Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 1. Учебное пособие

той век» закончился (или скорее оборвался) в год официального закрытия общедоступных театров (1642). Пуританская система ценностей, получившая преобладание в общественной жизни с первых лет революции (1640), не оставила места для подобного рода публичных развлечений, «неуместных» (как говорилось в указе революционного парламента) в годину общественных бедствий.

Новый этап в развитии английской драмы наступает с момента восстановления монархии в 1660 году. В историческом смысле «эпоха Реставрации» (Restoration) — время с 1660 по 1688 год: от восхождения на престол Карла II (Charles II) до «славной революции» (Glorious Revolution), приведшей к смене правящей династии и установлению конституционной монархии. Понятие «драматургия эпохи Реставрации» на этом фоне трактуется, как правило, расширительно, поскольку сформировавшийся в 1660– 1770-е годы «реставрационный» тип драмы сохранил свое влияние, по разным оценкам, до начала XVIII века (1700-е гг.) или до середины 1720-хгодов.Наиболеевиднымидраматическимиавто- рами названного периода считаются Джон Драйден (John Dryden, 1631–1700), Томас Отвей (Thomas Otway, 1652–1685), а также комедиографы Джордж Этеридж (George Etherege, 1636–1692), Уильям Уичерли (William Wycherley, 1641–1716), Уильям Конгрив (William Congreve, 1670–1729), Джордж Фаркер (George Farquhar, 1677–1707) и Джон Ванбру (John Vanbrugh, 1664–1726).

Как можно заключить из сказанного, новый тип драмы, соответствующий культуре XVIII столетия (или эпохе Просвещения), утверждался постепенно — через длительный переходный период: от Реставрации — к Просвещению (1690-е – начало 1720-х гг.). А в целом эстетические принципы Просвещения сохраняли ведущее положение в английском театре приблизительно до конца 1770-х годов. Однако уже в следующем десятилетии просвети-

карлитами – в соответствии с традицией обозначения исторических периодов именами правивших в это время монархов. Перечисленные названия, в частности, происходят от имен монарших особ, сменявших друг друга на английском престоле в конце XVI – первой половине XVII века: Елизаветы I (Elizabeth I, 1558–1603), Якова I (James I, 1603–1625) и Карла I (Charles I, 1625–1649).

21

тельская (вернее сказать, «просвещенческая») культурная парадигма стала утрачивать преобладание, уступив в 1790-е годы свои позиции предромантизму и романтизму.

Все три вышеназванных «больших» периода развития английской драмы («эпоха Шекспира» – Реставрация – XVIII век) отличались ярко выраженным своеобразием и породили самостоятельные художественные системы. Вместе с тем на уровне жанровых, стилевых и сюжетно-композиционных форм драматургия XVIII столетия нередко находила опору в более ранних этапах развития национального театра. Следуя собственным путем, она вступалавтворческийдиалогсдраматургическойтрадициейпрошлого и использовала литературные достижения и теоретические идеи предшественников для обоснования собственных художественных задач. Особенно тесным было взаимодействие английской «просвещенческой» драмы с театром времен Реставрации, от традиций которого отталкивались (хотя и по-разному) обе ведущих жанровых разновидности английской комедии XVIII века: «веселая», или «смеющаяся»1 (laughing), и сентиментальная (sentimental). Первая складывалась и формулировала свои принципы в резкой оппозиции к комедии Реставрации. Вторая «вырастала» из того же источника эволюционным путем, в результате приспособления к нравам, вкусам и литературным нормам своего времени.Толчкомкосмыслениюиформулировкесобственныхпринципов для «веселой» комедии стала полемика с комедией сентиментальной, приобретшей определенную популярность в середине столетия и сформировавшей особое направление в драматургии. Именно в это время в критике закрепляются термины «сентиментальная» и «веселая» комедия, а спор между обозначаемыми ими направлениями достигает наибольшей остроты.

Выдающаяся роль в осмыслении указанной оппозиции принадлежала драматургу, романисту и поэту Оливеру Голдсмиту

(Oliver Goldsmith, 1730–1774) — создателю термина «веселая

1 Учитывая контексты, в которых употребляли термин laughing comedy сами сторонники «веселого» жанра (см. ниже), данное словосочетание также может быть переведено выражением «насмешливая комедия».

22

комедия», автору двух комедий и ряда полемических эссе, из которых наибольшую известность получил «Опыт о театре, или Сравнение сентиментальной и веселой комедии» (An Essay on the Theatre; or, a Comparison between Laughing and Sentimental Comedy, 1772 [46])1. Современные исследователи до известной степени отождествляют различие между веселой и сентиментальной комедией с противопоставлением рокайльной и сентиментальной тенденции в комической драме. Однако целостная картина стилевого развития в английской драматургии XVIII века (и, в частности, в комедии) была намного сложнее.

В драме указанного периода, как и во всей английской литературеэпохиПросвещения,нынепринятовыделятьтригосподствующих художественно-стилевых направления: классицизм, сентиментализм и рококо2. Английский классицизм получил наименее законченное и строгое оформление в жанре комедии, реализуясь главным образом как тенденция, способствующая утверждению более четких и определенных характеристик персонажей, экономии языковых средств, завершенности и компактности сюжетной структуры, тяготеющей к широко понимаемому единству действия (единство не как «единственность» основной сюжетной линии, но как тесная взаимосвязь всех элементов фабулы). Более самостоятельную роль классицизм (в том числе классицизм «просветительский») играл в серьезной драме, где он, однако, взаимодействовал с сентиментализмом, сочетая проповедь гражданских добродетелей(«Катон»Дж.Аддисона3)спроповедьюгуманности в рамках синтеза семейных и романических ценностей («Танкред

иСигизмунда» Дж. Томпсона4). На протяжении всего столетия

1 См. также подробнее о терминах «веселая комедия», «веселая традиция»

(the laughing tradition) в современной интерпретации: [157: p. 4–5].

2См. подробнее о классицизме: [70: стб. 363–366], [125], [90: с. 140–170], [121], [136], о сентиментализме: [70: стб. 960–964], [62], [161], [116], [118], [156], [160], о рококо: [70: стб. 885–887], [166], [164], [106], [115], [131: c. 77– 90]. О стилях XVIII века в целом – [67: c. 59–68], [66: с. 98–101], о классициз-

ме и сентиментализме в соотношении с романтизмом – [119]. См. также: [84], [89], [72].

3Cato (1712).

4Tancred and Sigismunda (1745)

23

«классицистическая» трагедия регулярно впадает в «барочные» излишества, усвоенные от драматургов XVII века и постепенно перерождающиеся в сентиментально-предромантическом духе.

Вотличиеотклассицизма,рокайльнаятенденциявдрамерано получила самостоятельное оформление (преимущественно — на почве комической драматургии). В английском театре XVIII в. стиль рококо оставался основой одного из главных направлений комедийного жанра. Еще в рамках «реставрационной» комедии нравов1, в 1690-е годы, переход от барочных и барочно-класси- цистических принципов к рокайльной поэтике осуществляет Уи-

льям Конгрив (William Congreve, 1670–1729). Примерно в те же годы обнаруживаются и первые признаки раскола английской комедии на два жанровых типа и стилевых направления (впоследствии: «веселая» и сентиментальная комедия, или комедия сентиментализма и рококо). Родоначальником сентиментальной тенденции считается драматург и актер Колли Сиббер (Colley Cibber, 1671–1757), автор пьесы «Последняя уловка любви» (Love’s Last Shift, 1696), давшей толчок развитию сентиментального направления не только в английской, но и во французской драме. Опираясь на популярный мотив «исправления повесы» (см., в частности: [163]), Сиббер кладет его в основу действия комедии, трактуя в сентиментальном духе: как повод для прославления добродетели и смакования «чувствительных» эффектов примирения «блудного» мужа (Лавлесса) с его преданной и любящей женой (Амандой). Сентиментальный финал закрепляет процесс превращения либертинской2 морали, во многом определившей

1 Комедия нравов (англ. comedy of manners) — ведущая жанровая разно-

видность комедии Реставрации. По определению А. Николюкина, «жанр комедии, в котором основное внимание уделено манерам и поведению героев, живущих по определенным общественно-этическим правилам» [70: стб. 380– 381]. Под нравами в данном случае понимается совокупность образцов поведения, социальных привычек и речевых норм, характеризующих общество на определенном пространственно-временном срезе. В зрелой комедии нравов этот слой социально-нравственной жизни понимается как объективно данный, и само отношение к нему в той или иной мере становится объективистским.

2 Либертин, или либертен (фр. libertin) — в европейской культуре

XVII века сторонник «вольнодумной» философии и морали («либертинажа»),

24

жанровую структуру комедии Реставрации, в объект моралистического развенчания, что свидетельствует о повышении статуса сентиментальных ценностей.

Показав пример трансформации комедии нравов в драму «морального возрождения», К. Сиббер неосознанно спровоцировал «антисентименталистскую» реакцию, послужившую к обновлению увядающей «реставрационной» модели на излете ее существования. Почти сразу же вслед за постановкой «Последней уловки любви» молодой драматург Джон Ванбру (John Vanbrugh, 1664–1726) создает ее ироническое продолжение, показывая наиболее вероятный, с его точки зрения, вариант развития событий после счастливого финала «Уловки». В пьесе, получившей название «Неисправимый, или Добродетель в опасности» (The Relapse, orTheVirtueinDanger, 1796), возродившийся к новой жизни и добродетели либертин вновь обнаруживал шаткость своих устоев, а добродетельная жена, хотя и хранила по-прежнему верность «неисправимому» мужу, все же убеждалась на собственном опыте в силе природных влечений (а также в том, что истинная добродетель покоится не на счастливом неведении греха, а на суровой борьбе с искушениями). Прекраснодушному убеждению сентименталиста в универсальности нравственного чувства, «дремлющего» даже в душе завзятого либертина, Ванбру противопоставляет рокайльную концепцию «естественной скандальности» человеческой натуры [66: c. 100]. В моральной сфере он делает ставку не на «естественный» союз сердца и разума, а на скептический ум, ясно видящий слабости нашей природы и готовый с долей цинической отрешенности (и без надежды на прочный успех) отстаивать добродетель в борьбе против внешних соблазнов и внутренних искушений1.

Скептический ответ Ванбру стал одним из вариантов возрож- дения эстетических принципов реставрационной комедии в эпоху

отрицающей традиционные религиозные и нравственные устои. В комедии Реставрации, как правило, «остроумный» герой, носитель галантного кодекса, провозглашающего приоритет «естественных» влечений перед моралью.

1 См. подробнее о творческом споре Дж. Ванбру и К. Сиббера в главе 5 второй части настоящего пособия.

25

еезаката, хотя в целом весь переходный период от Реставрации

кПросвещению (1690–1720-е гг.) характеризовался стилевой «неуверенностью» большинства драматических авторов и серьезными колебаниями между раннесентименталистской и рокайльной формой перерождения исконной (барочно-классицистической) основы реставрационной комедии.

Внастоящее время рококо в литературе все чаще рассматривается как результат своеобразного компромисса между барокко и классицизмом на фоне общего сдвига от барочной монументальности и универсализма (а также классицистической обобщенности и общезначимости) в сторону повышения ценностного статуса интимного, частного — приватного мира, внешний

образ которого тяготеет к продуманному беспорядку и изящной небрежности1. Наследуя от барокко своеобразный культ «неправильности», рококо вместе с тем устанавливает рационально постижимую меру допустимого отклонения от правил, одновременно расширяя само понятие нормы. Прихотливость стилевой манеры рококо в какой-то мере уравновешивается стремлением

котточенности слова, приема и жеста, максимально точно попадающего в цель (хотя бы и субъективную цель художника). Рокайльному искусству отнюдь не чужда и «классицистическая» апелляция к разуму, но не универсальному, а очеловеченному, выступающему то в форме утонченного скептического ума (или остроумия — wit), то в оболочке сознающего свою ограниченность здравого смысла — common sense (а иногда и особой — «разумной» интуиции).

Ванглийской драме конца XVII – начала XVIII века рокайльная тенденция реализовалась в разных авторских вариантах, большинство из которых обладало богатым потенциалом дальнейшего развития — вплоть до формирования самостоятельной стилевой тенденции. Это, в первую очередь, утонченно-изящный,

1 Ср.: «Литература этого направления впитывает опыт и барокко, и классицизма XVII века, “снимая” их антиномичное противостояние друг другу» (Н.Т. Пахсарьян) [67: с. 63]. В рамках более ранних концепций стиль рококо рассматривался преимущественно как результат «измельчания» барокко (см., в частности: [90: с. 185–190]) или (реже) — как подсистема классицизма [115].

26

стилистически безупречный и рационалистически суховатый стиль Уильяма Конгрива (см. выше), наследующий традиции раннего «реставрационного» остроумия и замкнутый в рамках уравновешенных сюжетных структур, отточенных стилевых приемов

иизысканных интонаций. Рядом с ним — более «теплая», хотя

именее изысканная стилевая манера Джорджа Фаркера (George Farquhar, 1677–1707), получившая наиболее совершенное воплощение в поздних пьесах драматурга — «Офицер-вербовщик»

(The Recruiting Officer, 1706) и «Хитроумный план щеголей» (The Beaux’ Stratagem, 1707), с их снисходительно-принимающим отношением к обаятельным слабостям человеческой натуры.

Особое место в стилевой амальгаме переходного периода заняла несколько циничная и тяготеющая к гротеску версия рокайльного стиля, связанная с именем автора «Неисправимого» Джона Ванбру — драматурга, который, по мнению выдающегося английского поэта-классициста Александра Поупа, «не испы-

тывая недостатка в остроумии, был лишен истинного изящества (grace)» [55]1. В художественном мире Ванбру в определенных рамках возрождался барочный контраст между абсолютным духовным совершенством, почти достигающим уровня святости,

искандально-животным началом человеческой природы. Однако сферой преломления этой противоположности неизменно оказывалась частная жизнь.

Наиболее поздним по времени возникновения можно считать «классицизирующий» вариант рококо Джозефа Аддисона2 — автора комедии «Барабанщик» (The Drummer, 1716) и близкую к нему, но более противоречивую в плане нравственных идеалов и художественных задач «постреставрационную» комедию Сюзанны Сентливр (Susanna Centlivre, 1667/1770–1723). Пьесы Сентливр эклектически соединили в себе структурные признаки и мотивы фарса, французской классицистической комедии характера, испанской комедии интриги, джонсоновской комедии

1 См. об этом подробнее в главе 5 второй части настоящего пособия.

2 Аддисон, Джозеф (Addison, Joseph, 1672–1719) — знаменитый эссеист,

представитель раннего английского Просвещения, сотрудничавший с Р. Стилом в журналах «Болтун» (The Tattler), «Зритель» (The Spectator) и др.

27

«гумора»1 и «реставрационной» комедии нравов. Предложенный писательницей путь выхода за пределы замкнутой «реставрационной» модели, однако, получил широкое признание не только в начале, но и во второй половине XVIII века, а пьесы Сентливр, чрезвычайно востребованные в театре времен Д. Гаррика (см.: [176: p. XV]), оказали определенное воздействие на Р. Шеридана (в особенности на «Соперников» и «Дуэнью»).

Перечисленные версии раннего рококо получили дальнейшее развитие в XVIII веке. Так, рокайльный гротеск Ванбру (опиравшийся на традиции барочного гротеска) нашел для себя новую почву в сатирической драматургии 1720–1730-х годов, и наиболее отчетливо — в творчестве Джона Гея (John Gay, 1685–1732) и Генри Филдинга (Henry Fielding, 1707–1754), где он парадоксальным образом порой выполнял функцию утверждения неоклассических норм и просветительских идеалов «от противного». Эта

1 Джонсон, Бен (Бенджамин) (Jonson, Ben, 1573–1637) — младший совре-

менник Шекспира, поэт и драматург, создатель «гуморической» теории комедийного характера (см. подробнее: [137: с. 86–111]). Гумор (англ. humour, от лат. humor – жидкость, влага), в терминологии Б. Джонсона, — свойство, получающее одностороннее преобладание в характере (или «нраве») человека и служащее предметом изображения в комедии. Как преобладающая склонность, гумор выходит из-под контроля разума, приобретая качества «текучести» и «влажности» (на чем основана сама метафора «гумора» как психического аналога «влаги»). Джонсоновская теория гумора, изложенная во вводной сцене к комедии «Всяк вне своего нрава» (Everyman Out of His Humour, 1599 [50]), считаетсяоднойизраннихманифестацийклассицизма,художественныепринципы которого, однако, тесно переплетаются в творчестве драматурга с элементами маньеризма (в интерпретации А.Т. Парфенова — «гротескного реализма», см.: [128]). Теория и практика Б. Джонсона нашла немало продолжателей в драматургии XVII–XVIII вв., а также в романистике эпохи Просвещения и XIX столетия (реализма). А джонсоновская концепция «гумора» явилась первичной основой позднейшей категории юмора в литературе, оказав влияние на творчество крупнейших английских «юмористов» (от Л. Стерна до Ч. Диккенса). Стерн, Лоренс (Sterne, Laurence, 1713–1768) — английский писатель, представитель сентиментализма. Уделяя преимущественное внимание изображению «юмористических» характеров, способствовал синтезу элементов сентиментальной и рокайльной поэтики в романах «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» (The Life andOpinionsofTristramShandy,Gentleman,1759–1767)и«Сентиментальноепу- тешествие» (Sentimental Journey through France and Italy, 1768).

28

разновидность рококо наиболее полно раскрылась в области «малых» жанров, почти безраздельно господствуя в фарсе, бурлеске1, «репетиции»2, а также балладной опере3 (на ранних этапах развития последней). Обытовленная и «смягченная» версия рококо, восходящая к Фаркеру, также была подхвачена рядом драматургов просветительской эпохи. К этой линии примыкают некоторые «большие» комедии Г. Филдинга (конца 1720-х – начала 1740-х гг.), а в драматургии рубежа 1760–1770-х — «веселые» комедии О. Голдсмита, выдержанные в духе «сентиментального рококо».

Одновременно вся традиция «веселой» комедии середины XVIII века (между Филдингом и Шериданом) характеризовалась парадоксальным сочетанием стилевой эклектики с единством в построении действия, а также заботой о соблюдении моральных «приличий» — в противовес комедии Реставрации, порой шокировавшей обывателя демонстративным «остранением»4 общепринятых моральных норм. Все это делало драматургию «весе- лого» направления восприимчивой к традициям «классицизиру-

1 Бурлеск — в XVII–XVIII веках — разновидность комической драмы, использующая эффект несоответствия между предметом и стилем в полемическом и игровом контексте.

2Малыйжанркомическойдраматургии,важнейшимструктурнымпризнаком которого является использование рамочной «репетиционной» структуры как разновидности приема «сцены на сцене». Нередко использовался в целях литературной и театральной полемики и обычно включал элементы бурлеска.

3Возникнув на рубеже 1720–1730-х годов как остро сатирический жанр, балладная, или комическая, опера во второй половине XVIII века переродилась в духе сентиментальной мелодрамы. Один из наиболее известных примеров сентиментализации жанра — «Девушка с мельницы» (The Maid of the Mill, 1765) Исаака Бикерстафа (Isaac Bickerstaff, 1733–1810). На этом фоне ко-

мическая опера Р.Б. Шеридана «Дуэнья» явилась формой иронического опровержения сентиментальных тенденций в жанре (см. далее главу 4). См. также общую характеристику малых жанров английского театра, сформировавшихся на рубеже XVII–XVIII вв.: [142: с. 50–61].

4«Остранение» — термин формальной школы, введенный В.Б. Шкловским: художественный прием, целью которого является «вывод вещи из автоматизма восприятия», «ощущение вещи, как вúдение, а не как узнавание». Об «остранении вещи», по Шкловскому, можно, в частности, говорить в тех случаях, когда писатель «не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай — как в первый раз произошедший» [99].

29

ющего» рококо, во многих отношениях опиравшегося на «комедию гуморов» Бена Джонсона. Наконец, стилевая отточенность, характеризовавшая комедийное творчество У. Конгрива, возродилась на новом этапе в комедиях Р.Б. Шеридана, стиль которых был подготовлен пьесами Дэвида Гаррика, Артура Мерфи (Arthur Murphy, 1727–1805), Джорджа Колмана Старшего (George Colman the Elder, 1732–1794) и Сэмюэла Фута (Samuel Foot, 1720–1777),

приспосабливавших «остроумный» язык комедии Реставрации к бытовым ситуациям «веселой» драматургии 1750–1770-х гг. .

В отличие от быстрого утверждения рококо, формирование сентиментального направления в английской комедии растянулось на длительный отрезок времени. Впервые обозначившись во второй половине 1690-х годов, сентиментальная тенденция опиралась на некоторые маргинальные явления «реставрационной» драмы, в основном — находившиеся за пределами комедийного жанра, а также на творчество комедиографов «второго ряда» — таких, например, как Томас Шедуэлл (Thomas Shadwell, 1642– 1692), благословивший первые литературные опыты Колли Сиббера. Тем не менее первая образцовая сентиментальная комедия «Совестливые влюбленные» (The Conscious Lovers1) появилась лишь в 1722 году и поначалу не получила того общественного резонанса, на который рассчитывал ее автор — эссеист и драматург Ричард Стил (Richard Steele, 1672–1729). «Мода» на сентимен-

тальную драму утвердилась в Англии лишь к середине XVIII века (и не без посреднической роли французской «слезной» комедии2 Филиппа Нерико (Детуша), Нивеля де ла Шоссе, Дени Дидро

идр.). Тогда же из жанрово-стилевой тенденции, подкрепленной единственным неоспоримым образцом, сентиментальная комедия превратилась в одну из ведущих жанровых разновидностей

1 Слово conscious в английском языке означает в первую очередь ‘сознательный’, однако в контексте культуры 1720-х годов «сознание», или «осознанность» отчетливо ассоциируются с пробуждением «морального чувства»

и«естественной» склонностью к нравственным поступкам. Поэтому из мно-

гочисленных вариантов перевода мы остановились на приведенном выше — «Совестливые влюбленные».

2 Фр. comédie larmoyante. См.: [70: стб. 382].

30