Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 1. Учебное пособие

английской сентиментальной драмы. К числу представителей зрелой сентиментальной комедии наиболее уверенно относят литературного «противника» Шеридана — Ричарда Камберлен-

да (Richard Cumberland, 1732–1811) и Хью Келли (Hugh Kelly, 1739–1777). Вместе с тем осознание собственных эстетических принципов и художественных задач пришло к сентиментальной комедии довольно рано — еще на этапе формирования. Этому отчасти способствовал полемический настрой ранних творцов жанра (включая Колли Сиббера и особенно Ричарда Стила) в отношении комедии Реставрации, сохранявшей большое влияние на драму. В полемике с «реставрационной» моделью сложились и главные признаки сентиментального жанра, в том числе: выбор «хороших людей» в качестве героев, доверие к человеческой природе, причастной к универсальным моральным законам, ослабление интриги и организация действия вокруг ситуации нравственного выбора; преимущественный интерес к моральным препятствиям в развитии сюжета (в противоположность препятствиям внешним), обилие рассуждений на морально-философские темы, «сентенциозный» стиль речи1, «чувствительный» способ разрешения конфликта, предполагающий достижение осознанного компромисса и эмоциональной гармонии между основными участниками действия; увеличение роли развернутых сцен узнавания2 и «слезного» примирения, а также ограничение роли смеха как средства борьбы с пороком; акцент на эмоциональном «сочувствии» персонажам (позиция духовного равенства в отношении к герою вместо отношения насмешливого превосходства): своеобразный демократизм эстетических и нравственных идеалов.

1 В английском языке слово sentiment означает не только «чувство» или «мнение», но и нравоучительную сентенцию — высказывание на моральную тему, и это его значение прямо соотносится со стилевыми особенностями сентиментальной комедии.

2 Узнавание (греч. — αναγνώρισις) — термин аристотелевской «Поэтики», переход«отнезнаниякзнанию»(пер.В.Аппельрота,см.:[78:c.178]).Вкомедии узнавание часто сопровождает финальную «перипетию» («перемену событий к противоположному», в данном случае — переход от «несчастья к счастью») и является условием благополучной развязки (например, обнаружение «благородного» происхождения героини или героя, снимающее препятствия к браку).

31

Многое из перечисленного прямо свидетельствовало о том, что сентиментальная комедия (в той мере, в какой ее принципы формировались или усваивались сознательно) соотносила свои задачи с задачами просветительской пропаганды в области человеческих отношений и их морального «устроения». За вышеупомянутыми свойствами жанра стояли, в частности, такие «жизнестроительные» принципы просветительства, как высокая оценка воспитательной роли театра и драмы, идея «естественных» и «разумных» основ морали, критика сословных предрассудков, ученого (и мещанского) педантизма, разоблачение фанатизма и лицемерия, проповедь «гуманной» версии христианства, ориентация на «общечеловеческие» нормы морали, защита нравственного достоинства «униженных» (в том числе простолюдинов, женщин и бедняков) и т. п. В целом просветительские принципы не имели единообразной формы воплощения в литературе XVIII века, проникая в произведения разных стилевых направлений, однако в английской национальной культуре они наиболее тесно взаимодействовали с сентиментализмом, а также с теми смешанными и переходными формами, которые включали в себя элементы сентиментальной поэтики.

Полемика ранней сентиментальной драмы с «реставрационной» комедией нравов не препятствовала взаимодействию элементов рококо и сентиментализма в драматургии первой половины XVIII столетия, как и наличие открыто «оппозиционной» к нарождающемуся сентиментализму линии в рокайльной комедии. Примером может служить драматургическое наследие Ричарда Стила, из четырех комедий которого вторую («Лживый влюбленный» — The Lying Lover, 17031) правильнее всего охарактеризовать как позднюю комедию нравов с развернутой сентиментальной концовкой, первую и третью («Похороны» — The Funeral, 1701, и «Нежный муж» — The Tender Husband, 1703) — как ро-

кайльные пьесы с сатирическим уклоном, а последнюю — «Со-

1 Пьеса написана по мотивам комедии Пьера Корнеля «Лжец» (Le Menteur, 1644). Корнель, Пьер (Corneille, Pierre, 1606–1684) — французский драматург-

классицист, «отец французской трагедии».

32

вестливые влюбленные» (1722) — как образцово-сентименталь- ную комедию с элементами рококо в «низком» комическом фоне действия (изображение слуг). Мотивы сентиментализма и рококо также тесно переплетались в драматургии Генри Филдинга1.

По мере утверждения самостоятельной роли сентиментализма и рококо, в комедийной драме середины и второй половины XVIII века также возникало множество промежуточных форм2. Эти новые смешанные формы отличались от ранних — переходных, неустойчивых форм конца XVII – начала XVIII века, свидетельствовавших о колебаниях драматургов в выборе творческого пути и о нечеткости различий между отдельными стилевыми

1 В настоящем пособии мы, вслед за Н.Т. Пахсарьян (см.: [67], [66]), не используем термин «просветительский реализм», применявшийся рядом отечественных исследователей ([105], [153], [152]) для обозначения одного из литературных направлений XVIII века, рядоположных сентиментализму и классицизму (в том числе — применительно к Шеридану [90: c. 204]). Одна из причин — в том, что общая тенденция к бóльшей «реалистичности» изображения (в узком смысле «жизнеподобия») могла обнаруживаться в пределах разных стилевых направлений эпохи. Она охватывала, в частности, интерес к приватной сфере и двойственную оценку человеческой природы, свойственную художникам рококо, «демократический» психологизм и «жизнестроительный» пафос сентименталистов, а также очеловечивание разумного начала неоклассицистами и их попытки найти применение «разуму» в практической жизни. С другой стороны, реализм в «высоком» философско-эстетическом смысле слова (как воспроизведение средствами искусства «истины» изображаемого предмета – его соответствия самому себе, или veritas rei) также мог от случая к случаю представать в стилевой оболочке разных направлений XVIII века: от рококо до сентиментализма, хотя чаще речь шла о выражении «истины» от противного: через разоблачение неистинной оболочки «вещи». Последнее требовало особой «сознательности» в использовании жанрово-стилевых средств, а на формальном уровне вело к широкому использованию мотивов рокайльного стиля в самых различных функциях (что в свою очередь придавало культуре эпохи ее специфическую рокайльную окраску). В то же время две ипостаси «реализма» в XVIII веке (философско-эстетическая и конкретно-поэтологиче- ская) не соприкасались столь тесным образом, чтобы создать особое направление с определенными – взаимосвязанными формальными и эстетическими установками, как это произойдет, в частности, в рамках «реализма XIX века» (см. также о реализме и его современных теоретических интерпретациях: [91]).

2 О проблеме взаимодействия («интерференции») стилей в литературе

XVIII века, см., в частности: [66: с. 99–101], [132].

33

направлениями. Напротив, смешанные формы второй половины XVIII столетия, хотя и опирались на стилевую неоднородность предшествующей комедийной традиции, все же формировались на почве уже «готовых», сложившихся стилей, обладающих устойчивым набором узнаваемых признаков и четко противопоставленных друг другу. Закреплению таких смешанных форм, помимо универсальных процессов в литературе и культуре, способствовали также условия бытования драматургических текстов. Так, сентиментальная комедия во второй половине XVIII века приобреланемалуюпопулярностьвкачествекабинетногочтения. Театры, напротив, отдавали предпочтение «веселой» комедии, хотя господствующее умонастроение в последней трети столетия все больше склонялось к слегка «сентиментализированной» версии последней, а также к тем образцам сентиментальной драмы, которые в наибольшей степени тяготели к компромиссу с «враждебной» комедийной моделью и допускали включение элементов рококовсвоюпоэтическуюструктуру.Охарактеризованныевыше тенденции в развитии английской комедийной драмы XVIII века создавали непосредственный историко-литературный контекст формирования шеридановской комедии.

В драматургии Шеридана мы можем обнаружить не только все разнообразие существовавших в ту эпоху комических жанров (от большой комедии до бурлеска), но и довольно широкий диапазон художественно-стилевых решений и элементов, объединенных на общей основе «веселого» направления. Здесь мы встречаем и классицистическую установку на создание завершенной и цельной — по-настоящему «слаженной» интриги, и «рокайльную» игровую отстраненность в отношении к используемым стилевым приемам, сюжетным моделям и средствам характеристики, и сентиментальный «демократизм» в некоторых вопросах эстетики и морали, и многое другое. При этом формальные признаки того или иного стиля нередко воспроизводятся иронически-отстранен- но, свидетельствуя, с одной стороны, о фундаментальной близости Шеридану творческих установок рококо, а, с другой, — о том, что рокайльная свобода в отношении устойчивых художественных

34

форм (эстетический «релятивизм» рококо) распространялась драматургом и на устойчивые формы самогó рокайльного стиля.

В целом поэтика Шеридана определялась двумя противоположно направленными мировоззренческими (и стилевыми) тенденциями. Для Шеридана как для человека просветительской эпохи немалое значение имели «гуманитарные» установки его века в их «позитивной» — «жизнестроительной» версии — те установки, которые в английской литературе (в силу особенностей английскогоПросвещения)наиболеетесносоединилисьссентиментализмом, но потенциально выходили за рамки этого направления. В то же время, существовавшие в искусстве XVIII столетия «позитивные» формы выражения общекультурных смыслов (и в особенностиформы«сентиментальные»)нередковоспринималисьШерида- ном-комедиографомваспектетойнеизбежнойограниченности,ко- торую они обнаруживали по мере своей реализации в литературе, искусстве и «жизни»1. В этом смысле отрицание существующих форм, ироническое отталкивание от них в немалой степени составляло основу культурно-эстетической «программы» шеридановской драматургии. На почве этой программы и выросли наиболее выдающиеся достижения драматурга в области комических форм.

«Традиционализм»2 шеридановского творчества сочетался, таким образом, с высокой степенью художественной рефлек-

1 В драматургии преимущественное внимание к этим аспектом стало отличительным признаком «веселой» комедии.

2 Традиционализм—терминсовременнойисторическойпоэтики,обозначаю- щий приоритет традиции, канона перед стремлением к осознанному новаторству ииндивидуальномуавторскомусамовыражению.Периодгосподстватрадиционализма, определявшего основы словесного творчества с глубокой древности, продолжался в Европе вплоть до зарождения романтической парадигмы мышления во второй половине XVIII века. Конец периода, или время перехода от Просвещения к романтизму стал завершением «рефлективной» (или «самосознательной») стадиивразвитиитрадиционализма,наступившейвэпохугреческойклассики(V– IVвв. дон. э.) и уступившей в 60–70-е годы XVIII столетияместо«антитрадиционализму» (терминология С.С. Аверинцева, см.: [74], [75]). Творчество Шеридана, отмечаяграницу«эпохиПросвещения»ванглийскойдраме,вместестемявляется однимизпозднихдостиженийтрадиционализма,доводяосознанностьлитературной формы, писательского «приема» до пределов возможностей традиционалистского художественного мышления.

35

сии — с глубокой осознанностью формальной природы большинства используемых драматургом приемов. При этом в каждом конкретном мотиве, эпизоде, диалоге, характере могла перевешивать «позитивная» (сентиментально-просветительская) или «критическая» («рокайльная») линия, а классицистическая установка

всвою очередь накладывалась «поверх» вышеназванных тенденций, выражаясь в стремлении к взаимосвязи всех элементов действия, моральной определенности характеров, в требовательности к стилевому оформлению отдельных реплик и комедийного диалога в целом.

Подробный анализ важнейших жанровых и стилевых тенденций в творчестве Шеридана и характеристика их соотношения

вкаждом отдельном случае требует обращения к художественному контексту, включая генетические связи и типологические переклички драматургии Шеридана с современной ему и более ранней английской комедией. Под этим углом зрения пьесы Ричарда Бринсли Шеридана и будут рассмотрены в последующих главах учебного пособия.

Контрольные вопросы

1.Перечислите основные периоды в истории английской драмы от Шекспира до Шеридана, отметьте их хронологические границы.

2.Какие важнейшие жанровые разновидности (направления) принято выделять в истории английской комедии XVIII века? Как

икогда они возникли и кем были впервые осмыслены? Какая стилевая окраска преобладала в каждом?

3.Назовите основные художественные стили в литературе (и драме) просветительской эпохи. Почему некоторые современные исследователи отказываются от использования термина «просветительский реализм»? Охарактеризуйте содержание и важнейшие функции классицистической тенденции в английской драматургии XVIII столетия.

4.Как складывалось рокайльное направление в английской драме? Перечислите основные стилевые тенденции в рамках ан-

36

глийской рокайльной комедии. Какое продолжение получили ранние формы рококо в комической драматургии XVIII века? Назовите важнейшие «малые» жанры этого периода.

5.Как складывалось сентиментальное направление в истории английской комедии? Назовите его важнейших представителей. Перечислите основные признаки сентиментальной комедии. Охарактеризуйте влияние просветительского мировоззрения на английскую драму XVIII века (в том числе — сентиментальную).

6.Определите значение смешанных и промежуточных худо- жественно-стилевых форм в истории английской комедии первой

ивторой половины XVIII века. Какие факторы способствовали их распространению?

7.Какое влияние оказали на Шеридана основные направления английской комедии XVIII века? Как проявилось в творчестве драматурга тяготение к художественно-стилевому синтезу?

8.Что такое «традиционализм» в литературе? Какое место занимает творчество Р.Б. Шеридана в смене традиционалистских

и«антитрадиционалистских» художественных форм? К какой стадии развития традиционализма относится драматургия автора «Школы злословия»?

37

Глава 2 Первый опыт «большой» комедии:

«Соперники» на фоне традиции

«Соперники» (The Rivals, 1775) — первая «большая» комедия Шеридана — восходит к традициям «реставрационной» комедии нравов — с теми поправками, которые успела внести в эту жанровую модель «веселая» драматургия эпохи Просвещения. В центре действия — две влюбленные пары и две параллельно развивающихся интриги. Одна пара — более остроумная и легкомысленная, другая — более серьезная и меланхоличная. Подобное переплетение двух любовных интриг, отмеченных преобладанием противоположных настроений (например, остроумия и меланхолии), было привычным для английской комедии, начиная с Шекспира1. В той или иной форме оно встречалось и в драматургии Реставрации, а начиная с рубежа XVII–XVIII веков указанный контраст переместился в область психологии характеров (веселого и серьезного). При этом отношения «серьезной» пары в пьесах первой половины XVIII столетия подверглись некоторой «сентиментализации». В сентиментальные тона, например, окрашены образы Веромила и Белларии в ранней комедии Г. Филдинга «Щеголь из Темпля» (The Temple Beau, 1730). Бескорыстные влюбленные в этой пьесе стойко хранят друг другу верность, несмотря на происки меркантильной родни героини и коварство неверного друга героя, а благородство их чувств находит закономерное отражение в сентенциозности стиля.

По мере того, как «веселая» комедия отчетливее осознавала свои художественные принципы, противопоставляя их нормам сентиментализма, в изображении серьезной пары появлялись дополнительные нюансы. Вместо того чтобы подчеркивать «высокое» — идеальное начало в характерах и поступках героев, «ве- селая» драма 1750–1770-х годов стремилась извлечь комический

1Наиболее яркий пример — параллельное развитие линий Клавдио – Геро

иБенедикта – Беатриче в комедии «Много шума из ничего» (см. о мотивах этой комедии далее).

38

эффект из несообразностей их поведения, служащих как бы преувеличенным проявлением любовной страсти. На первое место здесь выдвигались такие черты, как болезненная мнительность, ревность, комическая непоследовательность речей и поступков, а также маниакальная зависимость героя или героини от объекта романической привязанности. Все это вместе, в противоположность сентиментальной традиции, понималось не как признак особой утонченности, а как достойная осмеяния «гуморическая» слабость влюбленного. «Веселая» комедия также уделяла повышенное внимание тем проявлениям сентиментальной чувствительности, которые могли свидетельствовать о подмене искреннего чувства его искусной имитацией — в тех случаях, когда «чувствительный» тон и сентиментальная манера превращались в объект подражания (модную причуду) или средство достижения эгоистических целей (лицемерную маску).

Оба варианта «снижения» сентиментального пафоса имеют место в «Соперниках». Повышенная чувствительность находит воплощение в характере Фокленда (Faulkland) — главного персонажа «серьезной» сюжетной линии, а носительницей модной сентиментальной грусти является героиня «веселой» интриги Лидия Лэнгвиш (от англ. languish — ‘чахнуть, вянуть’). Контрастные характеристики при этом причудливо взаимодействуют друг с другом и часто меняются местами. «Серьезная» меланхолия порой вызывает безудержный смех, а сентиментальная грусть находит весьма «остроумные» способы выражения. На этом фоне преобладающий тон каждой сюжетной линии определяется не представлениями действующих лиц о самих себе, а итоговым впечатлением, которое их слова и поступки производят на зрителя. Тем самым определения «серьезный» и «веселый» оказываются вдвойне условными и не всегда совпадают с прямым значением реплик и ситуаций.

Характер обеих интриг, как обычно в комедии, определяется формой препятствий, лежащих на пути к свадебному финалу, а также способами их преодоления в действии. В условно- «веселой» интриге главной помехой счастью молодых, в частно-

39

сти, служит специфическая причуда Лидии, которой любовь не

врадость, если она не связана с атмосферой борьбы и страдания, нарушением имущественных преград и не включает такого необходимого признака романической страсти, как тайный побег из дома. Иначе говоря, предмет нежных чувств героини непременно должен быть беден, гоним судьбой и отвергнут ближайшим окружением девушки. Ирония фабулы заключается, однако, в том, что возлюбленный Лидии — капитан Джек Абсолют не обладает ни одним из перечисленных атрибутов «сентиментального» романического героя. Он молод, богат, жизнерадостен и напрочь лишен романической чувствительности. В отношениях с Лидией капитан не только всячески избегает сентиментальных драм, но и прилагает деятельные усилия, чтобы не потерять богатого приданого возлюбленной (и не лишиться вдобавок трехтысячного отцовского наследства).

Желая «обмануть» предубеждение героини против богатых

женихов, молодой человек называет себя вымышленным именем Беверлея1 — бедного прапорщика, совершенно не подходящего

вмужья Лидии (с точки зрения ее меркантильной тетки) и уже этим одним вызывающего интерес молодой девицы. Чем дольше длится обман, тем труднее Абсолюту расстаться с маской Беверлея, настолько полюбившейся Лидии, что девушка не мыслит брака ни с кем другим. Комические затруднения бравого капитана усугубляются тем, что отец Джека и тетка Лидии, не спрашивая мнения своих подопечных, сговариваются поженить их (во избежание последствий неблагоразумного выбора юной особы и ради финансовых интересов обеих семей). С этого момента страсть Лидии к «Беверлею» усиливается пропорционально ее пылкому отвращению к неизвестному жениху, так что само имя капитана Абсолюта вызывает в ней стойкую ненависть. Положение же Джека оказывается в связи с этим вдвойне затруднительным

иоттого еще более комичным. Поддерживая заблуждение Ли-

1 Точнее, Беверли (Beverley). Здесь и далее все имена персонажей пьесы даются в транскрипции переводчицы Т.Л. Щепкиной-Куперник. Русский текст комедии, кроме специально оговоренных случаев, также цитируется в ее пере-

воде. См.: [32: с. 27–116].

40