Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 1. Учебное пособие

дии и ее готовность дать твердый отпор самонадеянному нахалу, вздумавшему соперничать с обожаемым девушкой «Беверлеем», капитан в то же время пытается наладить дипломатические отношения с ее тетушкой (используя преимущества своего настоящего имени и звания). В итоге неизбежное раскрытие двойного обмана обрушивает на юношу праведный гнев обеих дам. Лидия с негодованием узнает, что «никаких беверлеев нет и не бывало»

(V.III), а значит, нужно сказать «прощай» сладким грезам о «сен-

тиментальном похищении», «восхитительном переодевании» и «прелестной веревочной лестнице» (V.I). А тетушка не может опомниться от возмущения, вспоминая письма мнимого Беверлея, в которых тот весьма нелестно отзывался о ее уме и талантах. И если почтительные мольбы о прощении (а тем паче настоящее положение Абсолюта) кое-как примиряют почтенную миссис Малапроп с дерзкой выходкой капитана, то Лидия остается верна своему капризу вплоть до последней сцены. И лишь в преддверии развязки опасность, угрожающая герою (вызванному на дуэль еще одним — и на сей раз реальным соперником), побуждает ее забыть о своей сентиментальной причуде и смириться с «заурядным» браком, заключенным с согласия родственников.

Несмотря на приверженность Лидии сентиментальной модели любовной интриги, функционально отношения пары Лидия — Джек Абсолют в целом ряде моментов восходят к отношениям «остроумной» (или «веселой») пары комедии Реставрации (Restoration witty / gay couple) (см. об этом: [175]). Героиня в составе подобной пары отличается подчеркнутой взбалмошностью и намеренно мучит поклонника, всячески оттягивая день и час покорения его воле. Точно таким же образом Лидия (до тех пор пока ее внимание не переключается на борьбу с «тиранией» тетки и происками «ненавистного» Абсолюта) искусно выдумывает поводы для ссор, собственноручно составляя и переписывая анонимные «письма доброжелателя», уличающие «Беверлея» в измене (I.II). Правда, если героине эпохи Реставрации помогало держать поклонника на расстоянии ее отточенное остроумие, то Лидия манипулирует чувствами Абсолюта благодаря умело подстроенной

41

«сентиментальной» сцене ревности. Тем не менее замысел и исполнение этой романическойпровокации в плане изобретательности нисколько не уступает едким словесным эскападам «реставрационных» предшественниц Лидии. Более существенна разница

вих мотивах.

Вкомедиях Реставрации смысл «мучительской» женской стратегии был предельно точно сформулирован персонажами Уильяма Конгрива, для остроумных героинь которого мнимая холодность и презрение к поклоннику-либертину часто были единственной возможностью сохранить его привязанность хотя бы до брачной ночи. Так, героиня комедии «Старый холостяк» (The Old Bachelor, 1693) Араминта тайно вздыхает по легкомысленному Вейнлаву, склонному восторгаться женщиной лишь до тех пор, пока та не отвечает ему взаимностью. Зная это, девушка искусно поддерживает «остроту» отношений и, даже получив давно чаемое предложение руки и сердца, невольно медлит с ответом по причине, довольно точно описанной в реплике наблюдателя: «Честное слово, она не смеет дать согласие из боязни, что он тут же пойдет на попятный» («Старый холостяк», V.V, пер.

П. Мелковой, цит. по: [11: c. 5–67]).

В«Соперниках», как и в «веселой» комедии в целом, подобная опасность (неожиданно полностью утратить внимание поклонника) героине обычно не грозит. Ведь герой здесь чаще всего добровольно стремится к браку в отличие от галантных кавалеров времен Реставрации. На этом фоне женская склонность к сознательному «мучительству» из условия галантной игры (и испы-

танного средства ее превращения в собственно «брачную» игру) становится комическим гендерным1 свойством героини в рамках «комедии характера». При этом если комические слабости мужчины в «веселой» комедии, как правило, вырастают на почве его «природных» качеств, то комический женский характер чаще несет на себе следы посторонних влияний — «летучих»

1 Гендер (англ. gender, от лат. genus — ‘род’) — социальный пол, т. е. со-

вокупность «ролей», способов самопрезентации и форм самосознания, характерных для мужчин и женщин в определенном социокультурном пространстве.

42

социальных привычек и мод. С названной точки зрения, он не является «настоящим» (природным) характером, но представляет собой «чистое» воплощение подражательной причуды (результат влияния «нравов»)1. Возможно, этим объясняется частота обращения английских «веселых» драматургов к мольеровскому2 мотиву «смешного жеманства» в трактовке женских комедийных образов.

К типу «жеманниц» восходят многие женские характеры английских комедий от Реставрации до Шеридана. Форма «жеманства», однако, со временем меняется: от «прециозности» мольеровских мещанок Мадлон и Като3 — до «галантно-героиче- ских» причуд их английской родственницы мисс Бидди Типкин4 и далее — к манерной сентиментальности Лидии Лэнгвиш и ее ближайшей предшественницы мисс Полли Хаником5. Изменения определяются модой, а точнее — степенью актуальности насмешки над тем или иным стремительно устаревающим, но все еще популярным литературным явлением (жанром, стилем).

1Это соотносится с распространенным в эпоху Просвещения убеждением

вотсутствии у женщин «характера», заменяемого «страстями» и «аффектациями». Ср. у Конгрива, употребляющего слово «юмор» в значении характера как природной нравственной «конституции» индивида: «Должен признаться, что ни разу еще мне не приходилось замечать в женщинах то, что я считаю подлинным юмором. Может быть, страсти настолько владеют лицами этого пола, что не дают развиваться их юмору <…>. Ибо если в женщине что-либо и может показаться комичным или смехотворным, то это не более, чем какая-нибудь внезапная блажь или аффектация» [11: c. 290]. Ср. также с более поздним высказыванием А.С. Пушкина из письма к Н.Н. Раевскому (1825): «У женщин нет характера; у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изо-

бражать их» [17: c. 779] (оригинал – по-французски: [там же: с. 162]).

2 Мольер,настоящееимя—Поклен,Жан-Батист(Moliere/Poquelin,Jean-

Baptiste, 1622–1673) — выдающийся французский драматург XVII века, один из трех главных представителей классицизма (наряду с Корнелем и Расином).

3Героини фарсовой («малой») комедии Мольера «Смешные жеманницы»

(Les Précieuses Ridicules, 1659).

4Biddy (сокращ. от Bridget) Tipkin — героиня сатирической комедии нравов Ричарда Стила «Нежный муж, или Законченные глупцы» (The Tender Husband, or The Accomplished Fools, 1703) — юная горожанка, начитавшаяся

галантных романов и жаждущая книжных приключений и чувств.

5 Polly Honeycombe — центральная героиня одноименного фарса Джор-

джа Колмана Старшего (Polly Honeycombe, 1760).

43

Мисс Бидди Типкин (героиня комедии Р. Стила «Нежный муж», 1703), в частности, увлекается высокой романической прозой эпохи барокко, пережившей пик своей популярности в середине XVII столетия, но в начале XVIII века уже казавшейся анахронизмом. Это увлечение высмеивается автором комедии (Стилом) как разновидность мещанских потуг на аристократизм, подобных ужимкам мольеровского «мещанина во дворянстве», — однако с существенной разницей. Ведь если публика Мольера смеялась над неуклюжей самонадеянностью буржуа, рвущегося в аристократы, то зрители Стила с добродушной усмешкой взирали на отсутствие у юной мещанки должного уважения к почтенному классу купцов и ремесленников. Бидди, в частности, стыдится своего неблагозвучного имени и хочет зваться не иначе, как Партениссой1. В глубине души она таит надежду на «узнавание», которое откроет ее «благородное» происхождение и поднимет над положением, занимаемым ее родными. Полагаясь на образец галантных романов, девушка пребывает к тому же в уверенности, что истинные влюбленные обязаны добровольно промучиться несколько лет, прежде чем заговорить или даже помыслить о свадьбе. Этот вердикт она объявляет своему поклоннику Клеримону, забавно смешивая ложную изысканность с мещанской грубостью: «Вон куда вас занесло! Да разве вы не знаете, что влюбленный обязан вздыхать в уединении и чахнуть (languish) долгие годы, прежде чем посмеет открыть свою страсть; он должен удалиться в какую-нибудь уединенную рощу и поверять свои тайны диким зверям и цветущим зарослям. Вам следовало полгода беседовать о своих чувствах ко мне с одним только эхом, прежде чем решиться открыться хотя бы моей горничной. А уж упоминать примнеодетях! Да виделивы когда-нибудьхоть одну героиню с пузом?» («Нежный муж», II.I, пер. мой. – Т.Ч., см.: [59: p. 191–271]).

Героиня фарса Джорджа Колмана Старшего «Полли Хаником», написанного за полтора десятка лет до «Соперников», —

1 Партенисса – героиня английского галантно-героического романа сэра Роджера Бойла, графа Оррери (Parthenissa, 1655–1669).

44

тоже усердная читательница романов. Однако, в соответствии

сизменившимся вкусом, ее любимое чтение — это уже не традиционный «галантный» роман с авантюрным сюжетом (romance),

абытовой (по форме) роман или повесть (novel), в сентиментальной («жантильной»)1 манере описывающий изысканные чувства современных аристократов. В первой же сцене фарса героиня

свосхищением читает вслух выдержки из подобной романической повести, описывающей утонченную деликатность чувств некоего сэра Джорджа и его благородной возлюбленной: «Эти-

ми словами взволнованный баронет заключил свое признание… Но может ли сердце вообразить, язык вымолвить, а перо описать милое смущение Эмилии?.. Сэр Джордж, тронутый ее замешательством, кротко взял руку девушки и, нежно прижимая ее к груди, где сердце учащенно билось от неистовой страсти,

спечалью в голосе прошептал: “Эмилия, вы молчите?”» («Полли Хаником», деление на сцены отсутствует, цит. по: [40: p. 2–60]; здесь и далее пер. мой. — Т.Ч.). Впрочем, наряду с трогательными историями высокородных влюбленных, Полли с сочувствием вспоминает Клариссу Гарлоу, Амелию и Софью Вестерн — героинь С. Ричардсона и Г. Филдинга. Однако и их приключения воспринимаются увлеченной читательницей с той же — сенти- ментально-романической точки зрения. Все внимание Полли сосредоточено на чувствах, переживаемых Клариссой и Софьей,

атакже на драматических перипетиях и препятствиях, лежащих на пути обеих героинь: социальном неравенстве, тирании родителей и вынужденном бегстве из отчего дома. В итоге Полли совершает ошибку, весьма похожую на ту, что совершили мольеровские Като и Мадлон: подкупленная умелой имитацией «жантильного» стиля, она принимает за благородного джентльмена бедного клерка из адвокатской конторы — племянника своей мо-

1 «Жантильный» роман (от англ. genteel — ‘благородный, воспитанный’) — разновидность сентиментальной прозы, сосредоточенная на описании утонченных чувств, переживаемых лицами благородного происхождения — литературными потомками Памелы и Музидора, Пирокла и Филоклеи, Артабана и Партениссы (героев «Аркадии» Ф. Сидни и «Партениссы» Р. Бойла). Все они, впрочем, предстают переряженными в костюмы XVIII века.

45

шенницы-няньки, посвященной в книжные увлечения девушки1. Впрочем, если Мадлон и Като с негодованием отвергали мнимого маркиза и графа, едва узнав об их низком происхождении (см.: [12: т. 1, с. 237–261]), то Полли остается верна сентиментальнороманическому сценарию любовной интриги. После разоблачения фальшивого «джентльмена из общества» она сохраняет верность сентиментальному идеалу новейших романов (novels),

уверяя «своего ангела мистера Скрибблера» в том, что он может положиться на постоянство ее чувств: «Мне никогда не приходи-

лось читать о том, чтобы дама покинула своего возлюбленного в угоду абсурдному выбору родителей. Я буду вашей, что бы ни случилось. Я буду вашей, даже если на нашу долю выпадут все те несчастья и испытания, через которые пришлось пройти Амелии и Буту» («Полли Хаником»).

ИменноэтапоследовательностьхарактеристикиПоллиХаником как поклонницы сентиментального стиля и сентиментальнороманической концепции любви в наибольшей степени сближает ее с шеридановской Лидией. Полли, например, испытывает такой же восторг перед «сентиментальным похищением», как впоследствии Лидия2, и сходным образом пользуется мнимым переодеванием своего возлюбленного, чтобы на глазах у «тирана»-отца объясниться ему в любви: «Что я должен передать моему господину? Ваше приветствие, я полагаю?» — спрашивает у девушки Скрибблер, играющий роль собственного лакея3, — на что бесстрашная Полли, не задумываясь, отвечает: «Мое приветствие?

О, передайте мою неизменную, мою горячую любовь дорогому

1 Напомним, что «прециозниц» Мольера без труда очаровывают два «галантных» лакея, выдающих себя за маркиза и графа.

2«Каждая девушка сбегает из дома, если ее родители так же упрямы

инесносны в выборе жениха. Именно так поступили Бетси Томпсон, и Салли Уилкинс, и Кларинда, и Леонора в “Истории Дика Кеарлесса”, и Джулия из “Приключений Тома Рэмбла”, и десятки других. Разве все они не сбежали из дома? Вот и я поступлю точно так же. Я имею такое же право сбежать, потому что влюблена ничуть не меньше, и у меня не меньше отваги, чем у луч-

ших из них» («Полли Хаником»).

3А точнее, роль слуги несуществующего дворянина с тем же именем — Скрибблер.

46

мистеру Скрибблеру» [40]. Примерно так же Лидия напутствует Джека, считая его прапорщиком Беверлеем, пробравшимся к ней

вдом под видом ненавистного Абсолюта. «Простись же с капитаномполюбезнее,слышишь?» — требует от племянницы миссис Малапроп, которой молодой офицер известен только под своим «официальным» именем Абсолюта. Лидия же, уверенная в том, что доподлинно знает настоящее имя возлюбленного, пользуется сложившейся ситуацией как поводом для экзальтированного выражения чувств: «Шлю все благословения на моего Беверлея, на моего возлюбленного Бев…». «Запретное» имя, впрочем, так и остается невыговоренным, поскольку негодующая тетка силой прерывает пылкую речь племянницы, полагая, что останавливает таким образом поток оскорблений, извергаемых скверной девчонкой на благородного капитана: «Негодница! Уж я зажму тебе рот! Ступай, ступай за мной» («Соперники», III.III.).

Отмеченное сходство двух пьес дополняется еще одной важной чертой. И Колман, и Шеридан тяготеют к смягчению сатирических красок в изображении «подражательниц», которые к этому времени из «прециозниц» или «галантных» дам превратились

впылких поклонниц сентиментальных романов. Несмотря на хлопоты, доставляемые Полли и Лидией окружающим, обе показаны без явного осуждения или суровой насмешки — с юмором, который у Колмана граничит со снисходительным презрением и жалостью, у Шеридана — с насмешливым восхищением. В образе Лидии преобладает очаровательная взбалмошность, «сентиментальное» кокетство и почти сознательная игра, которая тем скорее оборачивается обидой на партнера, не поддержавшего «актрису» в выбранной ею роли, чем больше тайного самолюбования было в романических мечтах и поступках девушки. Вся эта гамма юмористических черт в характере шеридановской героини к тому же щедро приправлена капризным нежеланием расставаться с ложными идеалами и признавать свою — хотя бы частичную, неправоту. И если остроумное кокетство, сближающее Лидию с героинями Реставрации, до некоторой степени «остраняется» «сентиментальной» формой ее капризов, то ро-

47

маническая чувствительность последних в свою очередь «остраняется» остроумным кокетством, лежащим в их основе. На этом фоне подражательная «поверхностность» чувств, присущих типу жеманницы, оказывается одновременно более индивидуализированной (юмористически-харáктерной) и более «натуральной», чем аналогичные свойства героинь-предшественниц. В характеристике Лидии черта «жеманства», безусловно, забавна, но посвоему привлекательна, так как подчеркивает игривое обаяние, которое «в норме» должно быть присуще женскому характеру (особенно в «веселой» комедии).

В этой связи показательно также различие между итогом сентиментальных безрассудств бедной глупенькой Полли и неразумной (но вовсе не недалекой) Лидии. В известном смысле «восстание» мисс Хаником против воли родных имеет больше рациональных оснований, поскольку навязанный ей жених (родственник богатого еврея-ростовщика, не знакомый с иной литературой, кроме приходно-расходных книг) вряд ли мог бы понравиться героине и с более острым умом (или тонким вкусом). Лидия же едва не отказывается от испытанного поклонника, которому ранее отдала свое сердце, только из-за того, что тот оказался не выдуманным Беверлеем, а «настоящим» Абсолютом. И все же развязка «Соперников» несет больше счастья и благоденствия шеридановской героине, чем финал «Полли Хаником» — ее наивной предшественнице. Хитрость Абсолюта, прикинувшегося Беверлеем, спасает Лидию не только от мезальянса, но и от пресловутого презрения света (мнение которого до известной степени отождествляется с мнением зрителей). Хитрость Скрибблера, напротив, делает Полли ходячим анекдотом — объектом всеобщих насмешек. При этом зрители, по крайней мере, частично разделяют чувства отвергнувшего ее богатого жениха и отчаяние отца, проклинающего сентиментальное влияние романов и популярных библиотек.

Все это, впрочем, нисколько не отменяет игривой парадоксальности обоих финалов. Осмеянная и униженная в глазах света, Полли, несмотря ни на что, чувствует себя на седьмом небе от счастья, избавившись от скучного жениха-торговца и получив

48

таким образом шанс доказать свою вечную преданность «дорогому мистеру Скрибблеру». К тому же патетическое заламывание рук со стороны потерпевшего неудачу родителя и его грозные обличения подписных библиотек и сами не лишены комизма, а их здравый смысл далеко не абсолютен, коль скоро в будущем предприимчивый клерк может оказаться не такой уж невыгодной партией. Да и осуждение света (не слишком проницательного в своих оценках) также не кажется уже столь пугающим, когда в финале здравомыслящая супруга мистера Ханикома, нимало не смущаясь, обещает представить дело так, будто дочери невероятно повезло с замужеством — на зависть сплетникам и клеветникам.

Развязка любовной коллизии в линии Лидии — Абсолюта не менее парадоксальна, хотя ее содержание во многом противоположно смыслу вышеописанного финала «Полли Хаником». Если юнуюПолли,возможно,ожидаетскандальный,ножеланныйсоюз со Скрибблером, то Лидия, вступая, с согласия тетушки, в респектабельный брак с Абсолютом, досадует на то, что ей не удалось превратить свою свадьбу в скандал или «вызов обществу» и тем самым прослыть героиней романа. «Романическая» модель счастливого соединения влюбленных при этом иронически низводится до уровня скандальной газетной хроники, которая служит мерой соответствия реальности романному вымыслу. Недаром «очаро-

вательная драма» «сентиментального похищения», которую во-

ображает себе Лидия, включает в качестве непременного атрибу-

та «заметки во всех газетах» (наряду с романтической «луной»,

фешенебельной «коляской четверней», «реалистическим» «шот-

ландским священником» и комически «негодующей миссис Мала-

проп», V.I). Все эти парадоксы служат проявлением общей тенденции, в рамках которой традиционный свадебный комедийный финал все чаще рисуется как воплощение «романического» союза по любви, перенесенного из пасторали, романической трагикомедии или героической драмы в современную бытовую обстановку. При этом (в «веселой» комедии) проявления «неповторимой» романической страсти «снижаются», сближаясь с эксцессами сентиментальной чувствительности. Отсюда та сложная иерар-

49

хия отношений между романической и сенсуалистской1 трактовкой любви (а также между сентиментально-романическими и «реставрационными», или «галантными» штампами), с которой мы сталкиваемся в пьесах рокайльного направления. В комедиях Шеридана, начиная с «Соперников», тенденция к взаимному «остранению» этих противоположностей предстает наиболее выпукло и последовательно, а сами противоположности уравновешиваются с наибольшимизяществом(всравнениисближайшимипредшественниками).

На фоне сказанного не только характер Лидии, но и характер Абсолюта обнаруживает генетическую и типологическую неоднородность, искусно «снимаемую»2 в тщательно продуманном балансе противоречий. Как и большинство «веселых» комедийных героев второй половины XVIII века, он литературный потомок бравых повес комедии Реставрации: от сэра Фредерика Дебошира (в «Комическом мщении»3) и уичерлеевского Рейнджера (в «Сент-Джеймсском парке»4) до Роубака5 и капитана Плюма6

1 Сенсуализм (фр. sensualism, от лат. sensus — ‘чувство, ощущение’) —

философское направление, согласно которому чувственное восприятие является основным источником знания. В бытовом употреблении также — сведéние духовной жизни человека (включая мораль) к чувственному опыту. В XVIII и начале XIX в. сенсуализм нередко отождествлялся с материализмом, понимаемым как абсолютизация вышеупомянутого чувственного опыта, например, — в работах Виктора Кузена (1792–1867), который и ввел термин «сенсуализм» в широкое употребление.

2 «Снятие»— термин, широко применяемый в гегелевской и марксистской философии. «Снятие» в этом смысле есть особого рода «отрицание» предыдущего этапа развития, при котором наиболее ценные элементы и достижения последнего «в снятом виде» входит в состав нового — более сложного и высокоорганизованного единства. Вышеуказанное приблизительное значение термина служит основой для его переноса в другие области науки и культуры.

3 Sir Frederick Frollick — герой комедии Дж. Этериджа «Комическое мще-

ние, или Любовь в бочке» (The Comical Revenge; or, Love in a Tub,1664). Русская версия имени персонажа принадлежит переводчице Н.Я. Рыковой [33].

4 Рейнджер— персонаж комедии У. Уичерли «Любовная неразбериха, или Сент-Джеймсский парк» (Love in a Wood; or, St. James’s Park, 1671).

5 Роубак (Roebuck) — центральный персонаж комедии Дж. Фаркера «Лю-

бовь и бутылка» (Love and a Bottle, 1698).

6 Капитан Плюм — заглавный герой комедии Дж. Фаркера «Офицер-вер-

бовщик» (The Recruiting Officer, 1706).

50