Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 1. Учебное пособие

(см.: [37]). В самόм же «Чуде» бравый английский военный выступал спасителем прекрасной португалки от тирании ее отца и брата.

«Веселые»драматургипредшеридановскойпоры,однако,уже не так легко впадали в умиление перед купеческой протестантской моралью, открытая пропаганда которой сохранялась разве что в русле «мещанского» сентиментализма. Не «восхищаться» добродетелями низших [сословий], а смеяться над их пороками, в соответствии с принципами «веселой» комедии (по О. Голдсмиту), означало (помимо прочего) не идеализировать человека из Сити (или средней руки «делового» дворянина), видя в нем благородную и полезную внесословную личность, а высмеивать «буржуазные» отклонения от общечеловеческого (т. е. подлинно внесословного) идеала1. Недаром и Голдсмит, и Шеридан питали определенные симпатии к комедии Реставрации, с ее «врожденной» антибуржуазностью (приобретающей в их трактовке заметную антисентиментальную окраску).

Антисентиментальная установка подспудно реализуется этими авторами и в ироническом споре с предшественниками. Так,

1 Ср.: «В этих пьесах (т. е. в сентиментальных комедиях. — Т.Ч.) все персонажи добры и исключительно щедры; на сцене они весьма расточительны в отношении своих карманных денег; им, правда, не хватает юмора (т.е. наделенного комизмом характера. — Т.Ч.), зато они в изобилии изливают на зрителя свои чувства и моральные сентенции (abundance of sentiment and feeling). Если у них по нечаянности обнаружатся слабости или пороки, то зрителю внушается мысль, будто он обязан не только снисходительно извинять их, но чуть ли не восхищаться ими, принимая во внимание добросердечие “грешника”. Тем самым глупость, вместо того чтобы быть осмеянной, становится предметом одобрения, а комедия берет на себя задачу волновать чувства, не имея возможности подняться до подлинного пафоса (without the power of being truly pathetic)» («Эссе о театре», пер. мой. — Т.Ч., цит. по: [46: p. 752]). Ранее в том же эссе Голдсмит подчеркивал, что комедия призвана «вызывать смех, выставляя в смехотворном виде глупые причуды низшей части человечества», и утверждал, что «несчастья низших не могут действовать на нас с той же силой, с какой нас волнуют бедствия великих» [Ibid.: p. 751]. Наконец, подобно Вольтеру, он насмешливо относился к пьесам, которые пытаются растрогать публику зрелищем «трагедии лавочника» (и которые претендуют при этом на звание комедии) [Ibid.: p. 752].

131

в отличие от английского «испанца» Сюзанны Сентливр (сэра Джелоса Траффика), шеридановский дон Херонимо оправдывает свой деспотизм ссылкой отнюдь не на древние обычаи благородных севильцев, а на благоразумный прагматизм купеческих наций: голландцев и англичан. Восхищаясь их нравами, старый севилец считает «купцов» своими учителями не в признании прав детей, а скорее в безразличии к личным заслугам (отброшенным вместе с «благородством» происхождения) и предпочтении богатства всем прочим достоинствам1.

Отталкивание Шеридана от «мещанской» сентиментальности приводит в «Дуэнье» к частичному переворачиванию традиционных ролей старшего и младшего поколения. В то время как «упрямый» испанский старик оказывается прилежным учеником «передовых» купеческих наций, молодежь упорно держится за религиозные и национальные предрассудки, которые в контексте пьесы становятся единственной защитой свободного чувства от «демократического» меркантилизма отцов (так, Фернандо отвергает Мендосу за то, что тот «португалец», «еврей», «жулик» и, наконец, просто «дурак», I.II). Исконный союз богатства и знатности как брачный идеал старших при этом также терпит крушение. Его заменяет прагматичное убеждение, что золото — «чудесный очиститель» (II.III) не только низкого происхождения или «неправильной» веры, но также глупости и плутовства.

Впрочем, пафосный «консерватизм» сына в упомянутой сцене отличается не меньшим комизмом, чем увертливый меркантилизм родителя. Отстаивая выбор сестры, Фернандо последовательно взывает к ценностям, хранителями которых издавна считались «отцы и деды» (таким как национальная гордость, семейная честь, чистота веры). Однако его призывы наталкиваются лишь на обычное комедийное старческое упрямство, прикрытое оболочкой расчетливого «либерализма», при случае быстро перерастающего в непоколебимый «неоконсерватизм». В этом

1 В дальнейшем Шеридан позволит себе еще более откровенные сближения между пороками испанских конкистадоров и злоупотреблениями английских колониальных чиновников в трагедии «Писарро».

132

смысле приверженность старца и юноши к декларируемым ими убеждениям, по крайней мере, столь же двусмысленна, как щепетильность Клары, во всех подробностях описывающей Луисе то место, где влюбленный Фернандо «не сможет» ее найти: «Если ты увидишь твоего брата, ни в коем случае не говори ему, что я нашла убежище у настоятельницы монастыря святой Каталины, по левую сторону площади, которая ведет к церкви Сан-

Антоньо» (I.V). К тому же Фернандо, с пафосом поднимающий на щит идеалы веры, отечества и благородства крови, в свою очередь не свободен от личных расчетов. Расписывая отцу «консервативные» достоинства друга и недостатки Мендосы, юноша печется не только о счастье сестры (или сохранении древних обычаев), но и о собственном спокойствии: ведь в качестве мужа Луисы Антоньо уже не сможет претендовать на руку и сердце Клары (к которой Фернандо по-прежнему его ревнует). Тем самым, как и в «Предприимчивом лейтенанте», Шеридан не стремится сделать одного из спорящих персонажей выразителем идеально-раз- умной (или абстрактно правильной) позиции. Апеллируя к «универсальным» ценностям, каждый участник диалога очевидным образом преследует собственный интерес, что лишь усиливает юмористическую составляющую спора. «Универсальные» нормы морали при этом также заметно остраняются. И не только потому, что спорщики утверждают несовместимые идеалы, но и в силу того, что в обоих случаях идеальная норма не является «настоящим» мотивом героя, а остается лишь средством, помогающим ему утвердить (как в споре, так и в действительности) свой личный интерес.

Это не означает, конечно, абсолютного «равноправия» нравственных позиций (и ценностей) разных персонажей. В конце концов, автор и уравновешенно-«понимающий» зритель также имеют право на собственную (и далеко не бесстрастную) оценку, сочувствуя интересу одного из героев и проявляя полное равнодушие к чаяниям другого. «Рокайльный» релятивизм Шеридана в этом смысле не абсолютен. Он не исключает существования «привилегированной» позиции, которая является таковой не

133

всилу своей абстрактной универсальности, а благодаря человеческой «нормальности» связанного с ней интереса, совпадающего с чьим-то благом не в ущерб объективному благу другого.

Последовательно антисентиментальными являются в «опере» Шеридана и образы слуг, что закономерно соотносится с их возвращением к устойчивым континентальным образцам: предприимчивой служанки – дуэньи и ленивого («до самозабвения») и сообразительного («по необходимости») слуги-«грасьосо» (Лопес – слуга Фернандо). Тем не менее иронические английские параллели и здесь проглядывают сквозь «неанглийскую» традиционность образов. Карьера дуэньи Маргариты (из служанок —

вгоспожи — через выгодный брак), как было отмечено, в сущности, мало чем отличается от карьеры сентиментальной Памелы,

реализуя откровенно плутовскую (антисентиментальную) параллель к судьбе героини Ричардсона. «Грасьосо»1 же столь глубоко погружен в интересы собственного желудка и сна, что, в отличие от настоящих испанских грасьосо, не выходит из этой эгоистической спячки даже на время — чтобы оказать влюбленному господину какую-нибудь важную услугу. Не обладает он и функциональной самостоятельностью «демократического плута» — эта самостоятельность сохранена лишь за женским вариантом предприимчивой прислуги.

Слуги в «Дуэнье» поэтому, как и старшее поколение, — также

вкакой-то степени ученики своих британских «коллег». Лишенные сентиментальной привязанности к хозяевам, они действуют (или бездействуют) только себе на пользу. Характерно, что роль единственного бескорыстного помощника Антоньо и Луисы принадлежит дворянину и чувствительно-разочарованному влюбленному — Карлосу. «Антоньо, Карлос тоже любил когда-

то», — вздыхает Луиса, для которой сентиментальное прошлое Карлоса — своеобразный «сертификат надежности» нового друга (II.IV), в отличие от заведомого себялюбия и эгоизма «преданных»

слуг. Сентиментально-романическая характеристика героя-по-

1 Грасьосо — амплуа предприимчивого, веселого и ловкого слуги в испанской комедии.

134

мощника опять-таки «контрабандой» цепляется за «испанский» мотив благородства крови, отличая великодушную помощь дворянина от корыстных (и часто бесполезных) усилий слуги. Поэтому, хотя «возвышенная» чувствительность Карлоса есть сама по себе иронический штамп, она остается сознательной антитезой штампам «буржуазно»-сентиментальной комедии, где бескорыстный помощник, как правило, — это состоятельный купец, благородный судейский или предприимчивый дворянин, преумножающий состояние «честной» торговлей в колониях, а вовсе не «благородный идальго» с сентиментальной печатью несчастной любви. Этот союз благородства души и благородства крови в образе Карлоса, подобно декларациям Фернандо, иронически возрождает дворянские «предрассудки» (в качестве лукавого «отражения» испанских нравов, но вопреки демократическим формам испанской комедии) — и в то же время насмешливо остраняется как оперно-романический вариант все той же английской «буржуазной» чувствительности. «Испанский» сюжет, таким образом, обыгрывается в «Дуэнье» двояко: как неосознанно пародирующее (наивно «одомашнивающее») воспроизведение «чужого» и как условно-литературное воплощение «своего».

В названных игровых переходах не последняя роль (как и в «Соперниках») принадлежит умело вплетенным в сюжет автобиографическим намекам. В условном действии «Дуэньи» их не так мало, и они узнаваемы (или были легко узнаваемы в 70-е гг. XVIII века). Так, помолвка Луисы с Мендосой могла оживить

впамяти публики помолвку Элизабет Линли с богачом Уолтером Лонгом, уже послужившую предметом комического изображения

вфарсе С. Фута «Невеста из Бата» (1771). А резкая перемена в отношении дона Херонимо к возлюбленному дочери — Антоньо напоминала историю отношений Шеридана со старшими представителямисемействаЛинли,счастливымзавершениемкоторойможно было считать само создание «Дуэньи» как результат совместного творчества молодого драматурга с тестем-композитором.

Черты Шеридана узнаваемы в обоих романических героях — Антоньо и Фернандо. Автор «Дуэньи» легко мог отнести к само-

135

му себе характеристику, данную в пьесе Антоньо как человеку бедному, но благородному, чья «честь <…> пережила его богат-

ство», но которого «разорила <…> скорее щедрость, чем мотов-

ство» (II.III). С Фернандо же Шеридана сближала не изжитаяревность к прежним поклонникам молодой жены. Все эти автобиографические черточки существовали в пьесе на уровне подтекстовых аллюзий, подчеркивая взаимодействие условной игры и «подражания жизни» не только взаимными переходами испанских мотивов

ванглийские, но и мотивов литературных в интимно-личные (и наоборот). В результате «испанская» пьеса в ее английском варианте, вместо того чтобы быть по временам неосознанно комичной, стала

вшеридановской версии остроумно-смешной.

Возможно, наиболее концентрированно (даже избыточно) гротеск, буффонада и фарсовый комизм воплотились в образе главного комического персонажа «оперы» — Исаака Мендосы. В Мендосе сосредоточены черты нескольких драматических типов, но суть его характера в наибольшей степени определяется «ритуальной» комической функцией «козла отпущения». Именно она позволяет «плутишке Исааку» соединить в себе целую «связку» сюжетных функций (а вместе с тем и целую гроздь комедийных пороков). Мендоса в «Дуэнье» — самонадеянный фат, плутоватый простак и наивный хитрец, классический трус (заикающийся от одного вида шпаги) и жадный богач, жаждущий преумножить свое состояние любыми путями. Он же — «мещанин во дворянстве», одураченный плут и безвредный злодей, инородец и иноверец («чужак»), жених-неудачник (в начале) и комический муж сварливой старухи (в конце). Комическая безжалостность посрамления Мендосы (как и в случае со знаменитым шекспировским «козлом отпущения» — Мальволио в «Двенадцатой ночи») до некоторой степени оправдывается соцветием пороков, уживающихся в его характере, но в наибольшей степени проистекает из комедийно-«жертвенной» функции этого персонажа.

В самόм изображении пороков Исаака Шеридан сочетает классический принцип доминанты с «неклассическим» принципом противоречия. Преобладающая черта Мендосы — стремле-

136

ние к выгоде, в чем бы она ни выражалась: в огромном (даже для богача) приданом или в незначительном уменьшении расходов на содержание жены, в обмане соперника или в сохранении собственной жизни. Если для дона Херонимо самое ценное качество зятя — его состояние, то сам «маленький Соломон» гораздо выше ценит в себе «хитроумие» — качество, позволяющее в любой ситуации увидеть выгоду и извлечь ее: «Черт возьми, из этого можно кое-что извлечь…» (I.IV); «Маленький Соломон (как меня называла моя тетушка) в таких фокусах разбирается неплохо» (II.I); «Ох уж эта хитроумная моя голова! Я — Макьявелли, истинный Макьявелли!» (II.IV); «Понимаете вы, что таким путем я его одурачиваю? <…> Я ли не умная собака, что вы скажете? Ведь хитрый плутишка, согласитесь!» (там же). Выгода, впро-

чем, чаще всего оказывается мнимой — отчасти из-за классической глупости Исаака, отчасти из-за его склонности, не довольствуясь достигнутым, постоянно искать себе бóльшего барыша. «Доминанта» (стремление к выгоде) поэтому не только «питает» и организует другие пороки Мендосы (самодовольство, алчность, глупость и плутовство), но и взаимно сталкивает и «гасит» их, делая «плутишку» неспособным добиться ни одной из поставленных целей. Взаимное наложение пороков нейтрализует, таким образом, действие каждого из них, в результате чего порок становится не опасным, но смешным.

Тот же принцип взаимного «гашения» определенных — конкретных черт превращает характер Мендосы в пустышку — отражение (как правило, негативное) идеалов и требований, предъявляемых к нему другими персонажами. Так, с точки зрения Луисы,

Исаак обладает «наихудшим из пороков, который может быть у супруга», — он «не нравится» своей невесте (I.III). Для «ревнивого к своей чести» Фернандо Мендоса (как трус, торгаш, мошенник и иудей) — воплощенная противоположность бескорыстию, чести и благородству. И даже дону Херонимо, небезгрешному

ввопросах денежной выгоды, Исаак является в конце концов

вжалком образе одураченного плута — фигуры, явно противоположной его «идеалу» хорошего зятя: пусть даже мошенника,

137

но мошенника успешного, ведь «во мнении людей нет никого презреннее и смешнее, чем жулик, который стал жертвой собственных проделок» (III.VII).

Во всех этих оценках и в авторском отношении к герою наименее «политкорректными» остаются, с современной точки зрения, насмешки над верой и национальностью Исаака, включая «национально окрашенный» образ еврейской тетушки, которая с родственной нежностью именует замухрышку и дурачка-пле- мянника «маленьким Соломоном». В еврействе Мендосы самым «презренным и смешным», в глазах Шеридана, является, однако, не самобытность национального типа, а торжествующий оппортунизм, готовность с легкостью отказаться от веры и родины ради выгоды брака с богатой и знатной испанкой. За всем этим, как

иза сценами с католическими монахами (изображенными, в соответствии с традицией, вымогателями, лицемерами, обжорами

ипьяницами), не следует забывать о подчеркнутой театральности соответствующих образов и о цели «комической оперы» — веселить зрителя, обыгрывая готовые сценические шаблоны. Вот почему Шеридан воспроизводит протестантскую традицию сатирического изображения католиков и евреев во всем, кроме… самой сатиры. Исконно приписываемые подобным персонажам пороки не столько разоблачаются, сколько в буквальном смысле «смешат» — смешат откровенно, на грани фарса и буффона-

ды, — и «восхищают» способностью автора, не затушевывая условность, переводить сатиру и юмор в ранг «остроумия»1. При этом, чем больше в «опере» неприкрытой буффонады, тем выше

мастерство стоящего за ней «остроумия», обеспечившего «Дуэнье» небывалый успех у современников2 и у потомков.

Автором оригинальной музыки к «Дуэнье» был тесть Шеридана Томас Линли3. Сам драматург активно (хотя и косвенно) вли-

1 Напомним, что в XVII–XVIII столетиях «юмор» (гумор) часто понимали как свойство характера (нечто присущее изображаемому предмету), а «остро­ умие» − как особенный угол зрения, зависящий от авторского вúдения.

2В год постановки «Дуэньи» спектакль шел 50 раз подряд.

3Музыкальные номера были частично сочинены композитором, частично — заимствованы из его же более ранних произведений

138

ял на процесс сочинительства, формулируя в письмах свои требованиякмузыкальномусопровождениютогоилииноголирического отрывка. Требования эти, в частности, предполагали различие между искренней, или «прямой», лиричностью любовных дуэтов

иарий — и особого рода музыкальным бурлеском, подчеркивающим несоответствие слов и намерений героев в тех ситуациях, когда «ни один» из них «не имеет в виду того, что говорит» (цит. по: [168: p. 63]). Примером может служить финал I акта с дуэтом Луисы и Исаака, переходящим в трио этих же персонажей

иКарлоса, где каждый играет какую-нибудь роль: Исаак — роль влюбленного жениха, спешащего на свидание к невесте (а не к ее приданому), Луиса — роль слабой, беззащитной жертвы, во всем полагающейсянаблагородствоИсаакаиКарлоса,иКарлос—роль благородного рыцаря — «слуги, покровителя и друга». Граница между бурлеском и чистой лирикой, впрочем, довольно подвижна: соседство комических реплик и монологов порой придает ироническую окраску лирике «искренних» любовных арий. Точно так же откровенный гротеск «моралистических» или «сентиментальных» баллад жулика Пичема и его супруги в «Опере нищего» оттенял более мягкую — «пасторальную» форму бурлеска в лирических ариях «героинь» Полли и Люси. Подобный эффект (в несколько сглаженном виде) сохраняется и в «опере» Шеридана.

Сдвиг от серьезной лирики к лирическому бурлеску в «Дуэнье», как и в «Опере нищего», нередко сопровождается сменой музыкальных форм. Так происходит в начале I акта, где нежная серенада Антоньо, плавно переходящая в его любовный дуэт

сЛуисой, неожиданно резко сменяется комическим трио, в котором сладкие вздохи влюбленной пары чередуются с грубой руганью не вовремя разбуженного папаши:

Донья Луиса, дон Антоньо

Мы скоро встретимся опять, Враждебный рок ожесточен,

Но бог любви — союзник наш.

Дон Херонимо

Подать мне мушкетон (I.I).

139

Вульгарная развязка нежной сцены (сопровождаемая прибавлением участников «ансамбля») остается, однако, неожиданной лишь для влюбленных, тогда как зритель заранее подготовлен к наиболее «реалистичному» сценарию развития событий прозаическим монологом опасливого Лопеса («Так! Старый барин сейчас проснется»). Музыкальный и литературный контекст, таким образом, в равной степени «остраняют» условную форму ночной серенады, выставляя в юмористическом свете не только отца и слугу, но и самогό влюбленного кавалера. В сочетании с бытовой обстановкой театрально-романическая условность ночного пения перестает быть чем-то само собой разумеющимся и предстает как не слишком разумная выходка пылкого юноши, словно нарочно выводящего из себя раздражительного родителя будущей супруги.

Музыкальные номера в «Дуэнье» не столь многочисленны, как в «Опере нищего» Дж. Гея, но довольно разнообразны. Помимо вступительной серенады, «песен», дуэтов и трио, они включают застольную песню бражничающих монахов и заключительный праздничный хор. Органичность этих музыкальных фрагментов в действии «оперы» подчеркивает, однако, главенство литературного замысла над музыкальной стороной произведения. Это почувствовали уже современники, о чем свидетельствовала оценка рецензента «Морнинг Кроникл», приведенная в начале настоящей главы. В XX веке доминирующая роль литературной основы, органически требующей музыкального дополнения, но оставляющей в этой области широкое поле для эксперимента, позволила С. Прокофьеву создать оригинальную оперу по мотивам шеридановской «Дуэньи» («День чудесных обманов, или Обручение в монастыре», 1940). Свой вариант музыкального сопровождения к шеридановской «опере» создал в более поздние годы и Тихон Хренников (музыкальный фильм «Дуэнья», 1978, режиссер М. Григорьев; комическая опера «До-

ротея», 1983).

Главенство литературной основы, однако, не означало безразличия Шеридана к жанровым канонам и особенностям по-

140