Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 1. Учебное пособие

бенно первая — «Добрячок»1, 1768), при всех их достоинствах, кажутся несколько однообразными и «сентиментальными» на фоне творчества Шеридана. Напротив, комедии Шеридана, начиная с «Соперников», оставляют ощущение неистощимого разнообразия и остроумной изобретательности, не покидающей автора даже в самых «чувствительных» репликах, эпизодах и поворотах сюжета. В то же время шеридановское «смягчение» остроумия юмором фактически означает, что эффектное «сближение различного» (считавшееся сердцевиной традиционного «остроумия») совершается у Шеридана без насилия над «природой» сближаемых явлений — над формой и содержанием последних. Остроумным в комедии Шеридана является по большому счету сам способ взаимодействия разных уровней художественной структуры (от общей организации сюжета до речевых характеристик отдельных персонажей), что лишний раз идентифицирует остроумие как проявление авторского начала. Во многом это также форма самоопределения автора в отношении к традиции: «остроумный» путь ее усвоения, подчеркивающий различие между традиционалистской «азбукой» комедийной поэтики, сохранившей свое непреложное значение для автора «Соперников» и «Школы злословия», и традицией как независимым объектом авторской рефлексии, объектом остроумного «переиначивания». В этом стремлении оставаться до некоторой степени независимым от традиции, пользуясь ее собственным языком, действовал тот же «расширенный» и углубленный Шериданом принцип «юмористического остроумия», который мы наблюдали на уровне стиля: принцип, объединяющий остроумное «сближение различного»

сюмористическим «различéнием в пределах сходного»2.

1 The Good-Natured Man. Русский вариант названия принадлежит Е. Голышевой и Б. Изакову [7]. Отметим также интересное совпадение оригинального заглавия пьесы с названием не опубликованной на момент написания «Добрячка» комедии Г. Филдинга «Отцы, или Добродушный человек» (см. выше в настоящей главе об одной из сюжетных линий «Отцов»).

2В литературной теории и философии XVII–XVIII веков остроумие (или ум — wit) нередко противопоставляется разуму (или «способности суждения» — reason). Первое, по мнению теоретиков, действует по принципу сбли-

91

Вназванном отношении остроумная речь Шеридана обнаруживает своеобразие даже на фоне стиля наиболее выдающихся творцов комедийного остроумия в XVII веке (включая комедиографов Реставрации). Остроумие последних не было так явно направлено на традицию, оставаясь самодовлеющей и неотделимой от авторского мышления формой выражения: способом эстетического отношения к миру вообще, а не к традиции — как к «реальной» условности. Реставрационное остроумие выполняло задачу разрушения материальной косности мира, демонстрируя превосходство над ним «остроумного» духа, между тем как у Шеридана это скорее способ восстановленияорганическогоравновесия,или«бытийной»целостности художественного «продукта», выводимого из-под тотального контроля традиционалистской условности.

Всюжетной структуре названное остроумно-игровое отношение к традиции проявляется с наибольшей наглядностью, поскольку комедийный сюжет не может не быть хоть в какойто мере традиционным. Так же наглядно в комедиях Шеридана проявляется «остроумная» связь сюжетных мотивов и речевых приемов («пропущенных» через характеры персонажей), сцепление «сюжетного» остроумия с «остроумием» образов и диалогов. В сюжете «Соперников» традиционные мотивы, несмотря на их остранение (и, может быть, благодаря ему), приобретают своего рода органическую естественность, подчиняясь не только абстрактным задачам формального «завершения» комедии, но и общему колориту — как бы чувственной магии самостоятельно растущего целого. В итоге — в самóм «сближении различного» присутствует ограниченный рамками данного целого объективный — «реальный» смысл, не сводимый к од-

жения несходного. Второй дает возможность различать несходство в рамках подобия или общности (см., в частности: [117]). В этом смысле умение запечатлевать юмористические характеры («гуморы»), выделяющиеся как нечто особенное на фоне фундаментального единства человеческой природы, может быть уподоблено действию в художнике «классицистического» разума. Союз же «разума» с «барочным» остроумием (или «юмористическое остроумие» Р.Б. Шеридана) отчетливо выражает рокайльную тенденцию к синтезу барокко и классицизма.

92

ному только произволу авторского (или традиционалистского) «вúдения».

В истории драматического «остроумия» Шеридану тем самым принадлежит особое место, своеобразие которого обозначилось с первой комедии молодого автора. «Наследником» Шеридана в указанном отношении по справедливости можно считать еще одного остроумного писателя — любителя парадоксов, прозаика, эссеиста, поэта и драматурга Оскара Уайлда (Oscar Wilde, 1854– 1900). В комедии «Как важно быть серьезным» (The Importance of Being Earnest1, 1895) и других пьесах Уайлда исследователи отмечают «игру» шеридановскими мотивами, в том числе — заим-

ствованнымииз«Соперников»(см.:[120:c.115–155],[126],[127], [134: c. 141, 143, 148]). Это касается, в частности, остроумного изображения сентиментально-романической «чувствительности»

вобразах шеридановской Лидии и уайлдовской Сесили Кардью, а также парадоксальной трактовки мотивов «раздвоения» центрального персонажа и его соперничества с самим собой.

Героини Шеридана и Уайлда (Лидия и Сесили) — со сходной комической серьезностью придают своим девичьим фантазиям формы достоверной реальности: бережно хранят собственноручно написанные письма от вымышленных корреспондентов и пребывают в убеждении, что помолвка не бывает по-настоящему прочной, «если ее не расторгнуть хоть раз» («Как важно быть серьезным», II). Именно на этом основании Лидия, известив саму себя (от имени «неизвестного доброжелателя») об измене несчастного Беверлея, устраивает поклоннику сцену ревности, размахиваяунегопередносом«вещественнымдоказательством»его вероломства (I.II). А Сесили педантично фиксирует в дневнике произвольную дату воображаемого расторжения вымышленной помолвки, заключенной (опять-таки — лишь в мечтах героини) с молодым человеком, о котором девушка знает лишь понаслышке и который вдобавок выдуман ее опекуном (для оправдания

1 Название пьесы предполагает игру слов, смысл которой раскрывается

всамом действии. Игра основана на созвучии прилагательного «серьезный»

(earnest) и имени собственного Эрнест, которое, появляясь как маска главного героя, в конце концов вытесняет его «подлинное» имя — Джек Уортинг.

93

частых отлучек в Лондон). В характере и поведении Сесили, таким образом, атрибуты вымышленной реальности разрастаются, подчиняя себе «настоящую» — «невымышленную» сценическую действительность. Самое поразительное при этом, что «несуществующий» Эрнест Уортинг в итоге материализуется (правда, под другим именем — Алджернона) и сразу же становится женихом девушки. Впрочем, в каком-то смысле возлюбленные обеих героинь являются «виртуальными» персонажами. Оба выдуманы мужчинами из ближайшего окружения барышень и оба становятся масками реальных молодых людей (капитана Абсолюта и Алджернона).

УайлдиШериданврассматриваемыхкомедияхтакжеиспользуют сходные формы «остранения» популярного комедийно-но- веллистического мотива переодевания/переименования. Какими бы ни были цели комедийного персонажа, меняющего имя: добиться чьего-то расположения или вернуть утраченную любовь, избавиться от нежеланного жениха (нелюбимой невесты), преодолеть препятствия со стороны враждебного окружения, высмеять глупца, перехитрить плута, разоблачить негодяя и т. п., — переименование часто ведет к непредвиденным осложнениям и запутанным перипетиям. Вымышленный персонаж отделяется от реального, становится его соперником (или соперницей), вызывает собственную ревность; порой — действует сразу в нескольких лицах и обнаруживается во множестве мест (как это бывало в испанской комедии). Из перечисленного разнообразия сюжетных стратегий и Шеридана, и Уайлда в особенности привлекает игровая возможность «материализации» образа, выдуманного кем-то из персонажей. Но в «Соперниках» речь идет лишь о частичном и ограниченном совпадении (наложении) вымысла и реальности, между которыми сохраняется непреодолимая грань. Хотя фантазия в пьесе временно обретает власть над действительностью, в споре с последней она обязана в конце концов уступить (так же как придуманный Беверлей сдает, хотя и не без боя, свои позиции реальному Абсолюту). Напротив, эстетизм1 Уайлда, оказав-

1 Идейное течение в искусстве, литературе и критике второй половины

94

ший влияние на структуру его комедий, существенно расширяет «права» фантазии, позволяя ей полностью подчинить себе сценическую реальность. В сюжете «Как важно быть серьезным» это, в частности, отражается в неожиданных результатах финального «узнавания», в итоге которого ложь центрального персонажа неожиданно для него самого оказывается правдой. «Деревенский» помещик Джон Уортинг, сочинивший себе «городской» псевдоним Эрнста и наделивший им несуществующего младшего брата, в последний момент узнает, что имеет полное право называться обоими именами (будучи крещен фамильным именем Эрнест-Джон), и у него действительно есть брат в Лондоне (это Алджернон, который немногим ранее прикидывался родным братом Джека). У Уайлда тем самым «искусное» остроумие вымысла побеждает косность реальности, тогда как у Шеридана фантазия остается призмой, проходя сквозь грани которой неповоротливый «юмор» действительности превращается в изящное комедийное остроумие. Верность тому же принципу «остроумного» взаимодействия вымысла и реальности, традиции и индивидуального стиля — будущий автор «Школы злословия» сохранит и в своем последующем творчестве, воплотив его в разных жанровых разновидностях комической и «серьезной» драмы.

Контрольные вопросы

1.К какой разновидности английской комедии восходит первая пьеса Р.Б. Шеридана? Назовите важнейшие особенности сюжетной структуры «Соперников». Охарактеризуйте истоки и эволюцию подобной структуры в английской комедии от Шекспира до Шеридана.

2.К кому из персонажей комедии может быть применено определение «веселая пара»? Сопоставьте характеры героя и ге-

XIX века, связанное с культом красоты и утверждением принципа «искусства для искусства». Программный эстетизм Оскара Уайлда, нашедший выражение в статьях, эссе и предисловии к роману «Портрет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray, 1891), во многом определяет поэтику и стилистику художественных произведений писателя (см.: [21: т. 1, с. 29–30]).

95

роини с образами их литературных «прототипов» в английской драматургии второй половины XVII–XVIII в.

3.В чем заключается своеобразие трактовки «чувствительных» персонажей комедии — Фокленда и Лидии Лэнгвиш? (Дайте характеристику каждому из названных персонажей, определите генетические и типологические связи образов.)

4.Как в сюжетной структуре и системе персонажей комедии раскрывается многозначность ее заглавия («Соперники»)?

5.Каким образом мотив «несостоявшейся дуэли» помогает раскрытию характеров сэра Люциуса и Боба Акра?

6.Охарактеризуйте образы представителей старшего поколения в пьесе. Что такое малапропизм? Какую роль играет этот прием в характеристике тетки Лидии?

7.Какую роль в сюжетной структуре и системе персонажей комедии играют образы слуг?

8.Перечислите важнейшие переклички с сюжетом, характерами и стилем «Соперников» в комедии О. Уайлда «Как важно быть серьезным». Какие различия в творческих установках названных драматургов проявились в трактовке ими сходных комедийных мотивов?

96

Глава 3 «День святого Патрика»,

или Фарс в творчестве Шеридана

«ДеньсвятогоПатрика,илиПредприимчивыйлейтенант»

(St. Patrick’s Day, or The Scheming Lieutenant, май 1775) — вто-

рой по счету театральный опыт молодого Шеридана, последовавший за ранней пьесой «Соперники». Этот короткий фарс, несмотря на ограниченность художественного материала и узость жанровых задач, помог начинающему драматургу закрепить успех его первой большой комедии. Пьеса была написана к бенефису актера Лоренса Клинча, ранее с успехом выступившего в роли «воинственного ирландца» О’Триггера — одного из персонажей «Соперников». Амплуа исполнителя подсказало драматургу ряд сюжетных мотивов, а также детали сценической обстановки, позволив на новом материале развить популярную «ирландскую» тему. В «Дне святого Патрика» Клинч предстал перед зрителем

вобразе бравого лейтенанта О’Коннора (заглавного персонажа), чья бесшабашная смелость мгновенно завоевывает сердца зрителей и помогает герою добиться руки юной красотки Лоретты.

Подобно первой комедии Шеридана, действие «Предприимчивого лейтенанта» погружено в сценическую традицию, и эта зависимость от литературного и театрального «фона» получает

новое оправдание в жанровой природе фарса. В английской драме Нового времени фарс1 получил распространение в эпоху Реставрации — под влиянием французской театральной традиции. Подобно другим малым жанрам, фарсы предназначались для заключительной или реже — предварительной (вводной) части театрального вечера, будучи чем-то вроде дивертисмента, дополняющего представление основной пьесы — «большой» комедии или трагедии. Жанровое определение «фарс» в драматургии вто-

1 О фарсе в английской драматургии XVII–XVIII вв. см. также: [165], [112:

c.56–81]. Последняя работа — перепечатка статьи, ранее опубликованной

всборнике фарсов Г. Филдинга: [25: c. 6–34].

97

рой половины XVII – XVIII в. не было строгим. Часто фарсом называли любую «малую» пьеску-«дополнение». Таким образом, в эту категорию могли попадать драматические произведения, обладавшие стилевыми и/или структурными признаками «репетиции», балладной оперы, пантомимы или бурлеска1. За пределами этих специфических жанровых форм фарс нередко обретал признаки малой, или «краткой» комедии (short / brief comedy), отличаясь от традиционной — «большой» разновидности жанра меньшим объемом (от одного до трех актов), сжатостью сюжета, гротескной выпуклостью и схематизмом характеристик, элементами буффонады и ситуативным комизмом. Как разновидность малой комедии фарс был обращен к литературной традиции, являясь «копилкой» расхожих сюжетных мотивов, типизированных характеров и способов построения комедийного диалога. Как квинтэссенция малых жанров он больше тяготел к традиции театральной, будучи окрашен в тона бурлеска и драматической сатиры. В драматургии середины XVIII столетия «литературно-ко- медийная» линия в целом перевешивала бурлескно-театральную, однако многие сочинители (в особенности драматурги-актеры) периодически отдавали дань последней, сочиняя злободневные «пьесы о театре» бурлескно-сатирического характера.

В связи с «Предприимчивым лейтенантом» нас интересует по преимуществу именно «литературная» линия — линия фарса как «малой комедии». На сцене 1750–1770-х гг. последняя характеризовалась тяготением к мотивам «веселой» (рокайльной) драматургии и тесным взаимодействием с крупной формой. В творчестве драматургов предшеридановской эпохи (Д. Гаррика, А. Мерфи, Дж. Колмана Старшего) фарс занимал довольно значительное место. А некоторые авторы, например Сэмюэл Фут (Samuel Foot, 1720–1777), очевидным образом предпочитали его большой комедии. Взаимодействуя с последней, фарс помогал драматическим писателям овладевать актуальным для того времени приемом «стяжения» интриги, служил идеальной почвой для варьирования характеров в рамках типа, способствовал преодолению разрыва

1 Также см. об этих жанрах в главе 1.

98

между«юмористическим»комизмомистилистическиотточенными формулами комедийного «остроумия», унаследованными от драматургии Реставрации. Все это, в частности, приводило к изменению диалога, усваивавшего «остроумные» формулы комедии нравов, но растворявшего их в гротескной абсурдности «низменных» ситуаций. В число жанровых признаков «комедийной» разновидности фарса входили также резкие повороты в развитии действия и тенденция к слиянию кульминации и развязки, близко следующих одна за другой. Будучи «облагороженной» версией жанра, «комедийный» фарс, тем не менее, редко обходился без элементов буффонады, пронизывающей диалоги и ситуации. Перечисленные особенности легко вычленяются в структуре «Дня святого Патрика».

История дерзкой женитьбы лейтенанта-ирландца на дочке старого судьи, включающая комические трюки и забавные переодевания, представляет собой остроумную комбинацию сюжетных мотивов «большой» и «малой» английской комедии нравов в сочетании с отголосками мольеровской традиции. Заглавный герой двухактного фарса — «предприимчивый» лейтенант О’Коннор — разновидность комедийного типа «бравого ирландца», близкая сэру Люциусу О’Триггеру (в «Соперниках»). Однако на сей раз носитель специфических черт данного типа удостаивается центральной роли героя-любовника. За исключением юмористических сцен с рекрутами действие фарса почти исключительно сводитсяклюбовнойинтриге(органическидополняемойсемейными сценами в доме судьи). Сама же интрига весьма незамысловата.

Лейтенант О’Коннор любит дочь судьи Крэдьюлэса Лоретту и любим ею. Молодые люди готовы пожениться, но сталкиваются с одним из наиболее традиционных комедийных препятствий — противодействием родных героини: старика судьи, имеющего стойкое предубеждение против ирландцев и военных, и его молодящейся супруги, предпочитающей видеть в качестве зятя человека мирного и состоятельного. Роль помощника влюбленных достается местному лекарю — доктору Рози: «чувствительному» вдовцу и порядочному зануде, испытывающему, однако, неподдельную симпатию к молодым и благородное желание «поуча-

99

ствовать» в счастливой развязке их романа. Пользуясь безграничным доверием судьи, Рози вводит к нему в дом переодетого лейтенанта под видом охранника-слуги, но строгий папаша вскоре обнаруживает подмену и незамедлительно выталкивает «честного Хэмфри» взашей. Вторая попытка обмануть бдительность Крэдьюлэса оказывается более успешной. С помощью все того же доктора Рози О’Коннору удается убедить старого джентльмена в том, что тот отравлен и противоядие может назвать лишь таинственный знахарь (новая маска О’Коннора), требующий в награду письменного согласия на брак с очаровательной Лореттой. Узнав о том, что его в очередной раз надули, судья, по зрелому размышлению, оставляет все, как есть, тем более что поведение любящей супруги, имевшей неосторожность воспротивиться спасению мужа, открывает ему глаза на истинных друзей и врагов.

В фабульном отношении фарс опирается в первую очередь на сюжеты Мольера («Лекарь поневоле» — Le Médicin malgré lui, 1666 [12: т. 2, с. 131–165]) и Дж. Фаркера («Офицер-вербов- щик» — The Recruiting Officer, 1706 [24: c. 21–118]). К Мольеру,

в частности, восходят образы мнимого аптекаря/знахаря (Леандр – О’Коннор) и эскулапа, выступающего в роли помощника влюбленных (Сганарель – доктор Рози): разница заключается лишь в том, что в мольеровском фарсе «врач» является таким же поддельным, как и аптекарь. В обеих пьесках фигурирует мотив вымышленной болезни (отца или дочери), вынуждающей неумолимого родителя обратиться к услугам врача-интригана. Косвеннос«Лекаремпоневоле»«ДеньсвятогоПатрика»сближаеттакже фарсово-комедийная тема женской болтливости. В «Лекаре» «исцеленная»Сганарелемотнемотыгероиня(Люсинда)разражалась столь бурным словесным потоком, что ее отцу оставалось только пожелать, чтобы она онемела вновь1. В «Дне святого Патрика»

1 Ванглийскойкомедийнойтрадициианалогичноепревращение«безмолвной» героини в болтливую обыгрывалось в комедии Бена Джонсона «Эписин, или Молчаливая женщина» (Epicoene, or The Silent Woman, 1609), написанной за полвека до «Лекаря поневоле». «Молчаливая» Эписин оказывалась в итоге переодетым мальчиком, игравшим роль женщины, чтобы подшутить над брюзгой Мороузом, не выносящим женской болтовни и шума (см.: [49]).

100