Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 1. Учебное пособие

который в конечном счете оказывается не таким уж ужасным преступником и злодеем1.

Вцелом «День святого Патрика» наглядно демонстрирует жанровые признаки фарса как «малой комедии»: сжатость, сочетание бытовых сцен и интриги, обращение к традиционным комедийным мотивам и ситуациям, которые получают «сгущенную» — «фарсовую» — трактовку с неизбежными элементами буффонады и комической бессмыслицы (отдаленной предшественницы «абсурда»). В характеристике персонажей индивидуальность растворяется в типе, который слегка оживляется с помощью средств «гумористического» гротеска. Характер при этом обладает известной самостоятельностью, не во всем совпадая с сюжетной функцией персонажа. Наконец, шеридановский фарс демонстрирует характерное для автора «Соперников» мастерство диалога, развивающего традиции «юмористического» остроумия. В рамках этой парадоксальной

формы комического, восходящей к теории и практике У. Конгрива2, драматург с изяществом «заостряет» комические черты персонажей, наделяя их речи сознательным и «бессознательным» остроумием, не выходящим, однако, за границы характера. Большинство перечисленных особенностей вписывается

впоэтику рокайльного стиля (включая также само обращение к малым комическим жанрам и «облагороженную» трактовку фарса как «малой» комедии), но перекликается также и с некоторыми тенденциями неоклассицизма.

Вдраматургии Шеридана «День святого Патрика» сыграл двойную роль: как экспериментальная площадка для «отработки» приемов построения «большой» комедии и как первый завершенный опыт в области малых драматургических форм. В последнем отношении «Предприимчивый лейтенант» явился предшественни-

1 Нечто подобное, впрочем, происходило и в финальных сценах мольеровского «Тартюфа», доказывающих неспособность чужого разума — без помощи «разоблачающей» ситуации — влиять на субъективные заблуждения, присущие, например, Оргону и госпоже Пернель.

2 См. выше, в главе 1.

111

ком «Дуэньи» (комической оперы), «Военного лагеря»1 (краткого музыкального «дивертисмента») и «Критика» (бурлескной «трагедии» в форме репетиции). С использованными в фарсе мотивами «реставрационной», мольеровской и «веселой» комедии Шеридан обращается как с азбучным языком жанра, ставившего перед драматургомдовольножесткиерамки,нодававшегоизвестнуюсвободу в обращении с традиционным материалом. Оставаясь в границах фарса как «малой комедии», автор пьески имел возможность воздействовать на зрителя всей «совокупной мощью» сценической традиции, предельно сжатой и превращенной в гибкий инструмент «диалога» с публикой. Может быть, в силу этого жанровые возможности фарса, освоенные Шериданом в «Дне святого Патрика», открыли перед драматургом новые перспективы и в отношении традиционной «большой» комедии. А следующей пьесой, еще на одну ступень расширившей жанровый диапазон его творчества, стала комическая («балладная») опера «Дуэнья» (ноябрь 1775).

Контрольные вопросы

1.Охарактеризуйте важнейшие жанровые особенности фарса как «малой комедии» на примере «Дня святого Патрика».

2.Выделите в сюжете пьесы мотивы комедий и фарсов Мольера, Дж. Фаркера, Г. Филдинга, О. Голдсмита.

3.Чтоозначаютпонятия«гумор»и«юмор»?Ктоявляетсясоздателем «комедии гуморов» в английской драматургии (см. также главу 1)? Проанализируйте диалоги персонажей в сценах I.I, I.II, II.III и II.IV. Как проявляется в них «юмористическое» остроумие Шеридана?

1 The Camp (1778). «Военный лагерь», как и более поздняя пьеска Шеридана «Славный день Первого июня» (The Glorious First of June, 1794), принадлежал к разряду театральных «пустячков» — так называемых «энтертейнментов», или «развлечений» (англ. entertainment), тесно связанных с конкретными условиями постановки и рассчитанных на сиюминутный сценический эффект. В этом качестве вышеупомянутые поздние малые пьесы остаются за пределами собственно литературного наследия Шеридана и не рассматриваются в настоящем пособии. Музыкальный фарс «Военный лагерь» (предположительно написанный в соавторстве с Ричардом Тиккелом) переведен на русский язык А. Ливергантом и опубликован в 2009 году (см.: [13: с. 668–696]).

112

Глава 4 «Дуэнья» и жанр комической оперы

В прижизненном печатном издании «Дуэнья» (The Duenna, 1775) была обозначена как «комическая опера» (comic opera) — музыкально-драматический жанр, имевший широкое распространение во Франции и Италии. Пьесу также нередко именуют «балладной оперой» (ballad opera), используя жанровое определение, возникшее для обозначения специфической английской разновидности «оперно-комического» жанра.

Родоначальником балладной оперы в Англии считается Джон Гей (John Gay, 1685–1732) — писатель, примыкавший к сатирическому кружку Мартина Склиблеруса1, членами которого числи-

лись также Джонатан Свифт (Jonathan Swift, 1667–1745), Александр Поуп2 и Джон Арбетнот (John Arbuthnot, 1667–1735). Пер-

вым образцом жанра стала написанная Геем «Опера нищего» (The Beggar’s Opera, 1728), которая двумя столетиями позже послужила литературной основой «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта (Die Dreigroschenoper). Переворачивая в бурлескном духе привычное соотношение высокого и низкого, Гей заставил персонажей «Оперы»: воров, мошенников, проституток — выражать свои мысли и чувства в возвышенных монологах и «ариях». При этом его персонажи на каждом шагу гротескно переиначивали «высокие» понятия чести, любви и долга, как, например, скупщик краденого Пичем, патетически упрекающий дочь за то, что та, нарушив «благородные» традиции их семейства, сочеталась законным браком с бандитом Макхитом, вместо того чтобы использовать свою красоту ради выгоды3. Комический эффект «Оперы» многократ-

1 Мартин Склиблерус (или Мартин Писака) — сатирический образ лите- ратора-педанта, именем которого участники «проекта» подписывали свои пародийные сочинения.

2 См. главу 1.

3Ср.: «Пичем. Так вот, Полли: я не против, чтобы ты для пользы дела поиграла да побаловалась с клиентом, попутно выпытав у него какой-нибудь секрет. Но помни, негодница: если мне станет известно, что ты дурака валя-

113

но усиливался за счет того, что взамен специально написанной музыки (как в «настоящей» опере) тексты «арий» и речитативов были положены на мелодии популярных баллад. В силу этого музыкальные номера в «Опере нищего» сохраняли в себе не только привкус квазифольклорного примитивизма, но и своеобразные «отпечатки» старых балладных текстов, порой комически противоречивших новому содержанию, а иной раз содержавших острые политические намеки.

Идея балладной оперы, реализованная Геем, оказалась весьма востребованной в театральном мире. Следом за знаменитым скриблерианцем к новому жанру обратился, в частности, молодой Генри Филдинг. Всего через пару лет после постановки «Оперы нищего» он сочинил балладную «Оперу Граб-Стрита» (The Grub-Street Opera), переименованную позднее в «Валлийскую оперу» (The Welsh Opera, 1730); а позже не раз использовал «балладные» фрагменты в других своих малых пьесах. Повторить успех Гея стремились и менее известные авторы, торопившиеся извлечь пользу из модной новинки. С течением времени, однако, специфика­ жанра менялась, чему способствовали не только внутрилитературные, но отчасти и политические события. Принятие в 1737 году английским парламентом Акта о лицензиях усилило влияние театральной цензуры и нанесло удар по деятельности некоторых частных театров, культивировавших «малую» драматургию и воспринимавшихся правительством в качестве рассадника оппозиционных идей (одним из таких театров — так называемым Малым театром в Хеймаркете руководил в ту пору Филдинг). Все этозатормозилоразвитиебурлескнойсатирическойдрамы,пустившейкорнинапочве«балладных»драматическихформ,иизменило направление эволюции балладной оперы в середине XVIII века1.

В названный период острая политическая сатира и бурлеск уходят из жанра, уступая место культивированию сентименталь-

ешь и собираешься замуж, я перережу тебе глотку» («Опера нищего», I.VII,

пер. П.В. Мелковой, цит. по: [1]). См. также оригинальный текст по изданиям: [44: vol. 2, p. 1–65] или [34: p. 107–160].

1 О жанре балладной оперы в английской литературе см. также: [146], [109], о бурлеске — [167], [172], [150].

114

но-идиллических мотивов. «Перевернутая» героика и насмешливая«идиллия»растворяютсявмягкомюморе,пасторальныемотивы используются ради собственно идиллического, а не ирониче- ски-остраняющего эффекта. Границы между английской балладной и континентальной комической оперой при этом постепенно стираются. В комических операх (по модели балладных) нередко используются готовые мелодии, которые, правда, заимствуются уже не из баллад, а из старых спектаклей, сошедших со сцены. Новая музыка, специально сочиненная для представления «оперы», порой комбинируется с подобными «адаптированными» музыкальными фрагментами.

Наглядным примером сентиментализации балладной оперы может служить популярная пьеса Исаака Бикерстафа «Девушка с мельницы» (The Maid of the Mill, 17651, см.: [35]). Фабулу этой комической оперы неоднократно сопоставляли с сюжетом «Памелы» (1740) — одного из самых знаменитых сентиментальных романов Сэмюэла Ричардсона2. Ситуация, служившая отправной точкой развития «оперного» сюжета (сословная преграда между героем и героиней, зависимость девушки от доброй воли влюбленного господина и т. п.), в самом деле отчасти напоминала знаменитую историю Памелы Эндрюс — добродетельной служанки, заслужившей любовь своего хозяина и ставшей его женой. Центральные персонажи «Девушки с мельницы» были к тому же дополнительно облагорожены в сравнении с ричардсоновскими оригиналами (особенно это касалось героя). В «комической опере» Бикерстафа молодого помещика и «бедную, но благородную» служанку (точнее, воспитанницу матери героя) с самого начала связывали самые возвышенные чувства. Хозяин поместья (лорд Эймуорт) благородно скрывал свою страсть к очаровательной

1 В печатном издании обозначена как «комическая опера». Автор музыки — Сэмюэль Арнольд. «Девушка с мельницы» — наиболее известная «опера» Бикерстафа. Его перу принадлежали также пьесы «Сельская любовь»

(Love in a Village, 1762), «Лионель и Кларисса» (Lionel and Clarissa, 1768) и

др. См. также упоминания об этом авторе в связи с характеристикой жанра балладной оперы в главе 1.

2 См. о нем в биографическом введении к настоящему пособию.

115

Пэтти и, будучи официально помолвлен с девушкой своего круга, готовился честно исполнить свой долг перед невестой. И только известие о любви нареченной к другому освобождало его от брачных обязательств и позволяло решиться на мезальянс.

Всентиментальном перерождении балладной (комической) оперы таился, однако, забавный парадокс. Подобно тому, как в бурлескно-сатирической «Опере» Гея дремали зерна «неостраненной» идиллии, позднее давшие всходы в «чувствительной» версии жанра, так в сентиментальной «Девушке с мельницы» (и музыкальных драмах того же типа) скрывались ростки неосознанного бурлеска. Умение выявлять и культивировать элементы бессознательного самопародирования сентиментальных штампов составляло, как мы помним, одну из особенностей «веселого» направления в комической драме. Именно этот путь избрал Шеридан, сочиняя «Дуэнью». Идиллическое начало, впрочем, не было полностью изгнано из его версии комической оперы. Но добродушный юмор, свойственный опере «сентиментальной», здесь — в «веселой» комической опере — парадоксально переиначивался и в итоге приобретал черты «юмористического остроумия», с которым мы сталкивались на примере двух более ранних пьес молодого драматурга. Там, где Исаак Бикерстаф и близкие ему авторы заботились о том, чтобы органично вписать элементы низкого комизма в стилистику сентиментальной идиллии, Шеридан «остроумно» извлекал жанровый эффект «веселой» комедии из материала сентиментальной комической оперы. Недаром, по мнению критиков, «Дуэнья» представляла собой скорее комедию

сэлементами музыкальной драмы, чем комическую оперу в полном смысле слова1.

В«Дуэнье», как и в «Соперниках», Шеридан охотно поль-

зуется возможностью насмешливо обыграть то переплетение

1 Такое суждение, в частности, было высказано рецензентом «Морнинг Кроникл» (The Morning Chronicle) в выпуске от 22 ноября 1775 г. (см.: [168: p. 65], также: [57: vol. 1, p. 206]). The Morning Chronicle — лондонская газета,

издававшаяся с 1769 по 1862 год. С 1834 года репортером «Морнинг Кроникл» был Чарлз Диккенс. Здесь же он начал печатать свои короткие рассказы под псевдонимом Боз.

116

романической фабулы с сентиментальной чувствительностью, которое служило для «веселой» традиции важнейшим объектом сатиры. Авантюрно-романическое начало, в частности, входит

в«Дуэнью» в оболочке так называемого «испанского сюжета». Этот термин еще со времен Реставрации использовался в Англии для обозначения пьес, созданных по канонам испанской комедии плаща и шпаги. К «испанским» сюжетам обращались многие драматурги конца XVII и начала XVIII века, включая Сюзанну Сентливр, чья пьеса «Чудо: женщина хранит тайну» (The Wonder; A Woman Keeps a Secret, 1714), сохранявшая популярность в течение всего XVIII столетия и ставившаяся около 200 раз во второй его половине, явилась одним из сюжетных источников «Дуэньи»

(см.: [176: p. XV], [61: vol. 1, p. 31]).

Расстановка персонажей и развитие параллельных интриг

вкомедии действительно в чем-то предвосхищает балладную оперу Шеридана (см.: [53]). В пьесе Сентливр — две влюбленные пары, отстаивающие свой брачный выбор против родительского произвола. Героиня одной сюжетной линии Изабелла приходится сестрой герою другой интриги — Феликсу (как донья Луиса

в«Дуэнье» — дону Фернандо). Отец Изабеллы (подобно отцу Луисы) пытается выдать дочь за богатого, но недостойного поклонника, от которого та спасается бегством. В роли спасителя,

вчьих объятиях героиня находит счастье (у Шеридана — Антоньо), выступает бравый английский полковник (этот патриотический мотив был не без иронии отброшен Шериданом: вместо храбрых британских военных в его «комической опере» упоминаются английские купцы, меркантильность которых служит образцом алчному родителю Фернандо и Луисы — дону Херонимо). Одновременно Феликс, брат Изабеллы, добивается любви прекрасной Виоланты, которой (как шеридановской донье Кларе) грозит участь монахини.

Отмеченное сходство, впрочем, ограничивается шаблонными комедийными мотивами, каждый из которых в отдельности может быть встречен в десятках пьес. В «Чуде» к тому же отсутствует образ служанки или дуэньи, сравнимый по значимости

117

с заглавным (у Шеридана) образом дуэньи Маргариты. У этого характера могли быть другие, в том числе — итальянские источники. Традиции и мотивы итальянской комедии на протяжении нескольких столетий активно впитывались английской драмой —

вXVIII веке, может быть, несколько менее интенсивно, чем в конце XVI – начале XVII века, но все же достаточно энергично, иногда — «вперемешку» с испанскими и французскими сюжетами. Так, в Лондоне в 1773 году (т. е. всего за два года до создания «Дуэньи») ставилась комическая опера Чарлза Дибддина «Обручальное кольцо» (The Wedding Ring), сюжет которой опирался на оперу Б. Галуппи «Сельский философ» (Il Filosofo di Campagna, 1754) на либретто Карло Гольдони (см.: [45]). Опера Дибддина, наряду с оригинальной пьесой итальянского автора, могла стать «ближайшим» источником, подсказавшим Шеридану центральный мотив «Дуэньи» — подмену госпожи служанкой (в «Обручальном кольце» — Лизеттой), которая женит на себе богатого

жениха (Зербино), открывая хозяйке путь к браку с любимым ею Энрике1. У Шеридана участники интриги соответственно — Луи-

1 В числе возможных сюжетных источников «Дуэньи» нередко называют также одноактную комедию Мольера «Сицилиец» (Le Sicilien, 1667) (см.,

вчастности: [57: vol. 1, p. 213], [65: c. 134]). В ее сюжете, действительно обы-

гран мотив подмены как средства, помогающего героине (прекрасной рабынегречанке Исидоре) бежать от своего ревнивого хозяина-сицилийца к возлюбленному – Адрасту. Сходство, однако, остается весьма отдаленным. Прежде чем в отношения героев вмешивается помощница (сестра Адраста Климена), молодой человек самостоятельно проникает в дом дона Педро под видом живописца, реализуя классический трюк с переодеванием влюбленного кавалера учителем, слугой, музыкантом и т. п. (ср. с сюжетом знаменитой комедии Лопе де Вега «Учитель танцев» — El Maestro de Danzar, 1594). И только на следующем этапе в жилище старого ревнивца (дона Педро) появляется Климена. Она играет роль жены мнимого «живописца», вынужденной из-за ревности мужа всюду носить вуаль. С помощью этой вуали Исидоре и удается покинуть свою «тюрьму» в обществе молодого поклонника (см.: [51]). Похоже, однако, что эта комедийная ситуация гораздо сильнее повлияла на другую английскую пьесу — «Жена из провинции» Уичерли. Трюк, во многом аналогичный подмене прекрасной гречанки из «Сицилийца», помогает героине этой «реставрационной» комедии — Марджери Пинчуайф обмануть бдительность ревнивого мужа, воспользовавшись его же помощью, чтобы ускользнуть из дома на свидание к любовнику (Хорнеру). Зная, что мистер Пинчуайф хочет выдать

118

са (хозяйка), Маргарита (дуэнья), Исаак Мендоса (обманутый жених) и Антоньо — счастливый обладатель руки Луисы. Тем самым заимствованные из «Чуда» параллельные любовные интриги брата

исестры (Фернандо и Луисы) органично соединяются с «итальянским» мотивом подмены госпожи служанкой (по образцу «Сельского философа» и «Обручального кольца»). Одновременно типология персонажей и структура сюжета «Дуэньи» во многом перекликаются с первой комедией Шеридана «Соперники».

Центральное место в сюжете комической оперы, как и в «Соперниках», занимают две любовные линии, которые на этот раз болеетеснопереплетаютсядругсдругом.Походудействиявыявляется также третья линия — комическая, героями которой являются гротескно-юмористические персонажи: дуэнья Маргарита

ибогатый глупец Исаак Мендоса. Тем не менее центр сюжетной структуры составляют вышеупомянутые «высокие» романические интриги: Фернандо – Клары и Антоньо – Луисы.

Фернандо и Луиса — сын и дочь почтенного пожилого севильца дона Херонимо, сочетающего в своем нраве патриархаль-

ный деспотизм с «прогрессивным» меркантилизмом буржуазной эпохи1. Юноша влюблен в надменную красавицу Клару, семья которой склоняет девушку к постригу против ее воли. «Причуды» самих влюбленных, однако, препятствуют счастью героев не меньше злой воли родных. На их пути к браку стоит ревнивая подозрительность Фернандо (наследника Фокленда) и гордая щепетильность Клары, не склонной прощать поклоннику ни малейшего нарушения приличий. «Навеки» лишенный благосклон- ности девушки за дерзкую попытку ночного свидания, Фернан-

за Хорнера замуж свою сестру Алитею и даже готов ради этого пожертвовать репутацией молодой девицы, Марджери облачается в платье золовки, прячет лицо под маской и позволяет супругу собственноручно препроводить ее в дом молодого кавалера (см.: [61: vol. 2, p. 1–88], V.II). Заметим, впрочем, что, в отличие от развернутой роли дуэньи Маргариты в комической опере Шеридана, роль «помощницы» в «Сицилийце» сводится к нескольким репликам. А в пьесе Уичерли «наивная» деревенская жена и вовсе осуществляет подмену самостоятельно — без всяких помощников (за исключением обманутого мужа).

1 Сам он, во всяком случае, расценивает стяжательство как выражение «прогрессивного» духа новых времен.

119

до, со своей стороны, терзается беспочвенной ревностью к другу — Антоньо, в прошлом — отвергнутому поклоннику Клары, а ныне — счастливому избраннику Луисы (сестры самого Фернандо). Напротив, между Антоньо и Луисой царит согласие, но эту идиллию нарушает отец героини — дон Херонимо, который не склонен поощрять любовь дочери к «бедному, но благородному»дворянину.Алчныйстарикпрочитдевушкузабогатогопортугальского еврея Исаака Мендосу, который должен вскоре прибыть в Севилью, чтобы сразу же обвенчаться с Луисой. В ожидании этого старый сеньор запирает дочку на ключ, не желая слушать ни ее слезных просьб, ни разумных советов сына. Целью интриги в обеих сюжетных линиях является, таким образом, предотвращение нежеланного события (пострижение в монахини, брак без любви). И в обеих линиях героини должны придумать выход из положения в самые сжатые сроки. Это до известной степени служит оправданием избираемой обеими тактики — тактики нарушения родительского запрета.

На помощь Луисе приходит пожилая дуэнья Маргарита — служанка-наперсница, нанятая специально, чтобы «отпугивать» от девушки молодых кавалеров, но втайне лелеющая собственный план удачного замужества. Намеренно вызвав гнев хозяина, дуэнья получает отказ от места, что позволяет Луисе под носом у пожилого родителя покинуть дом в платье служанки, а Маргарите, уединившись в запертой комнате госпожи, — смиренно ждать появления жениха, выдавая себя за невесту1. Своевольный поступок Луисы получает зеркальное отражение в не менее экстравагантном поступке Клары, покинувшей дом, чтобы избежать монастырского «заточения» и уповающей при этом на благосклонную помощь тетушки-аббатисы. Две беглянки сталкиваются на городской площади, и это комическое совпадение подчер- кивает не только сходство «тайных» мотивов обеих влюбленных

1 В аналогичной ситуации Изабелла — героиня «Чуда» Сентливр, соответствующая шеридановской донье Луисе, попросту выпрыгивала из окна своей спальни, чтобы тут же попасть в объятия бравого полковника Бритона, с этой минуты и до свадебного финала не прекращавшего преследовать прекрасную и таинственную незнакомку (см.: «Чудо», II.I) [38].

120