Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 1. Учебное пособие

Энн. Я приняла такое решение именно потому, что люблю его [там же].

Сходным образом поступают и героини целого ряда «веселых» комедий и фарсов предшеридановской поры. Однако к желанию распоряжаться собственными деньгами, чтобы избежать нищеты и иметь возможность «одаривать» возлюбленного материальными благами, здесь примешивается еще один «благоразумный» мотив: стремление обеспечить уважение потенциального мужа к себе как к полноправной хозяйке дома (а не облагодетельствованной бесприданнице). Так, в фарсе (или «малой комедии») Артура Мерфи «Обойщик» (The Upholsterer, 1758) юная Хэрриет (дочь торговца-обойщика, разорившегося из-за страсти к политике), несмотря на невыносимую обстановку в родительском доме, не торопится обвенчаться с молодым джентльменом, который давно и преданно ее любит. Причина — в том, что, решившись на побег, она утратит благосклонность богатого дяди, а вместе с тем и надежды на дядино наследство, которое, в ее представлении, является единственной надежной гарантией прочности чувств будущего мужа. Тем самым героиня «веселой» комедии (фарса), подобно своим реставрационным предшественницам, не слишком веритвдолговечностьбескорыстнойроманическойстрасти,полагая, что необходимость всегда заставит молодого отца семейства с сожалением вспомнить об утраченных благах, слишком легко им отвергнутых накануне венчания (см.: [54: p. 63–123]). В «Ночи ошибок» (She Stoops to Conquer, or The Mistakes of a Night, 1773).

О. Голдсмита мисс Невилл аналогичным образом поднимает на щит рассудочный идеал благоразумия, отказываясь от повторной попытки тайного бегства и напоминая герою (Хэстингсу), что безденежный брак убивает самые пылкие чувства:

Хэстингс. Откладывать на столь долгий срок хуже, чем быть непостоянным. Прошу вас, моя волшебница, убежим! Зачем нам отдалять счастье? Бог с ним, с состоянием! Любовь и покой сделают нас богаче любого монарха! Позвольте мне решить за вас!

Мисс Нэвилл. Нет, мистер Хэстингс, нет. Благоразумие еще раз приходит мне на помощь, и я буду повиноваться его при-

61

казаниям. В минуту увлечения можно пренебречь богатством, но это всегда приводит к длительному раскаянию. Я решилась искать сочувствия и справедливости у мистера Хардкасла, пусть он заступится за меня.

(«Ночь ошибок», V, пер. М.А. Донского [8])

В противоположность подобным сознательным декларациям «выстраданного» благоразумия, брачный прагматизм Абсолюта остается проявлением спонтанного жизнелюбия. Подчеркивая комическое безрассудство сентиментальных капризов Лидии, он в то же время препятствует вторичной «сентиментализации» благоразумия «детей» и великодушия отцов в комедии Шеридана. Это, однако, не мешает упорству, с которым «благоразумный» юноша сражается с химерами чужого воображения, граничить порой с дон-кихотством, идеализмом и «романтизмом» (но только без налета сентиментальности). Наследник героев-гу- ляк и прагматичных «охотников за приданым», капитан Абсолют сохраняет «рыцарскую» приверженность эпикурейскому кодексу безмятежного наслаждения жизнью. И в этом он — своеобразный Дон Кихот, хотя бы потому, что лелеет свой идеал вопреки неприятию окружающих, обретающих благоденствие не в благодушном «бонвиванстве»1, а в потакании собственным капризам и страстям. Чтобы «благоразумная» романтика все же возобладала, герою нужно пройти свой личный круг «буйных» аффектов и тем поневоле заставить «капризников» и «капризниц» хотя бы немного считаться с собой. Эта парадоксальная «дон-кихотская» верность «благоразумному» идеалу придает персонажу своеобразие и привлекательность в рамках устойчивого типа, выделяя его в контексте традиции как индивидуальное художественное создание.

Антисентименталистская установка в сочетании с переложением сентиментальных штампов на «веселый» — рокайльный лад заметна и в характеристике второй — «серьезной» пары влюбленных: Фокленда и Джулии. Препятствия к браку здесь также

1 Бонвиван (от фр. bon vivant — букв. ‘хорошо живущий’) — человек, любящий пожить в собственное удовольствие.

62

носят «внутренний» характер, но исходят не от героини, а от героя. Источник бесконечных терзаний и ссор жениха и невесты на сей раз — болезненная мнительность Фокленда, который не может обойтись без ежеминутных проявлений нежности со стороны Джулии и в то же время жаждет препятствий и испытаний, подтверждающих ценность любовных признаний девушки. Внешняя холодность (или просто спокойствие) героини ранит его чувства, а ее снисходительность и бесконечная способность прощать задевают его гордость. Он постоянно требует от Джулии доказательств ее любви, а получив, находит их недостаточными. При всем этом внешние обстоятельства подчеркнуто благоприятны для влюбленных. Джулия, как и ее жених, самостоятельно распоряжается собственным состоянием и, выйдя за Фокленда замуж (или, напротив, разорвав с ним помолвку), не потеряет даже малой части имущества. Брак Джулии с Фоклендом был заветным желанием покойного отца героини, оставившего, однако, окончательный выбор за дочерью. Новое обстоятельство (благородное поведение жениха, бросившегося на помощь невесте, едва не утонувшей во время речной прогулки) помогает героине увидеть скрытые достоинства Фокленда, а длительное знакомство окончательно убеждает девушку в привлекательности его ума и характера.

Между тем каждое из перечисленных обстоятельств в отдельности (и все они вместе) превращаются для самогό счастливого избранника Джулии в повод для бесконечных сомнений, источник меланхолии и пессимизма. В терзаниях Фокленда есть несомненная доля самолюбования: во всяком случае, свое сердце (как и сердце возлюбленной) герой считает «чувствительным

инежным», полагая, что людям с подобной душой (delicate and feeling souls) простительно видеть опасность в «каждом облачке»

иугрозу в «еле заметном дуновении ветерка» (II.I). Героя ласка-

ет мысль о собственном превосходстве над «грубыми» душами,

ион не отказывает себе в удовольствии смотреть свысока на менее «утонченного» Абсолюта, органически неспособного терзать свою душу воображаемыми страданиями: «Я чувствую справед-

63

ливость его упрека. И все-таки я не променял бы свою утонченную изысканность чувств на грубое самодовольство, с каким он попирает шипы любви» (IV.III).

В итоге для Фокленда каждая разлука с возлюбленной становится проверкой, каждая встреча — испытанием. От раза к разу он требует от невесты все больших и больших жертв. Беспокойному юноше мало равнодушия невесты к деньгам, ее преданности и снисходительности к его недостаткам. Взамен всего этого Джулия должна стать поверенной его тайн, соучастницей совершенных им «преступлений». В конце концов героиня обязана предпочесть жениха всему свету и, бросив Англию, дом и друзей, отправиться Бог весть в какие дальние страны, подчинив свою жизнь меланхолии и капризам возлюбленного. «Чувствительный

иделикатный» Фокленд доходит до того, что видит повод для раздражения в самóм терпении Джулии — ведь оно может быть признаком равнодушия или слабохарактерности, а наш герой достаточно высокого мнения о себе, чтобы требовать от возлюбленной абсолютного совершенства. В итоге он ищет поводы для сомнений — и находит их, подозревает изъяны в характере Джулии —

иобнаруживает их явные признаки, жаждет быть единственным источником радостей и мук любимой невесты — и причиняет ей одни огорчения.

Для собственного спокойствия юноше хотелось бы знать, что любовь к нему Джулии покоится на прочном основании его личных достоинств, однако всякий реальный «повод» быть любимым немедленно превращается в источник тайных терзаний: ведь любовь, имеющая убедительную «причину», уже не настоящая любовь. Сегодня Фокленд боится, что Джулия отдает ему руку только из благодарности — как спасителю, а назавтра мучается сомнением, что согласие девушки на брак — всего лишь следствие ее послушания воле отца. Еще недавно он сокрушался, что Джулия, возможно, пленилась не сердцем его, а приятной наружностью, и вот он уже разгневан, услыхав, что невеста не признает его самым красивым мужчиной в мире (III.II). Если Джулия сердится в ответ на его упреки, значит, она черства, если проща-

64

ет — значит слабохарактерна1. В разлуке с нею он беспокоится о том, чтобы несчастная не зачахла с тоски, а убедившись, что невеста находится в добром здравии, упрекает ее в бессердечии2. В этой непоследовательности отражается суть комических несовершенств характера Фокленда — влюбленного «самоистязателя», который, гоняясь за призраком исключительной, небывалой любви, лишает себя наслаждения счастьем взаимности. Чувствительность Фокленда доведена, таким образом, до гротеска, а сцены с «серьезными» героями, вместо того чтобы демонстрировать зрителю образцовую добродетель и идеальные чувства, показывают «примерные» недостатки героя, вызывая снисходительный смех, даже если страдания Джулии остаются при этом вполне непритворными.

Джулия, однако, вовсе не лишена достоинства и силы духа, а за ее внешним спокойствием скрывается глубина чувств, которой Фокленд упорно не замечает. Именно поэтому, прощая влюбленному многое, она не может простить недоверия и обмана, к которому прибегает неугомонный жених, желая проверить силу ее чувств. Последней каплей, переполняющей чашу терпения героини, становится выдумка Фокленда о мнимом убийстве противника на дуэли (в действительности — еще даже не состоявшейся). И хотя перспектива бегства с поставленным вне закона убийцей не может остановить благородную девушку, открытие Фоклендом того, что он в очередной раз подверг ее чувства жестокой проверке, становится для Джулии тяжким ударом и заставляет ее отчаяться в возможности исправления капризного юноши: «<…> теперь я убедилась, что вам несвойственна доверчивость и довольство в любви. С этим убеждением я никогда не буду вашей, Фокленд! Пока я надеялась, что мое постоянное внимание, моя неутомимая доброта смогут в конце концов пере-

1 Ср.: «Да! Идет! Как мало выдержки в женщине! <…> Полное отсутствие характера! <…> Нет, черт возьми, не идет! И не думала идти, очевидно! Это уже не выдержка, а упрямство!» (III.II).

2 «Я совсем не желаю, чтобы она была печальна или больна… Но все же… <…> Согласись сам, есть что-то черствое в несокрушимом, крепком, бесчувственном здоровье» (II.I).

65

воспитать вас, я была счастлива получить возможность постоянного влияния на вас; но я не хочу давать вам законного права злоупотреблять долготерпением той, которая все равно никогда не могла бы бороться с вами» (V.I).

«Отчаянная решимость», с которой Джулия произносит эти прощальные слова, производит на Фокленда должное действие: впервые он понимает, что может навеки лишиться возлюбленной, потеряв права на ее уважение. И потому, когда весть о реальной опасности, грозящей любимому, заставляет девушку примчаться на место дуэли, виновник ее волнения с бóльшим трепетом и благодарностью, чем когда-либо прежде, принимает от нее этот дар великодушного прощения. Итог отношений «страдающей» пары резюмирует в заключительной сцене старик сэр Энтони — персонажраздражительныйисвоенравный,нонелишенныйжитейской мудрости: «Вот что, Джулия, я никогда не вмешивался в ваши дела, но позвольте и мне сказать свое слово: все недостатки, которые я замечал в нашем друге, происходят, по-моему, от чрезмерной чувствительности и пылкости его любви к тебе. Выходи за него замуж поскорее, Джулия, и ты увидишь, как он быстро исправится от этих недостатков» (V.III). Все эксцессы невротиче-

ских проявлений характера и романических чувств «утонченного» Фокленда «списываются» тем самым на непомерно затянувшийся период добрачных ухаживаний. Удовлетворение страсти, толкающей юношу на нелепые причуды, введет ее в необходимые границы и сделает из источника непрестанных терзаний в источник безграничного счастья. Эта неожиданно обнажаемая перед зрителем «бытовая»психологическаяподоплекаметанийФоклендаснижает пафослюбовнойколлизииивтожевремяпримиряетспоступками героя, а для биографов Шеридана служит источником параллелей с периодом жениховства в отношениях Ричарда и Элизабет Линли, сопровождавшихся ссорами, примирениями, письмами и слезами.

«Автобиографические» мотивы, однако, вплетаются в прочную канву литературной традиции. Среди предшественников Фокленда — «ревнивые влюбленные» комедии Реставрации и начала XVIIIвека(Валентинв«Любовнойнеразберихе»Уичерли,донФе-

66

ликс в «Чуде»1 Сентливр), «подозрительный» Мэлвил (в «Любви под разными масками»2 Г. Филдинга, 1728), а также «не уверенный в себе» Беверли в комедии А. Мерфи «Все неправы» (All in the Wrong, 1761). Последний, как и Фокленд, постоянно подозревает свою возлюбленную Белинду в недостатке искреннего чувства к нему и обладает даром толковать каждое ее слово в неблагоприятном для себя свете. Окружающие не могут понять, почему «че-

ловек с такой привлекательной внешностью и незаурядными талантамииспытываетстольсильнуюнеуверенностьвсебеиодновременно столь жгучее желание нравиться, что это побуждает его ежесекундно выдумывать самые изощренные поводы для бес-

покойства» («Все неправы», II.II. Здесь и далее пер. мой. — Т.Ч., цит. по: [53]). Сам же он объясняет странности своего поведения особой деликатностью чувств: «A certain delicacy I own I have» — «Я признаю, что наделен некоторой утонченностью»(I).Беверли,

таким образом, непосредственно приближается к типу «влюбленного самоистязателя»3, однако, в отличие от Фокленда, его причуда (как и у большинства предшественников) в конечном счете «сжимается» до размеров необоснованной ревности. К тому же ревнует невесту герой не «вообще» (в пустоту), а к определенному мужчине — лорду Рестлессу. И у него даже есть к этому формальный повод, коль скоро молодому человеку становится известно, что портрет, подаренный им возлюбленной, находится в руках вышеупомянутого джентльмена, жена которого (леди Рестлесс) дополнительно сообщает юноше, будто видела его невесту в объятиях собственного мужа. Причиной необоснованной ревности становится, таким образом, ложная видимость (поскольку в действительности лорд лишь поддерживал незнакомую девушку, едва не упавшую на улице в обморок и выронившую при этом драгоценный портрет).

1 The Wonder: A Woman Keeps A Secret (1714).

2Love in Several Masques.

3Именно так отзывается о нем его друг Беллмонт: «Да, таков ваш харак-

тер, дорогой Беверли: вместо того чтобы наслаждаться очаровательным предметом, который находится перед вами, вы вечно обращаете взор в прошлое или гадаете о том, чему еще только суждено случиться, становясь тем самым собственным истязателем» (I).

67

Напротив, в случае Фокленда ревность как таковая уступает место подозрительности и недоверию: свойствам, которые заставляют героя искать признаки скрытого безразличия в каждом поступке возлюбленной и семена вероломства — в ее душе

ихарактере. Словом, если измена невесты страшит Беверли как актуальная возможность, то Фокленду она внушает крайнее беспокойство, оставаясь всего лишь возможностью потенциальной. При этом главным поводом для волнений влюбленного самоистязателя в комедии Шеридана является не мнимая страсть героини

кдругому, а воображаемый недостаток любви к нему самому. Несмотря на перечисленные различия, образ Беверли, без сомнения, повлиял на структуру характера Фокленда, а совпадение сентиментального «псевдонима» шеридановского капитана Абсолюта (Beverley) с собственным именем вышеупомянутого героя Мерфи вряд ли можно считать простой случайностью — скорее оно является дополнительным аргументом в пользу более чем вероятного знакомства Шеридана с популярной комедией предшественника.

Роль Джулии в отношениях с Фоклендом во многом сводится к функциям «благоразумного» фона, на котором заметнее проступают «невротические» перепады в настроениях и поступках героя. Подобно Абсолюту (в составе «веселой» пары) Джулия является более рассудительной и спокойной из двух влюбленных, хотя при этом ей не хватает жизнерадостной изобретательности

июмора бравого капитана. Тем не менее ей (как и Джеку) любовная удача улыбается лишь тогда, когда она утрачивает привычное равновесие и поддается порыву страсти (один раз — в момент расставания, другой — накануне окончательного примирения). И если капитан, сбросив маску неискреннего сочувствия сентиментальным капризам Лидии, едва не превращается в бретера, то Джулия, дав волю чувствам, освобождается от скованности, навязанной воспитанием, и, не меняясь по сути, обнаруживает всю страстность своей натуры, замаскированную привычной сдержанностью манер. Признаки психологического «углубления» в изображении влюбленной девушки улавливаются, однако, лишь на уровне обертона, намека, тогда как в целом образ Джулии оста-

68

ется весьма схематичным — сотканным из одних только положительных черт (в противоположность симпатичной «неправильности» характеров Фокленда и Лидии). Чтобы восприниматься

вкачестве оригинального художественного создания (или «живого» лица), Джулии к тому же явно недостает того обаятельного синтеза «идеализма» и «прагматизма», который так привлекает

вхарактере Джека.

Группировка и функции второстепенных персонажей (соперников главного героя, комических стариков и старух, а также слуг) подчеркивают преемственность «Соперников» в отношении к традициям Реставрации и «веселой» комедии середины XVIII века. Узнаваемость типов не мешает, однако, свежести драматургических решений. Так, характер деревенского сквайра (Боба Акра) слегка оживляется за счет выдвижения на первый план некоторых второстепенных, полустертых оттенков этого традиционного комедийного амплуа. Для большинства предшественников Шеридана деревенский сквайр — это, в первую очередь, глуповатый невежда: в «домашней» обстановке — пьяница и грубиян, в городской — неуклюжая обезьяна столичных щеголей. Таков отчасти и Боб Акр, старательно разучивающий французские «па», не забывая при этом то и дело посылать к черту «французскую тарабарщину» танцевальных правил — истинное мучение для его «английских ног» (III.IV). Вместе с тем Шеридан возрождает в лице Боба Акра комедийный образ «трусливого дуэлянта». Эту роль сквайр разыгрывает в ситуации столкновения с «лучшим другом» — капитаном Абсолютом, которого Акр, сам того не подозревая, вызывает на поединок, думая, что будет сражаться с никому не известным Беверлеем. (Как и еще один комический «соперник» Беверлея-Абсолюта, сэр Люциус О’Триггер, Боб является поклонником Лидии и мнит себя оскорбленным в своих искательствах к этой девице.)

Подобно королю всех дуэльных трусов — Эндрю Эгьючику (в «Двенадцатой ночи»1 Шекспира), «храбрый» Боб посылает вызов счастливому сопернику под влиянием кратковре-

1 Twelfth Night, or What You Will(1600?) [56: p. 641–669], [30: т. 2, c. 53–100].

69

менной вспышки, внушенной ему более опытным дуэлянтом (О’Триггером). И, как Эндрю Эгьючик, он хочет прослыть перед неизвестным противником непобедимым Бобом, «Бобом-брете-

ром», убивающим «по человеку в неделю» (IV.I) — авось, про-

клятый Беверлей сам откажется от поединка. Комизм ситуации состоит, однако, не в столкновении двух «убежденных» трусов — «бледнощекого» рыцаря и переодетой женщины (из которых каждый уверен в неустрашимости другого), а в совпадении воинственного противника с другом-наперсником, которому и поручено передать вызов таинственному Беверлею, распространяя попутно молву о храбрости Боба («не человека, а дьявола»). При всем этом Боб в действительности — существо предельно незлобивое и благодушное. Он даже подкупает своей искренней тру-

состью — «мужество ведь приходит и уходит, не спрашиваясь»

(V.III), как откровенно признается он сам. Неожиданное появление Джека в роли неуловимого Беверлея на месте дуэли, вместо досады, смущения, ярости или страха, вызывает у его деревенского друга скорее облегчение, граничащее с простодушным восторгом. Перед лицом «настоящей» дуэли, да еще с Абсолютом (не только приятелем, но и бравым военным!), даже насмешки О’Триггера не могут вернуть «Бобу-бретеру» прежнего воин-

ственного пыла: «Ах, нет <…>. Я перенесу мое разочарование с христианским смирением <…>. Как! Драться с моим любимым другом, Джеком Абсолютом? И не подумаю, будь он хоть полсотней Беверлеев зараз. Черт возьми, сэр Люциус, не хотите же вы, чтобы я оказался таким предателем?» (Там же.) Это коми-

ческое переигрывание мотива «предательства» в устах доверчивого труса, обведенного вокруг пальца собственным приятелем, венчает историю неудачного сватовства деревенского сквайра к чувствительной барышне и служит развязкой еще одной интриги, завязанной на мотиве соперничества.

При всем комизме, роль Боба Акра лишена фарсовой однолинейности и сатирической жесткости, господствовавшей в пьесах второй половины XVII – начала XVIII века в отношении комических дурачков, отвергнутых влюбленных и «рабов моды». По-

70