не происходит. Линия Фернандо – Клары, несмотря на звенья, соединяющие ее с линиями дуэньи – Мендосы

иЛуисы – Антоньо, в структурном отношении остается наиболее обособленной. Из всех параллельных интриг она полнее всего воплощает модель высокой комедии характеров, представляя собой сниженно-«оперный» вариант последней. Характеры Фернандо

иКлары, в частности, заданы в «опере» с первого действия как независимые от обстоятельств. Так, ревность Фернандо к другу возникает еще до появления подложной Клары. Это чувство — проекция внутренней неуверенности героя, частично основанной на прежней (отвергнутой и угасшей) любви Антоньо к надменной девушке. Фернандо тем самым является очередным воплощением типа влюбленного самоистязателя. А испанский колорит образа не скрывает его сходства с «чувствительными» английскими предшественниками: Беверли и Фоклендом. Сходство «гордой испанки» Клары с взбалмошными англичанками «веселых» комедий также не нуждается в доказательствах. Достаточно того, что ее причуда (так же как их капризы) носит характер ярко выраженной аффектации. Как и Лидия Лэнгвиш, девушка сохраняет верность аффектированной манере лишь до тех пор, пока страх за жизнь возлюбленного не побуждает ее отбросить «маску». И если ревность Фернандо находит поводы обнаружить себя

124

всценическом времени и пространстве, то тщеславная гордость Клары акцентируется героиней лишь «по привычке», практически уступая место привычным поступкам комедийной влюбленной. Возвращаясь к проблемам сюжетной структуры, отметим, что вышеупомянутое присвоение Луисой имени Клары укрепляет непрочную связь между двумя основными интригами с помощью случайной (необязательной) структурной зацепки. В самом деле, Луиса могла бы назваться любым другим именем, и поведение Исаака при этом вряд ли бы изменилось. А вот Фернандо едва ли помчался бы «убивать» Антоньо, если бы не был уверен в его вероломстве. Тем самым «случайное» имя Клары срабатывает как дополнительнаяпружинадействия, превращаясь вмотивпробуждения дремлющей ревности Фернандо и закрепляя перекрестную связь между линиями Луисы и Клары посредством актуализации «свернутого» мотива ложного соперничества.

Персонажи комической оперы Шеридана в целом принадлежат к устойчивым типам, наделенным, однако, некоторыми особенными чертами. Среди влюбленной молодежи в «Дуэнье», как и в «Соперниках», есть персонажи уравновешенные и «чувствительные», или «причудливые». Здесь нет, однако, той перекрестной системы любовных связей, в рамках которой «чувствительному» Фокленду доставалась рука уравновешенной Джулии, а сентиментальная Лидия соединялась с добродушно-циничным Джеком. В «Дуэнье» каждый герой находит себе невесту под стать, так что похожим в своей капризной чувствительности Фернандо и Кларе противопоставляется пара с более легким и уживчивым нравом — Луиса и Антоньо д’Эрсилья. При этом в той самой мере, в какой «севильская» ревность Фернандо перекликается с невротической взвинченностью Фокленда, — преувеличенная щепетильность Клары напоминает капризную чувствительность Лидии Лэнгвиш. В обеих пьесах каприз героини является,

всущности, главным препятствием к браку девушки с тем, кого она любит и кем любима. В «испанском» варианте, однако, эта «психологическая» причина получает более веское подкрепление во внешних обстоятельствах, включая родительский деспотизм,

125

ревность Фернандо и путаницу имен, инициированную Луисой. Сентиментально-романический женский «каприз», тем не менее, остается мотивом, столь благоприятным для комического изображения, что получает самостоятельную разработку в интриге престарелойдуэньи,играющейрольсвоеймолоденькойгоспожи.Речь идет о пресловутом «романическом» бегстве, на котором настаивает подложная невеста — якобы из нежелания покорно соглашаться на брак, одобренный ее отцом. Однако если «каприз» Лидии Лэнгвиш был ее собственным, то романическая чувствительность дуэньи Маргариты принадлежит не ей, а тому «образу» чувствительной барышни, который она пытается воплотить (по крайней мере, в глазах Исаака). В контексте интриги это к тому же не только повод позабавить зрителя невольной карикатурой, в которую вырождаются «романические» ужимки дуэньи, но и хитроумный ход, позволяющий «перезрелой Еве» (I.IV) обвенчаться с богачом Мендосой раньше, чем мнимый отец и жених обнаружат подмену.

Образ дуэньи, пожалуй, наименее привычен для английской комедийной традиции. К нему труднее подобрать однозначное «национальное» соответствие, чем к характерам «чувствительных» и «капризных» испанцев и испанок. Выше мы отмечали, что образы слуг в шеридановской комедии, как правило, ограничены рамками«комедиинравов»илихарактеровинеиграютсущественной роли в действии. Несколько бόльшую степень активности допускает, однако, женский вариант. При этом «активная» служанка склонна действовать в собственных интересах, а не служить «не застрах,азасовесть»своимгосподам.Этатенденцияреализуется и в характере престарелой дуэньи Маргариты, но с несколькими дополнительными нюансами. Один из них — это необычно высокая степень активности Маргариты. Впрочем, служанка-дуэнья именно в силу этого становится в конце концов госпожой, воплощая в сюжетном пространстве пьесы сниженный вариант сентиментального образа Памелы. Авантюрно-плутовское начало придает этому образу фабульную самостоятельность, выводя его за рамки традиционного типа «предприимчивой прислуги». В этом смысле дуэнья оставляет далеко позади себя маленькую обман-

126

щицу Люси (из первой комедии Шеридана). Та «управляла» поступками сразу нескольких молодых кавалеров, но лишь для того, чтобы упрочить материальное положение, оставаясь в пределах комедийного амплуа «служанки-интриганки» (и в границах зависимого сословия). Дуэнья морочит голову одному мошеннику Исааку (и отчасти отцу Луисы), но выигрывает намного больше: богатство и «уважаемое» положение в обществе. Связующим звеном между двумя комедийными «интриганками» является только выдающийся масштаб обманов Люси, комически контрастирующий с их типично «лакейской» целью и вызывающий ассоциации с любовными интригами мольеровской Селии. Однако один лишь масштаб интриги еще не способен придать интригующему персонажу ярко выраженной сюжетной самостоятельности. Самостоятельность порождается лишь масштабностью цели (и успешным

еедостижением), что находит реализацию только в «Дуэнье».

Вхарактере Маргариты плутовское начало, присущее коме-

дийному типу ловкой служанки, обретает самостоятельность благодаря классической — «пикарескной»1 цели ее интриги: подняться над собственным положением с помощью «остроумного» трюка. Эта плутовская модель заимствуется из континентальной традиции (в том числе — через ее английские адаптации) и при этом служит поводом для юмористического опровержения сентиментальной версии мотива «из служанки – в госпожи», получившего (благодаря Биккерстафу) воплощение

в «оперном» жанре. В этом смысле характер шеридановской дуэ- ньи неожиданно сближается с пародийными образами «Шамелы»2

1 Пикаро (исп. picaro) — в историко-литературном плане: центральный персонаж плутовского романа (пикарески) — плут, стремящийся выбиться в люди и попадающийвразныесферыобщества,сталкиваясьснравамиразличныхслоев.

2 «Апология миссис Шамелы Эндрюс» (An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews, 1741) — пародийно-сатирическая повесть, раскрывающая «истинную» подоплеку замужества «добродетельной» Памелы. Героиня романа Ричардсона предстает в «Шамеле» хитрой интриганкой, разработавшей целую стратегию, чтобы женить на себе недалекого сквайра Буби. Повесть вышла под ироническим псевдонимом Конни Кибер (по аналогии с «Апологией» актера и драматурга Колли Сиббера: см. далее, в главе 5 второй части настоящего пособия). Приписывается Генри Филдингу.

127

и«Джозефа Эндрюса»1. Правда, пародия Шеридана остается более мягкой, чем «антиричардсоновские» бурлескные сатиры Филдинга. И одна из причин этой мягкости заключается в том, что художественный смысл характера дуэньи не ограничен пародийными целями. Поэтому образ Маргариты сохраняет не только «перевернутое», пародийно-юмористическое содержание, но и прямую художественную функцию как внутренне завершенная

исоответствующая своей фабульной роли модель комического характера. Еще теснее названные задачи переплетаются в пьесе в целом, функционирующей одновременно как непосредственное воплощение «оперной» структуры — и как ее пародийно переиначенная версия — «бурлеск» комической оперы.

Характерную особенность образа составляет взаимодействие с еще одним комедийным типом. По мере того как роль дуэньи приобретает сюжетную самостоятельность (реализуя плутовское начало), черты «служанки-интриганки» вытесняются в ней чертами комической молодящейся старухи. Как и характер пикаро, этот тип не имеет выраженной социальной принадлежности, оставаясь «межсословным», — но не за счет плутовской изменчивости, а в силу неизменности устойчивых характеристик. Это заметно расширяет типологические связи образа, сближая его не только с комедийными ловкими служанками (или — в пародийном ключе — с «сентиментальной» служанкой-госпожой), но и с многочисленными комедийными тетушками, включая подставную «соперницу» Лидии — миссис Малапроп (в более ранней комедии). Миссис Малапроп, впрочем, примеряла образ романической барышни вполне «искренно», будучи всерьез увлечена непобедимым Люциусом О’Триггером. И эта страсть яв-

1 «История приключений Джозефа Эндрюса» (1742) — роман Генри Фил-

динга, в котором автор устанавливает иронические интертекстуальные связи с «Памелой» Ричардсона (см.: [26: т. 1, с. 437–722], см. также главу 2 настоящего пособия). В роли преследуемой невинности выступает родной брат Памелы лакей Джозеф, в которого страстно влюбляется его хозяйка леди Буби, а Памела, вышедшая замуж, демонстрирует снобизм и презрение к нижестоящим. Интертекст — термин постструктурализма, обозначающий различные формы присутствия в тексте других текстов и их частей (см., в частности: [79: c. 418]).

128

лялась «бескорыстной», поскольку «Делия» готова была сложить

кногам сэра Люциуса не только свою любовь, но и богатство. Дуэнья же сохраняет «плебейскую» приверженность к материальной стороне брака — притом, что истинное ее отношение к «жениху» выражается в таких «изящных» выражениях, как «ходячий денежный мешок», «глаза — как два дохлых таракана в ржаном тесте», «артишок вместо бороды» и т. п. (III.VII). Комическая перебранка двух «нежных» супругов: дуэньи и Исаака — знаменует собой расставание Маргариты с ролями плутоватой служанки и «влюбленной старухи» и ее окончательный переход в статус «сварливой жены». Свирепая ругань «счастливых» молодоженов вписывается в традиции комедийного осмеяния семейных склок и, в качестве бурлескно-сниженного варианта этой модели, предвосхищает более «утонченные» споры четы Тизл (в «Школе злословия») и четы Дэнгл (в «Критике»).

Дон Херонимо, главный представитель старшего поколения в пьесе, воплощает наиболее устойчивые черты «блокатора» любовной интриги: это «упрямый старик» (III.VII), суровый отец и семейный деспот. Впрочем, как уже отмечалось, убеждение в том, что брак — это в первую очередь денежная сделка (свойственное большинству комедийных отцов), в его случае иронически преподносится как своего рода «идейное новаторство». Недаром благородный испанец ищет поддержку своим предрассудкам во мнении предприимчивых английских «купцов». За этой «идеологией» старого сеньора скрывается, впрочем, вполне типичный комедийныйхарактерстарика-самодура.Недаромвсвоихпретен- зиях к молодежи он так же непоследователен, как старый сэр Энтони,попеременнотребующийотсынатоциничногобезразличия

ккрасотам невесты, то неумеренной романической восторженности. С похожими перепадами настроения потенциального тестя приходится сталкиваться и претендентам на руку Луисы, будь то благородный Антоньо или расчетливый Исаак. Так, в споре с сыном старик утверждает, что зять-мошенник лучше зятя-бедняка, но это не мешает ему разгневаться, когда Мендоса, выбранный именно за его «предприимчивость», проявляет свои мошенниче-

129

ские наклонности по отношению к «тестю». Возлюбленного дочери старик поначалу отвергает за бедность и непрактичность, но в финале прощает и награждает — по сути, за те же качества. Только теперь — на фоне плутней Мендосы они получают более «возвышенное» обозначение: бескорыстия и благородства.

Меркантильные мотивы, демонстрируемые рядом персонажей оперы, получают в «Дуэнье» своеобразную ироническую трактовку. Парадоксальным образом они вписываются в общую для «веселой» традиции стратегию пародирования сентиментальной литературы (в данном случае — на почве иронического обнажения ее «сословной», или «мещанской» подоплеки). Катализатором пародии выступает, в частности, отношение персонажей к «английской» купеческой морали. Тема «купцов» и их участия в формировании блага нации вообще была актуальна для английской литературы, начиная с раннего Просвещения (включая драму). Примерно до середины XVIII столетия не только формирующаяся сентиментальная драматургия (Р. Стил) и мещанская трагедия (Дж. Лилло1), но и сатирическая филдинговская комедия порой с умилением изображали английских купцов

вкачестве бескорыстных «работников» на благо нации и носителей демократической антисословной морали, утверждающей приоритет личных заслуг перед знатностью и богатством, осуждение родительского деспотизма, признание элементарных прав женщины и оправдание брака, основанного на взаимной любви. Нравы протестантских купеческих наций в этом смысле превозносились над нравами «феодальных» католических стран, с их узаконенным семейным деспотизмом, ханжеской (или формальной) религиозностью и сословными предрассудками. Так, в комедииС.Сентливр«Хлопотун»(TheBusyBody,1709),остававшейся во второй половине XVIII века не менее популярной, чем «Чудо», деспотизм отца-англичанина, намеревающегося насильно выдать дочь (Изабинду) замуж за чужака-испанца, находил объяснение

в«гумористическом» увлечении старика испанскими обычаями

1 Лилло, Джордж (Lillo, George, 1691–1739) — английский драматург

XVIII века, родоначальник «мещанской» (буржуазной) трагедии.

130