Драматургия Р.Б. Шеридана. Традиции и литературный контекст. Часть 1. Учебное пособие

(в комедиях Фаркера). При этом он особенно близок к фаркеров- скомутипужизнерадостно-безмятежногопрожигателяжизни,по- влиявшему на становление «том-джонсовской» модели характера в английской литературе XVIII века. В то же время откровенно сенсуалистская концепция любви, которой придерживались «реставрационные» герои, уже не имеет «абсолютной» власти над Абсолютом, да и предубеждение против брака (мотив, определяющий поведение фаркеровских повес и развитие реставрационной интриги) не играет в его поступках какой-либо существенной роли. Сам герой с долей иронического пафоса характеризует себя как «романтического» влюбленного, не склонного, однако, к сентиментальной меланхолии и «чувствительным» капризам: «Разве яневлюбленный?Даещекакой!—пеняет он Фокленду.— Самый романтический1! И, однако, не таскаю же я с собой целую кучу всяких сомнений, опасений, надежд, желаний и вообще разных пустяков, которыми начинены мозги кисейной барышни!» (II.I)

В названном отношении Шеридан опирается на модель, с успехом использованную авторами переходной эпохи (от Реставрации к Просвещению) и первой половины XVIII столетия. В частности, Сюзанна Сентливр, формально не отказываясь от «галантного» (либертинского) кодекса, обставляла брак героя с его возлюбленной таким количеством внешних препятствий, что перед их лицом даже самому заядлому либертину было просто некогда задуматься о «мрачных» сторонах семейной жизни или о колких насмешках, коими светские острословы привыкли осыпáть романические браки по любви, — думать надо было о том, как провести родителей или опекунов, распоряжающихся рукой и приданым юной особы, и сделать это в самые сжатые сроки, пока героиню не выдали замуж за другого. При этом в пьесах Сентливр противодействие старшего поколения желаниям молодых, как правило, получало форму гумора или каприза, лишаясь даже тех относительно разумных (рассудочно-меркантильных

1 См. также в подлиннике: «Am I not a lover; ay, and a romantic one too?» (здесь и далее цит. по: [57: vol. 1, p. 35–148]). В обоих случаях выделено мной. — Т.Ч.

51

или формально-нравственных) оснований, которые оно имело

вкомедии Реставрации.

Счужими капризами на каждом шагу приходится сражаться и капитану Джеку, коль скоро своенравные поступки возлюбленной черпают своеобразную «поддержку» в причудах раздражительного отца героя и прихотях самовлюбленной тетки героини. В этом смысле совпадение родительского выбора с сердечными склонностями детей в сюжете «Соперников» является чистой «комической случайностью». Зато крутой, переменчивый нрав старого Абсолюта ни на минуту не позволяет усомниться в том, что в случае сопротивления его воле пожилой джентльмен готов из одного только упрямства продолжать настаивать на своем (во всяком случае, до тех пор, пока ему не придет в голову какая-нибудь новая блажь). Избежать столкновений со стариком невозможно уже потому, что тот сам себе противоречит на каждом шагу и каждую минуту находит новый повод для недовольства. Так, объявляя сыну свою неизменную волю относительно выбора невесты, сэр Энтони требует от юноши нерассуждающего повиновения («Молчи, негодяй, твоя жена и будет уродом, если

язахочу!», II.I). Но это не мешает ему сценой позже обвинить приунывшего капитана в «бесчувствии» только за то, что тот не торопится разделить романический экстаз Абсолюта-старшего по поводу несравненных достоинств нареченной, которую предполагаемый жених («бездушный щенок») никогда в своей жизни не видел (III.I).

На столь же шатком основании покоится и благосклонность «ученой» тетушки Лидии к богатому и учтивому жениху племянницы (в отличие от несносного Беверлея). Ведь богатство бравого капитана в конце концов не является «неотчуждаемым» — об этом напоминают ежеминутные угрозы сэра Энтони, вполне способного лишить непутевого сына наследства. Да и причуда самой миссис Малапроп: ее невежественная претензия на образцовоизысканный слог — отнюдь не служит укреплению дружбы между нею и насмешливым молодым офицером — особенно после того, как ученая дама, перехватив письмо Беверлея, порочащее ее

52

возвышенную риторику, доподлинно узнает, кто был автором это-

го дерзкого «пасквиля»: «О боже, сэр Энтони! У меня открылись глаза. Как! Капитан... Так это вы писали эти письма? Так это вас я должна благодарить за элегантную компиляцию “старая ведьма и дракон”? О ужас! Так это вы так строго практиковали мои части речи?» (IV.II).

Лавируя между всеми этими рифами, капитан проявляет недюжинную выдержку, но и его терпению приходит конец, когда, вопреки совпадению родительской воли и юношеских желаний, вопреки остроумным уловкам и безграничному самообладанию (или, может быть, «духам наглости», которых он в трудный момент призывает на помощь, IV.II), — надежды изобретательного влюбленного под конец опрокидывает упрямство Лидии, крайне обиженной тем, что «похищения не будет». В ответ на его комически осторожные уговоры («Немножко меньше романтики.

Немножко больше комфорта и роскоши <…> Это можно пре-

терпеть, в конце концов», IV.II) оскорбленная девушка остается неумолимой, не без основания видя в притворстве Джека снисходительную насмешку над ее фантазиями и идеалами: «Как!

Вы играли мной, как ребенком? Вы поощряли мои романтические мечты (humouring my romance), а сами смеялись надо мной ис-

подтишка...» (там же). В итоге, заклеймив поведение Абсолюта как непростительный грех перед заповедями романической страсти, Лидия оставляет далеко позади себя всех своих «конкурентов» по части капризности и упрямства, включая премудрую тетку и вспыльчивого свекра. Для капитана же подобный «афронт» оказывается порядочной встряской, неожиданно выявляя скрытые до этой поры черты комедийного образа. Остатки благоразумной осмотрительности, не позволявшей «расчетливому влюбленному»1 расстаться с двумя третями приданого Лидии или лишиться наследства, проявив открытое несогласие с волей отца, — сметаются буйством дебошира-повесы, которое не остав-

1 Желание в полном объеме сохранить приданое героини, которое в случае нарушения воли опекунши может значительно сократиться, сближает капитана Абсолюта с Мирабеллом — героем комедии У. Конгрива «Так поступают в свете» (The Way of the World, 1700). См. далее о перекличках с этой пьесой.

53

ляет места для осторожного прагматизма. Отныне в молодом офицере просыпается отважная неукротимость, почти что равная неукротимости вспыльчивого ирландского джентльмена сэра Люциуса О’Триггера, который вызывает взбешенного Абсолюта на дуэль — словно в ответ на его неосторожно высказанное желание

«перерезать глотку… себе… или кому-нибудь другому с величайшим удовольствием» (IV.III).

Вконечном счете, однако, отказ от не оправдавшей себя стратегии благоразумной осмотрительности оказывается неожиданно на руку капитану. Выступая в роли неистового героя-рубаки, отвергнутый поклонник вновь становится привлекательным для возлюбленной, поскольку, подвергая себя опасности, дает ей по- воднаконец-топочувствоватьсебягероинейроманаиобнаружить при этом проблески искреннего чувства к «навязанному» жениху. Благоразумие и расчет капитана тем самым не только «остраняют» книжную чувствительность Лидии, но и сами по ходу действия обнаруживают комическую несостоятельность, поскольку не могут обеспечить герою успеха там, где на помощь ему приходят «неистовство» и досада разочарованного влюбленного (или обманщика, пойманного с поличным).

Вэтом отношении моральный «итог» шеридановской комедии заметно отличается от нравственного итога комедий его ближайшего предшественника О. Голдсмита, отводившего благоразумию более почтенную роль в своих пьесах. Достаточно сказать, что в обеих «больших» комедиях Голдсмита герои побочной интриги, подобно Лидии, тщательно планируют «сентиментальное похищение» и тайное бегство, которое наталкивается на неожиданные препятствия. И хотя препятствия эти преодолимы, влюбленными (или, по крайней мере, героиней) они воспринимаются как «перст судьбы», знаменующий необходимость изменения любовной стратегии: от тайного «бунта» — к робкому послушанию

иапелляции к воле старших. Тем самым Голдсмит, показательно отрицая «сентиментально-романическую» (в его восприятии) модель побега и тайного брака, в итоге обнаруживал не только склонность к морализаторству и сочувствие классицистическому

54

идеалу благоразумия, но и тяготение к сентиментальному способу разрешения конфликта: через обращение к чувствам и разуму потенциальных«блокаторов»любовнойинтригиигармонизацию противоречий на уровне нравственных человеческих отношений.

На этом фоне стратегия комедийного финала у Шеридана — иная. Идеал благоразумия не является для драматурга последним словом всей эстетической и этической конструкции пьесы, а апелляция к разуму, чувству и авторитету старших — единственным доступным средством достичь счастливой гавани, тем более что шеридановским влюбленным в гораздо бόльшей степени мешают их собственные «внутренние» разногласия, чем злостное противодействие родных. Быть может, по этой причине в комедиях Шеридана нарушение меры благоразумной осмотрительности (на том или ином этапе действия) входит в число непременных условий приближения к благополучному финалу. Сказанное верно и в отношении более поздних пьес драматурга, в частности, «Школы злословия», где опыт общения с любимым племянником — Чарлзом отнюдь не развеивает опасений дядюшки Оливера относительно «неблагоразумия» юноши, но, напротив, подтверждает справедливость самых красочных сплетен о его мотовстве. И вместе с тем та же сцена «аукционной» продажи семейных портретов, которая подтверждает молву о расточительности Чарлза, косвенным образом обнаруживает перед сэром Оливером пресловутую широту и щедрость натуры племянника, способного отказаться от выгодной продажи дядиного портрета и отослать часть полученных денег бедному родственнику. Именно эти широкие жесты примиряют благоразумного старика с беспечным мотом, свидетельствуя о приоритете душевных качеств перед критерием благоразумия в мировоззренческой структуре комедии. В этом контексте «прагматизм» Абсолюта также приобретает новые черты, слегка трансформируясь в сравнении с аналогичными характеристиками героев «реставрационной» и дошеридановской «веселой» комедии.

В комедии Реставрации небескорыстный интерес героя к приданому девушки — наиболее распространенный мотив всту-

55

пления в брак. Обращение к этому мотиву подчас бывает необходимым, чтобы разрешить противоречия, лежащие в основе целого ряда «реставрационных» сюжетов. В самом деле, галантный кодекс, которого придерживается герой-либертин, предполагает бегство от брака и абсолютизацию тяги к разнообразию, обнаруживая тем самым свою неразрывную связь с сенсуалистской доктриной любви. Разнообразие, таким образом, становится универсальным средством поддерживать быстро гаснущее влечение к противоположному полу и постоянную готовность к галантным интригам. В то же время в сюжетном пространстве большинства «реставрационных» комедий свадьба остается обязательным атрибутом развязки, так что центральный персонаж (принадлежит ли он к типу утонченного остроумца — wit или грубоватого повесы-гуляки — rake) нередко просто «обречен» на вступление в брак1. Но для того чтобы сенсуалист-либертин, надевая супружеское ярмо, не считал себя потерпевшим фиаско (подобно комическим героям-глупцам), необходимы веские — материальные основания. И богатое приданое, несомненно, принадлежит к их числу. Героини комедии Реставрации, как правило, осведомлены об этом условии свадебного финала. Поэтому одна из них — Гэтти в комедии Дж. Этериджа «Она хотела бы, если б могла» (She Would If She Could, 1668), получив предложение от образцового либертина, иронически спрашивает, не служит ли подобная переменасвидетельствомгрозящейпоклонникуфинансовойкатастро-

фы: «Говорят, господа с вашим опытом отдают свою персону в заклад не иначе, как с целью выкупа долговых обязательств. <…>

1 У этого правила, разумеется, есть исключения, и самое яркое из них – это комедия Уичерли «Жена из провинции» (The Country Wife, 1675, в переводе Р. Померанцевой — «Деревенская жена» [22]). Герой этой пьесы (Хорнер) намеренно распускает слух о своей мужской «несостоятельности», чтобы тем успешнее дурачить доверчивых мужей. Преимущества подобного положения настолько привлекают молодого «остроумца», что он даже не помышляет о саморазоблачении, к которому неминуемо привела бы свадьба. Впрочем, другой «остроумец» (Харкурт) в финале пьесы все же идет под венец, подтверждая тем самым устойчивость брачных мотивов в комедийной развязке. См.: [61: vol. 2, p. 1–88].

56

Надеюсь, вы еще не в таком отчаянном положении, чтобы сде-

латься поклонником брака?» (V.I.434–436, 446–447, пер. мой. – Т.Ч., цит. по: [41]).

«Охота за приданым» тем самым помогает примирить декларируемую героем философию либертинажа с финальным отступлениемотзаданнойроли.Деньгивконечномсчетеубедительный аргумент в любом деле, и если страсть к молодой жене может со временем угаснуть, то ее приданое призвано в любом случае восполнить эту утрату. Всегда готовый к такому повороту событий, герой комедии Реставрации, однако, не настолько примитивен и однозначен, чтобы без остатка «раствориться» в повторяемых им цинических истинах. Открытая декларация меркантильного расчета нередко служит удачной лазейкой, позволяющей остроумцу и либертину соблюсти верность «букве» галантного кодекса, несмотря на явное отступление от его «духа». Одновременно «признание» в корыстном отношении к браку позволяет герою избежать тех насмешек, которым в комедии нравов по традиции подвергалась романическая любовь, а тем более — «остроумец», неожиданно вставший под знамена супружества.

О том, насколько прочна в контексте театральной истории традиция подобных насмешек, свидетельствует, в частности, драматургия Шекспира (включая также трагедии). Так, «идеальная» влюбленность Ромео делает его постоянным объектом приятель-

ских острот («Ну, разве этак-то не лучше, чем воздыхать-изды- хать от любви? Вот теперь ты годишься к общенью, теперь ты наш»1, «Ромео и Джульетта», II.IV, пер. О. Сороки, цит. по: [31]). А герои шекспировских комедий Бирон («Бесплодные усилия любви»2) и Бенедикт («Много шума из ничего»3) выражают

1 Ср. также с оригиналом: «Why, is not this better now than groaning for love? now art thou sociable, now art thou Romeo» (цит. по: [56: p. 245–278]).

В пер. Б. Пастернака: «Ну что, это не лучше твоих “охов” и “ахов”? Теперь с тобой можно разговаривать, ты — Ромео, ты — то, что ты есть и чем должен казаться» (цит. по: [30: т. 1, с. 429–474]).

2Love’s Labour’s Lost (1595).

3Much Ado About Nothing (1598).

57

сходные опасения относительно собственного превращения из «бичей любви» в ее рабов. Ср.:

Как? Я на самом деле влюблен? Я, который всегда был бичом любви.

Гонителем заядлым томных вздохов, Их критиком, суровым полицейским, Я, кто был строже, чем педант-учитель

Со школьником, с мальчишкой Купидоном!

(«Бесплодные усилия любви», III.I, пер. Ю. Корнеева, цит. по: [29])

Конечно, тут не обойдется без разных сарказмов и затасканных острот по поводу того, что я так долго издевался над браком. Но разве вкусы не меняются? <…> Неужели колкости и шуточки, эти бумажные стрелы, которыми перебрасываются умы, должны помешать человеку идти своим путем?

(«Много шума из ничего», II.III, пер1. Т.Л. Щепкиной-Куперник, цит. по: [30: т. 1, с. 837–884])

Персонажи «реставрационных» комедий, как правило, не делают подобных признаний даже «наедине» со зрителем, однако бывают случаи, когда зритель вправе заподозрить их в проблесках «романического» чувства, которое они стараются тщательно скрыть. Примером может служить Доримант — герой наиболее знаменитой в эпоху Реставрации комедии Дж. Этериджа «Раб моды» (The Man of Mode, or, Sir Fopling Flutter, 1676), закончен-

ный образец «реставрационного» остроумца-либертина (см.: [60: p. 43–146], [2: с. 27–132]).

Вдоволь поиздевавшись на глазах у публики (и у своих при- ятелей-остроумцев) над надоевшей любовницей и лихо закрутив интригу с ее подругой, Доримант в итоге добивается руки и сердца богатой и остроумной красавицы Хэрриет, которой клянется

1 Некоторые авторы (А.Н. Николюкин) возводят истоки английской комедии нравов именно к шекспировскому творчеству и относят к названному жанру цитируемые выше пьесы: «Бесплодные усилия любви» и «Много шума из ничего» (см.: [70: стб. 380–381]).

58

в любви и верности, не сжигая при этом мостов с предыдущими пассиями. Именно брошенную возлюбленную он в первую очередь уверяет, будто женится по расчету,однако до этого Доримант, по выражению М.Л. Андреева, лгал «более чем достаточно» [76: с. 128], такчтобылобынедальновидноприниматьхотябыоднуизегоклятв зачистуюмонету.Сказанноеотноситсяк«меркантилистским»заявлениям «остроумца» ничуть не меньше, чем к декларациям его вечной любви к богатой невесте и бескорыстной готовности следовать задевушкой«накрайсвета»(т.е.вдеревню).Вовсейэтойситуации наличиенежногочувствакХэрриет,покрайнеймере,неисключается, а лживость «меркантилистских» заявлений, устраняющих повод к вражде и насмешке, кажется весьма вероятной.

Тем самым, хотя комедия Реставрации в целом и не стремится к эмоциональной достоверности образов, выпячивание меркантильного интереса порой получает в ней вполне убедительное «психологическое» обоснование как способ маскировки запретных в мире либертинажа романических чувств. Влюбленность героя-либертина сохраняет при этом определенно чувственную основу. И все же — в сочетании с не лишенным тщеславной гордости убеждением в уме, красоте, добродетели и богатстве избранницы — она представляется комедиографам Реставрации не менее прочным фундаментом брака, чем пуританские добродетели и ханжеская мораль, покоящиеся на лицемерном отрицании или незнании собственной природы.

Со временем функциональное наполнение мотива «брачного меркантилизма» меняется. В комедии рубежа XVII–XVIII веков он, в частности, рационализируется как разновидность «благоразумия», уравновешивающего заметную романтизацию и сентиментализацию отношений влюбленной пары. В комедии У. Конгрива «Так поступают в свете» (The Way of the World, 1700) влюбленные Мирабелл и Милламент могут пожениться и без согласия тетки девушки — леди Уишфорт. Им не грозит в этом случае суровая бедность, так как тетка распоряжается лишь половиной приданого Милламент (в «Соперниках», как мы помним, на кону будут уже две трети). И все же герой и героиня достаточно «бла-

59

горазумны», чтобы постараться приблизиться к свадебному финалу, не потеряв из приданого ни единого пенни. Правда, достичь согласия с теткой они стремятся скорее хитростью, нежели сентиментальными мольбами и выражением искренней покорности, однако в итоге акт бескорыстной (или почти бескорыстной) помощи Мирабелла леди Уишфорт (чье состояние едва не прибрал к рукам мерзавец-зять) оказывается более действенным средством, чем все изобретенные им ранее интриги. В конце концов, старая дама смягчается и благословляет племянницу на брак с Мирабеллом, а молодые люди получают в награду не только друг друга, но и солидное материальное обеспечение прочности вза-

имных чувств (см.: [11: с. 213–282]).

Аналогичная ситуация, когда герой не столько «охотится» за приданым девушки, сколько заботится о его сохранении от какихлибо «внешних» покушений, — воспроизводится в целом ряде английских комедий XVIII века, в частности, в пьесах С. Сентливр. Обычно молодой человек здесь готов (по крайней мере, теоретически) жениться на своей возлюбленной и без приданого (внушительные размеры которого, тем не менее, приятно греют его душу). Однако невеста (Миранда в «Хлопотуне»1, мисс Энн Лавли в «Погоне за женой»2) предостерегает его от подобной неосмотрительности, побуждая искать другие — менее жертвенные пути к семейному счастью. «Любовь представляет собой жалкое зрелище в доме, где привратником служит бедность», — считает мисс Энн («Погоня за женой», I.II, здесь и далее пер. мой. — Т.Ч., цит. по: [36]). К тому же героине льстит мысль о том, что деньги в ее руках являются источником весьма ощутимой «награды» для преданного и верного влюбленного:

Бетти. Так вы решились умереть девственницей?

Энн. Или сделать человека, которого я люблю, хозяином моего состояния.

Бетти. Значит, вы не любите полковника так сильно, как я считала. Иначе вы никогда не приняли бы такого решения.

1 Оригинальное название — The Busy Body (1709).

2 A Bold Stroke For A Wife (1718).

60