Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 1. Учебное пособие

добные «козлы отпущения» становились, как правило, главным объектом сатирического изображения и постоянной мишенью чужого остроумия. Боб Акр, однако, исполняет наряду с этим роль катализатора юмористической ограниченности других персонажей, в том числе — Фокленда, занимающего более высокую ступень в иерархии комедийных характеров. Так происходит в сцене между Фоклендом, Акром и Абсолютом (II.I), в которой Акр своими наивными похвалами в адрес Джулии, ее цветущего румянца, нежного пения и изящества в танцах невольно надрывает сердце «чувствительному» жениху девушки. Добродушный рассказчик предстает здесь, конечно, не самым выдающимся образцом проницательности и тонкой чувствительности. Однако комический эффект эпизода в гораздо большей мере определяется проявлениями болезненной мнительности «сентиментального» жениха, чем наивным простодушием сквайра1.

Еще один неудачливый соперник капитана Абсолюта, ирландец сэр Люциус О’Триггер, представляет собой полную противоположность миролюбивому Акру. В сущности, воображаемый портрет деревенского сквайра как неустрашимого забияки «списан» с его ирландского друга, обрисованного в соответствии с популярной комедийной моделью «воинственного» ирландца. Хитроумные­ вызовы, кровавые поединки и особая щепетиль-

1 «Контрдансы, джиги, шотландские пляски? <…> Менуэт я еще про-

стил бы. Но контрданс? — негодует Фокленд, неожиданно впадая в «разоблачительный» пафос, подобно мольеровскому Альцесту. — <…> Нет, истинно скромная, целомудренная женщина может только с одним человеком в мире танцевать контрданс, и то, если остальные пары — ее тетушки и дядюш-

ки» (II.I). Поверхностное сходство с моральным ригоризмом Альцеста, однако, только подчеркивает контраст между двумя этими героями. Альцест в «Мизан-

тропе» (Le Misanthrope ou l’Atrabilaire Amoureux, 1666) судит весь мир по за-

конам «суровой справедливости», не желая замечать недостатков своей возлюбленной (см.: [12: т. 2, с. 57–130]). Фокленд, напротив, бранит светские обычаи только потому, что недоволен поступками собственной невесты. Вот почему шеридановский герой (в отличие от мольеровского) принадлежит к тому типу недовольных, чьи «интеллектуальные» эскапады прекращаются сразу после того, как период тоскливого ожидания сменяется безоблачным счастьем давно ожидаемого супружества.

71

ность в вопросах чести — вот его подлинная стихия. В этом смысле к нему применима характеристика, которую А.С. Пушкин «подарит» секунданту Ленского — «главе повес» и «буяну»

Зарецкому: «В дуэлях классик и педант, // Любил методу он из чувства, // И человека растянуть // Он позволял не как-нибудь, // Но в строгих правилах искусства» («Евгений Онегин», гл. VI: IV, XXVI, цит. по: [16: с. 9–213]). Наряду с демонстрацией воинственного пыла, за «храбрым ирландцем» (отдаленным потомком «хвастливого воина» античной комедии) закрепляется также комическая «обязанность» служить объектом запоздалой страсти какой-нибудь пожилой дамы. В «Соперниках» комической воздыхательницей сэра Люциуса является не кто иная, как «щепетильная» тетушка Лидии — вдова Малапроп, которая вступает с рыжеволосым красавцем в тайную переписку, скрываясь под сонетно-романическим именем Делии.

Из двух возможных способов «оживления» ходульного образа ирландского забияки (от его сентиментализации в духе Р. Камберленда1 до возведения юмористической односторонности в степень комического «искусства») Шеридан выбирает второе. О’Триггер — отнюдь не дешевый хвастун, но истинный виртуоз дуэльного дела и фанатик своего ремесла, способный без тени волнения указать приятелю-дуэлянту путь к самому «уютному» кладбищу (V.III) и предложить свои услуги в бальзамировании его тела (ежели друг предпочтет упокоиться в родных пенатах). Вызов, с которым О’Триггер обращается к Абсолюту, — своего рода шедевр бретерского искусства, состоящего в том, чтобы, придравшись к непроизнесенным словам и невысказанным мыслям противника, вызвать его на дуэль, так и не выдвинув ни одной убедительной причины для ссоры (IV.III). При этом сэр Люциус вовсе не безнадежно глуп, скорее слегка закоснел в сво-

1 Показательным примером сентиментальной обработки типа «комического ирландца» может служить образ майора О’Флаэрти в комедии Р. Камберленда «Гость из Вест-Индии» (The West Indian, 1771). Наряду с традиционной воинственностью, в характере этого героя подчеркнуты доброта, сострадательность, бескорыстие и безупречная честность, которые обеспечивают ему роль «благородного помощника» главных персонажей (см.: [34: p. 339–408]).

72

ей воинственной роли, и это мешает ему ощутить в ней границы серьезного и смешного. Так или иначе, рыжеволосый герой даже в состоянии боевой ярости не станет сражаться с заведомым трусом (Бобом Акром) и сможет оценить достойного противника (Абсолюта). Зато к красотам (а главное, к богатству) своей Делии храбрый ирландец останется равнодушным, едва узнав, что под этим именем скрывалась не юная дева, а пожилая матрона. Шеридан, таким образом, внедряя «остроумный» метод У. Конгрива

визображение юмористического характера1, делает своего ирландца гротескным, но не одномерным и, не впадая в излишнюю сентиментальность, все же смягчает карикатурную жесткость исходной модели образа.

Помимо отвергнутых поклонников Лидии систему второстепенных персонажей в «Соперниках» дополняют еще две группы: представителей старшего поколения и слуг. Привычная «усеченность» комедийных семей оставляет в комедии место для показа двух одинаково колоритных характеров — женского и мужского, представляющих родню невесты (Лидии) и жениха (Абсолюта). Вторая влюбленная пара (Фокленд и Джулия)

всценическом времени и пространстве лишена покровительства любящих родственников, поэтому все коллизии между названными героями разворачиваются в пространстве их личных взаимоотношений.

Тетка Лидии, миссис Малапроп, — наследница целой галереи «комических тетушек», которыми славятся английские комедии

и романы эпохи Просвещения. Среди ее предшественниц — миссис Кошэн (в «Джентльмене — учителе танцев»2 У. Уичерли), леди Уишфорт («Так поступают в свете» У. Конгрива), много-

численные тетки-ханжи филдинговских комедий (от «Щеголя из Темпля»3 до «Всеобщего любезника»4), героини пьес Дж. Колма- на и Д. Гаррика («Тайный брак»5) и матери драматурга — Фрэн-

1 См. об этом подробнее далее, в настоящей главе.

2The Gentleman — Dancing-Master (1673).

3The Temple Beau (1730).

4The Universal Gallant, or The Different Husbands (1735). 5 The Clandestine Marriage (1766).

73

сис Шеридан («Поездка в Бат»1), а в романистике — незабвенная тетка Софьи («История Тома Джонса»2 Г. Филдинга) и невежественная Табита Брамбл («Путешествие Хамфри Клинкера»3 Т. Смоллета), комически искажающая цитаты из шекспировского «Гумлета»4. Одновременно миссис Малапроп вписывается в ряд комических «ученых женщин»: от Филаминты и Арманды в одноименной комедии Мольера (Les Femmes Savantes, 1672) до «образованных» домоправительниц и служанок в английской литературе дошеридановской поры, включая самодовольную миссис Слипслоп (в «Истории Джозефа Эндрюса»5 Филдинга) и «изысканную» Термагант (в фарсе Мерфи «Обойщик»). С последней «ученую» тетку Лидии в особенности сближают аналогичные искажения слов и грамматических форм, а также их забавные подмены — «малапропизмы»6 (сам этот термин происходит от имени шеридановской героини).

Самодовольное ханжество и тайные романические страстишки «чувствительной» Делии, склонность к нравоучениям и гордый великосветский тон в сочетании с грубым невежеством —

1 A Journey (A Trip) to Bath (1765). По мнению одного из биографов Шеридана – Ллойд Джорджа Сандерса, единственным источником образа миссис Малапроп является вдова Трайфорт — мать героини «Поездки в Бат» Люси Трайфорт (см.: [173: p. 31, 33]). С этим трудно полностью согласиться: если характер тетушки Малапроп и вырос непосредственно из набросков миссис Шеридан (что подтверждается отмеченными Сандерсом словесными перекличками [Ibid.: p. 31–32]), то связи с другими литературными предшественницами все же сохранились в «памяти образа».

2 The History of Tom Jones, A Foundling (1749).

3 The Expedition of Humphrey Clinker (1771).

4 «Путешествие Хамфри Клинкера», пер. А.В. Кривцовой [19].

5 The History of the Adventures of Joseph Andrews and of his Friend Mr. Abraham Adams (1742).

6 Малапропизм— «семантическая ошибка, при которой одно знаменательное слово заменяется другим, близким по звучанию, но отличным по смыслу» [102]. Термин восходит к комедии Р.Б. Шеридана «Соперники» и отсылает к имени миссис Малапроп. В свою очередь имя шеридановской героини образовано от французского выражения mal à propos (неуместно, некстати). Примеры «малапропизмов», напоминающих речевые ошибки миссис Малапроп, встречались и в репликах миссис Трайфорт (см. выше).

74

все эти черты, в разной степени характерные для литературной «родни» героини, слились в миссис Малапроп столь органично, что сделали ее ходячим обобщением традиции (недаром ее «говорящее» имя стало нарицательным). Тетка Лидии запоминается зрителю (читателю) прежде всего вышеупомянутыми малапропизмами, в сочинении которых Шеридан проявляет немалую изобретательность: «<…> я <…> давно уже катастрофически (т. е. ‘категорически’. – Т.Ч.) запретила ей думать об этом объекте <…>, но должна, к сожалению, консультировать (‘констатировать’), что она решительно отвергает все партитуры (‘партии’), которые я ей предлагаю» (III.III). Анало-

гичным образом миссис Малапроп хвастается своими «оракульскими» (т. е. ‘ораторскими’) способностями и «богатым запасом всяких остроумных эпитафий» (‘эпитетов’) (там же).

В то же время неисправимое ханжество дамы дает драматургу множество поводов для более изящной сатиры и тонкой стилевой игры, нежели ее лексические ошибки. И если содержание поучений премудрой вдовы мало чем отличается от моральных догм, безуспешно повторяемых комическими тетками филдинговских комедий и романов1, то парадоксальная афористичность высказываний миссис Малапроп предвосхищает безапелляционно-абсурд- ную форму вердиктов уайлдовской леди Брэкнелл2: «<…> в браке куда безопаснее начинать с легкого отвращения»(I.II), — считает тетка Лидии. «Помолвка для молодой девушки должна быть неожиданностью, приятной или неприятной — это уже другой во-

прос»,—вторитеймаменькаГвендоленвпьесе О.Уайлда(I,здесь

идалее пер. И. Кашкина, цит. по: [21: т. 2, с. 231–294]).

1 «И у вас хватает смелости признавать себя влюбленной в наш век, когда любить до свадьбы так же неприлично, как не модно любить после нее»

(Г. Филдинг, «Щеголь из Темпля», II.VII, пер. П.В. Мелковой: слова одной из тетушек героини — Белларии, цит. по: [27: c. 1–83]). Ср. также: «Это еще что такое, сударыня? Какие такие предпочтения и отвращения? Это совершенно неприлично для молодой девицы» (Р.Б. Шеридан, «Соперники», I.II: слова миссис Малапроп).

2Леди Брэкнелл — персонаж комедии О. Уайлда «Как важно быть серьезным» (The Importance of Being Earnest, 1895) — строгая маменька, озабоченная идеей удачного замужества дочери (Гвендолен). См. также далее.

75

«Интеллектуальные» амбиции, ко всему прочему, скрывают весьма деликатный секрет стареющей дамы. Жажда признания «оракульских способностей», присущая миссис Малапроп, отчасти небескорыстна, но не в грубо-материальном, а в сентимен- тально-романическом смысле (для решения материальных вопросов предприимчивая тетушка применяет более действенные средства, нежели изысканное «плетение словес»; одно из них — это планируемый ею и сэром Энтони брак Лидии с капитаном). Подобно значительной части литературных «ученых женщин», миссис Малапроп, выказывая всяческое презрение к любви и влюбленным девицам, втайне сама мечтает о чем-то, весьма похожем на «сентиментальное похищение» и «восхитительное переоде-

вание». Предмет ее воздыханий (сэр Люциус) — под стать утонченной «красавице»: он так же не годится на роль романического влюбленного, как сама нежная «Делия» комически не соответствует выбранной ею роли чувствительной барышни1. Слащавые письма миссис Малапроп и мистификация горничной (которая, зная об увлечении О’Триггера Лидией, выманивает у него деньги за мнимые знаки внимания молодой госпожи) в итоге заставляют бравого ирландца поверить, будто он является соперником Абсолюта, и вызвать последнего на дуэль, одновременно подбив трусишку Акра потребовать сатисфакции у «Беверлея». Эта двойная дуэль, в которой Фокленд к тому же выступает секундантом Абсолюта, в итоге и разрубает запутанные сюжетные узлы. Лидия и Джулия прощают своих возлюбленных, миссис Малапроп сознается в авторстве писем, уничтожая повод к соперничеству между О’Триггером и Абсолютом, а Боб Акр, узнав в своем противнике «дорогого Джека», с облегчением отказывается от своих претензий на Лидию и на звание «Боба-бретера». В финале злосчастная Делия, отвергнутая неблагодарным ирландским героем, выглядит довольно комично, но все же насмешка кажется несравненно более мягкой, чем в комедиях эпохи Реставрации,

1 Аналогичная ситуация повторится в «Дуэнье», где немолодая служанка, выдавая себя за юную госпожу, будет морочить «жениху» голову своими сентиментальными капризами — правда, с гораздо бóльшим успехом, чем Делия – Малапроп.

76

где сексуальные аппетиты немолодых дам проявлялись более откровенно, давая повод к более циничным издевкам. В этом смысле достаточно показателен пример миссис Флиппант (в «СентДжеймсском парке» Уичерли), которая идет на самые отчаянные провокации, чтобы пробудить к себе интерес молодого клерка,

исетует на недостаток галантности со стороны джентльменов из общества: «Вот уж нечего сказать: чтобы спасти репутацию джентльменов нашего века, мы, дамы из общества, вынуждены домогаться внимания какого-нибудь клерка, дворецкого, кучера или лакея, между тем как эти негодяи обнаруживают не больше сообразительности, чем неоперившийся деревенский сквайр в окружении горничных своей маменьки» («Любовная неразбери-

ха, или Сент-Джеймсский парк», IV.I, пер. мой. – Т.Ч., цит. по: [61: vol. 1, p. 65–150]). На этом фоне шеридановская насмешка над «Делией» не лишена гуманной снисходительности, а едкий сарказм драматургов эпохи Реставрации уступает в комедии место добродушному юмору.

Сэр Энтони Абсолют — такой же классический образец комедийного отца-самодура, как миссис Малапроп — квинтэссенция популярного типа тетки-ханжи. В обоих случаях это не мешает Шеридану разнообразить устойчивый тип забав- но-жизненными «психологическими» нюансами, лишь резче обнажающими исходную — «гумористическую» модель образа. В английской комедии XVIII века характеры «отцов-са- модуров» тяготеют к двум полюсам: упрямого педанта, с маниакальной последовательностью реализующего особую воспитательную «метόду», и неуравновешенного «гневливца», неспособного контролировать свои поступки. Первая модель восходит к образу Демеи в «Братьях» Теренция — строгого родителя, противопоставляющего мягкосердечию родного брата (снисходительного и доброго воспитателя) суровую твердость

итребовательность к юному отпрыску (см.: [20: с. 393–464]). Сюжетная схема этой римской комедии, а заодно поставленная в ней «воспитательная» проблема, нашли модернизированное отражение в одной из поздних пьес Г. Филдинга — «Отцы,

77

или Добродушный человек» (The Fathers; or, The Good-Natur’d Man), написанной, вероятно, в 1740-е годы, но опубликованной после смерти автора — в 1778 году (т. е. спустя три года после создания шеридановских «Соперников»). «Роль» Демеи досталась в ней грубому деспоту Валансу, тиранившему не только сына, но и дочь, которые в результате вырастали трусливыми и лицемерными эгоистами — в противоположность слегка избалованным, но добросердечным Бонкурам, «впитавшим» отцовскую любовь снисходительного Бонкура-старшего (см.: [43: vol. 12, p. 144–233]). «Тиранство» старого Абсолюта на этом фоне отнюдь не является проявлением какого-то особого воспитательного метода или твердого убеждения в неограниченности родительских прав. Скорее это обычная старческая раздражительность, которая побуждает желчного джентльмена встречать малейшее противоречие вспышкой ярости. Источник комизма здесь заключается, таким образом, не в маниакальной последовательности отцовского деспотизма, а, напротив, в капризной неуправляемости его мотивов. Вспыльчивый и гневливый, сэр Энтони считает себя «человеком покладистым»

(«когда мне не противоречат», II.I), продолжая тем самым комическую линию «мнимых стоиков» — таких, например, как старый Уайзвуд в комедии К. Сиббера «Последняя уловка любви»1. В остальном он азартен, неглуп (если только «не доводить его до бешенства») и не лишен той остроумно-пара- доксальной логики, которую при случае обнаруживают многие шеридановские герои:

Капитан. Однако, батюшка, это довольно странно. Как же я могу пообещать полюбить кого-то, кого я никогда не видел?

Сэр Энтони. Тем более странно, сударь мой, возражать против кого-то, кого ты никогда не видел. (Там же.)

Впрочем, парадоксальное остроумие персонажей часто слу- жит лишь оболочкой, за которой скрывается парадоксальное

1 Этот персонаж, наделенный раздражительным нравом, имел претензию на философическую уравновешенность, что не мешало ему поминутно обнаруживать свою истинную натуру, остро реагируя на всякую подлинную или мнимую обиду. См.: [39: p. 1–84].

78

остроумие сюжета. Ситуативная ирония сэра Энтони накладывается(вдвойнеиронически)нато,чтоизвестнозрителю,носкрыто от обоих спорщиков, а именно, что невеста, навязываемая Джеку родителем, и возлюбленная, которой юноша обязан сказать «прощай», есть одно и то же лицо. Тем самым в вышеописанной ситуации Джеку (как собственному «сопернику», единому в двух лицах: Абсолюта и Беверлея) противостоит Лидия, также (хотя

ипомимо воли) соперничающая сама с собой. Родительский деспотизм при этом, не теряя традиционных сюжетных функций

ине получая сентиментальной окраски, сливается с добровольным желанием детей, которым в конечном счете, предстоит одолеть только следствия собственных заблуждений, «капризов» или наивных хитростей.

Изображение слуг в «Соперниках» вписывается в существующую традицию, оставляя при этом пространство для вышеупомянутого «парадоксального остроумия». В английских комедиях XVIIIвекарольслугвинтриге,какправило,невелика,иихтрадиционные функции в устройстве дел влюбленной пары передаются доброжелательному покровителю (например, богатому дядюшке) или независимому помощнику: добродетельному стряпчему, другу, судье и т. п. В тех случаях, когда функции манипулятора узурпирует отрицательный персонаж, на долю положительных героев приходится контринтрига, но участники ее обычно все те же: герой (героиня), покровитель, «правоспособный» помощник. «Компенсировать» ослабленную роль слуг в комедийном действии иной раз помогала их «сентиментализация», что вело к фактическому сближению комедийной прислуги с «независимыми» помощниками. «Веселой» английской комедии этот путь оставался, однако, глубоко чуждым — так же, как путь превращения слуги-плута в «высокого» демократического героя, выбранный приблизительно в ту же пору Пьером Огюстеном Бомарше («Севильский цирюльник», «Женитьба Фигаро») [4]. То и другое было не в духе традиционного английского юмора, тем более что «веселая» комедия устами одного из главных ее защитников — О. Голдсмита требовала высмеивать недостатки, а не умиляться

79

достоинствами низших сословий («Опыт о театре, или Сравнение сентиментальной и веселой комедии», 1772) [46]1.

Вкомедиях Шеридана слуги — это скорее юмористически забавные, чем сентиментально «серьезные» персонажи. Их поведение отмечено чертами таких «профессиональных» пороков, как лень, плутовство, невежество, трусость, корыстолюбие и неизменная склонность перенимать пороки господ в карикатурнопреувеличенной форме. В этом смысле убежденно-трезвая тру-

сость лакея Дэвида оттеняет и дублирует неуверенно-колеблю- щуюся трусость его хозяина — Боба Акра2, а раздражительность камердинера Фэга передается ему по цепочке от двух гневливых господ — сэра Энтони и капитана: так что брань, доставшаяся сыну от родителя, отзывается вспышкой раздражения молодого хозяина в адрес слуги, чтобы, в конце концов разразиться грозой над головой ни в чем не повинного мальчишки, попавшегося под горячую руку «мистеру Фэгу» (II.I). Подобно своим хозяевам, слуги не прочь пуститься в нравоучительные рассуждения и, так же как те, не склонны следовать декларируемым принципам в жизни. Так — в упомянутой сцене, где Фэг, кипящий негодованием против своего молодого господина, тут же закатывает головомойку мальчику, нечаянно прервавшему его гневные ламентации: «Отец моего хозяина задал ему головомойку, и сын теперь срывает злость на бедном слуге! <…> какая возмутительная несправедливость! Это доказывает такую низость, такую гнусность характера…<…> Ах ты, наглая мартышка! Ты что, командовать мною вздумал? <…> (Уходит, выпроваживая мальчика пинками и колотушками.)». [там же].

Вцелом мужская часть прислуги вносит вклад преимущественно в «комедию нравов», а не в интригу пьесы. Напротив, женская часть (в лице горничной Лидии — маленькой интриган- ки Люси) довольно активно участвует в действии. Эта активность

1 См. об этом подробнее в главе 4. См. также: [77: с. 294].

2 Ср.: Акр. Черт тебя возьми, Дэвид, ты трус! Мое мужество запрещает мне слушать тебя! <…> Как! Чтобы я опозорил моих предков? <…>

Дэвид. С вашего позволения, меньше всего риску опозорить их — это как можно дальше держаться от их компании. (IV.I)

80