Теоретические и практические основы проектирования процесса музыкального образования младших школьников

Раздел первый.Музыкальное образование

высший уровень музыкального познания, ориентация молодежи на самосовершенствование. При этом особую значимость приобретает направленность воспитательного процесса на подготовку школьной молодежи к самостоятельным развивающим контактам с музыкальным искусством.

Следует заметить, что на современном этапе развития музыкальной педагогики в России не вполне реализуются в теории и практических методиках идеи культурологического и семиотического подхода к процессу восприятия музыки, начало которому положили Б.Л.Яворский и Б.В.Асафьев. Музыкознание и эстетика музыки дают большой материал, позволяющий развивать в этом отношении музыкальную педагогику (проблемы интерпретации музыки) и методику слушания, в частности. Слабая техническая оснащенность общеобразовательных школ, музыкальных факультетов вузов также тормозят развитие этой области педагогики.

Одной из тенденций всего развития методики музыкального воспитания можно назвать формирование «звукословаря», системы знаний об особенностях музыкального языка как в его традиционном толковании (система средств музыкальной выразительности в широком значении и принципов развития),так и в современном–близком к семиотическому подходу.

Подавляющее число исследователей и практиков обращаются восновномкслушаниюкакнаиболеедоступнойимассовойформе приобщения музыке учащихся. Большое число авторов базируют свою методику на стимулировании музыкально-познавательного интереса. Обращение к анализу как ведущей деятельности уча- щихся–еще одна особенность отечественных методик.

Невключаямузыковедческиетермины,непредлагаяалгоритм анализа педагоги побуждают анализировать самих учащихся, как размышление,раздумье по поводу прослушанного.

Использование взаимодействия различных видов искусства, актуализация межпредметных связей – также тенденция отечественных методических разработок. Кроме того, компьютеризация школы и также потребует значительных изменений и дополнений в сфере методики музыкального образования и воспитания подрастающих поколений.

Весьма заметная тенденция последнего времени – это обращение исследователей и практиков к популярным у молодежи

21

Безбородова Л. А. Теоретические и практические основы проектирования процесса музыкального образования младших школьников

жанрам и видам проведения досуга в дидактических целях. Здесь

ииспользование дискотеки, и серьезный разговор о рок-музыке,

ивключение популярной музыки в воспитательный процесс. Это обусловлено несколькими факторами: широкое распространение технических средств звукозаписи и воспроизведения, высокая престижность «потребления» эстрадной популярной музыки развлекательных жанров в среде учащейся молодежи, массовость этого увлечения. Данные социологии подтвердили сам факт увлечения лишь развлекательной музыкой и показали необходимость педагогического участия в формировании музыкальных вкусов учащихся.

Развитие научной мысли, комплекса наук, составляющих методологическую базу музыкальной школьной педагогики, стимулировало экспериментальную работу по созданию школьных программпомузыкевконцеXX–гостолетияподруководствомком- позитора, академика Д.Б.Кабалевского и профессора Ю.Б.Алиева. Поскольку именно эти программы сегодня активно используются всеми учителями школ,остановимся на них подробнее.

Как попытка выхода к единому целостному уроку искусства предстала в 70-х – 80-х годах программа по музыке, разработанная коллективом авторов под руководством Д.Б. Кабалевского. Наибольшей удачей разработчиков программы является содержание начальной школы – первых трех лет обучения младших школьников. Убедительны формулировки тем, их последовательность и содержание. Именно здесь раскрываются сущностные свойства музыки: жанровые основы музыкального тематизма и жанровые особенности музыки, интонационность, принципы музыкального развития, значение музыкальных средств в создании образногостроямузыкальногопроизведенияит.д.Положительной стороной тематического содержания программы является последовательное раскрытие специфики музыки, идея о взаимодействии различных видов искусства, интересные дидактические находки для объяснения сущностных свойств музыкального искусства (объяснение в доступной для учащихся форме жанровых основмузыки,жанровогосодержаниячерезпонятие«трехкитов»), внимание к вопросам музыкального отражения и коммуникации.

Воснову методической системы Кабалевского лег тезис о том, что музыка должна быть не изучаемым, а наблюдаемым яв-

22

Раздел первый.Музыкальное образование

лением, и обоснован тем, что основная цель занятий музыкой в школе–общедуховное развитие учащихся на основе их общения с музыкой и обретения музыкальной культуры.Вдальнейшемтакая направленность педагогических поисков получила название «педагогика искусства» и «художественная педагогика».

В программе по музыке, разработанной авторским коллективомподруководствомпрофессораЮ.Б.Алиева,большоевнимание уделяется хоровому пению школьников,разнообразию различных видовмузыкальнойдеятельностиучащихся,межпредметнымсвязям.Вопросразвитияуучениковпотребностииинтересакмузыке находится в числе краеугольных в деятельности Алиева.Его методика сочетает проблемно-поисковые и репродуктивные методы презентации и усвоения музыкального материала. Большое значение придается организации контроля за качеством усвоения и обратной связи в процессе музыкального обучения.В наибольшей степени Алиевым разработана проблемная методика, направленная на развитие у школьников способности стилеразличения. Для формирования у учащихся чувства стиля используются стилевые задания. Они базируются на накоплении знаний музыки изучаемого стиля. В этом процессе выявляются наиболее характерные стилистические детали,типичные для того или иного композитора, что облегчает освоение трудностей стилевого определения на слух.

Одновременно в 80-е годы накопленный опыт музыкального воспитания школьников в отечестве и зарубежом обобщается в фундаментальных трудах широко известных пе- дагогов-музыкантов, теоретиков и методистов О.А.Апраксиной «Методика музыкального воспитания в общеобразовательной школе» (1983 г.),Н.А.Ветлугиной «Теория и методика музыкально- говоспитаниявдетскомсаду»(издания1982-1987гг.),Г.М.Цыпина «Обучение игре на фортепиано» (1984 г.).

Многолетний опыт исследовательско-педагогической работы по музыкальному воспитанию школьников и подготовке музы- кально-педагогическихкадроввсистемевысшегообразованиябыл представленвпубликациях80-х–2000-хгодовтеоретиками-прак- тикамимузыкальнойпедагогики:Э.Б.Абдуллиным,Ю.Б.Алиевым, Л.Г. Арчажниковой, Т.И. Баклановой, Л.А. Безбородовой, Е.А. Бодиной, О.П. Радыновой, Г.М. Цыпиным, Г.П. Стуловой,

23

Безбородова Л. А. Теоретические и практические основы проектирования процесса музыкального образования младших школьников

А.В. Тороповой. Эти ученые, педагоги-музыканты определяют сегодня основные тенденции становления и развития теории и практики музыкального воспитания подрастающего поколения России на современном этапе.

Таким образом, системе музыкально-эстетическо- го воспитания, образования и развития школьников в современном мире присущи такие основные черты как: социокультурная обусловленность, направленность на человека и авторский характер методических разработок. Обострилось вниманиекчеловеческойличностиистремлениекееразностороннему развитию. Музыкально-эстетическое воспитание оказалось универсальным средством преодоления социокультурных проблем и противоречий XX века, позволяющим достичь внутреннего духовного равновесия человеческой личности. Воспитательный потенциал музыкального искусства, будучи направленным на личность, обеспечивает формирование ее нового типа, которому свойственна художественно-эстетическая активность, в свою очередь, стимулирующая его социальную активность. Формирование личности социально определенного типа приобретает все более углубляющийся общечеловеческий характер. Эта тенденция отражает фундаментальные преобразования в социокультурном развитии общества. Музыкальное воспитание является средством активизации духовного потенциала личности, компенсирующим недостаток его проявления в других областях социальной духовной жизни – это универсальное средство духовного развития человеческой личности в определённой мере способствующим гармонизации её общественного бытия.

3. Сущность музыкально-эстетического развития

Внешняя форма искусства вообще, и музыкального искусства, в частности, имеет два измерения – онтологическое и семиотическое, поскольку она представляет собой некую материальную конструкцию и одновременно должна функционировать как определенный текст, как знаковое выражение заложенного автором духовного содержания. Следовательно, музыкальное искусство имеет двойственную, материально-идеальную природу: музыкальное произведение фиксируется в звучании и потому

24

Раздел первый.Музыкальное образование

чувственно воспринимаемо, в то же время посредством материальной формы транслируется его духовная сущность.

И материальные и духовные структуры музыкального искусства дифференцированны. Отсюда возникает необходимость их анализа, как в предметном, так и в ценностно-смысловом плане, что позволит выявить условия, при которых личность может осуществить «перевод» музыкального произведения из «внешнего» плана во «внутренний». Поскольку духовное содержание музыкальногоискусствадолжнобытьматериализовано,чтобыполучить независимое от композитора существование, а все материальное существует в пространстве и во времени, постольку первой характеристикой материальной формы музыкального искусства является ее пространственно-временное развертывание. Музыка воссоздает пространственный аспект мира ассоциативно, по смежности–через временно-динамические его характеристики и выступает своеобразным переводчиком времени в пространство.

Сама способность художественного творчества придавать пространству иллюзорный характер говорит о том, что нераздельность пространства-времени есть феномен физический, но не эстетический, что позволяет музыкальному искусству разрывать природную сцепленность пространства и времени и оперировать освобожденными от пространственных характеристик динамическими структурами. Иными словами, в музыке не воспроизводятся реальные формы природного и человеческого материального бытия в силу того, что она отвлекается от пространственной конкретизации его существования.

В работе Е.В. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия» содержится обзор различных точек зрения на существо проблемы. Автор ведет анализ в рецептивной психологической, а не онтологической плоскости, характеризуя пространственные параметры восприятия музыки,а не особенности структуры музыкального произведения,то есть«музыкальную пространственность» как таковую [23]. Когда же автор применяет пространственные представления к описанию строения самого произведения, то понятия «горизонтали» и «вертикали» имеют не прямой, а переносный смысл. «Пространство музыкального мира, – пишет Е. Назайкинский в своей работе, – нельзя ощутить зрительно… Оно развертывается лишь в сознании слушателя, но

25

Безбородова Л. А. Теоретические и практические основы проектирования процесса музыкального образования младших школьников

уже в своей собственно звуковой организации оценивается как трехмерное. Вертикаль, горизонталь и глубина фактуры фиксируют одну из форм пространственного восприятия музыки, соединяют реальное пространство… со сферами иной, собственно художественной природы» [24,с.60-61].

Таким образом, художественное пространство в музыке является «идеальным пространством»,что и отличает его от реального пространства.

Пространственность в музыке моделируется как интонационными, так и логико-композиционными структурами произведения. Отметим, что решающее значение для формирования пространственных представлений, участвующих в организации музыкальных структур, имеют те модификации звука, которые дают повод говорить о его движении только в метафорическом плане. Именно изменяющийся звук или сопоставление разных звуков может стать основой структурирования. Эта закономерность обнаруживается в области музыкального синтаксиса и формы, а также действует и на самом элементарном уровне:сериянеизменныхвовсехотношенияхзвуковраспадается на дискретные объекты, напротив, малейшие изменения создают предпосылкудля их психологического объединения в некое,пусть мельчайшее,единство.Звуковая разность–это основа интонации, поэтому смысл в музыке выявляется только посредством сравнения различий.

Высотным различиям принадлежит главная роль в формировании пространственных представлений, выполняющих существенную функцию в создании целостных музыкально-слу- ховых представлений разных структурных уровней – от мотива до формы произведения. Не случайно интонация, как носитель смысла и одновременно пространственных представлений, выступает в качестве и семантического и структурного единства.

Что касается собственно структурных (архитектонических, композиционных) пространственных и временных музыкальных представленийикатегорий,тоследуетотметить,чтоониаккумулируютопытосвоенияупорядоченностииразнообразия,симметрии

иасимметрии,ивообщепропорцийпредметногомира.Этиобразцыструктурностивсилусамойсвоейприродыполучаютвкультуре

имузыке двойное воплощение: с одной стороны, они – объект

26

Раздел первый.Музыкальное образование

отражения, образное содержание (основное для непрограммной музыки), с другой, согласно Ю.Н. Холопову, – форма воссоздания этого содержания в виде структурных закономерностей различных музыкальных форм,в виде музыкального мышления в целом.

В своей работе «Музыкальная форма как процесс» Б.В.Асафьев детально разрабатывает принципы подхода к музыкальному произведению как к явлению развивающемуся, развертывающемуся во времени,критикуя издавна сложившийся взгляд на форму как на застывшую схему. Он рассматривает форму в единстве двух ее сторон: как процесс и как результат – архитектоническое целое. Установление симметричности динамических и статических определений музыкальной формы – это безусловная заслугаБ.В.Асафьева.Ихотяегомузыкально-теоретическиерабо- ты посвящены, в основном, анализу первой стороны, в них много положений,касающихся и музыкальной архитектоники.

Вместе с тем, необходимо отметить, что симметричность динамических и статических трактовок музыкального произведения нарушается, когда учитываются различные позиции слушателя, исполнителя, композитора, аналитика, педагога. Так, для слушателя (прежде всего неподготовленного) на первый план выдвигается динамика, процесс (движение тем и мотивов, их развитие, смена мелодий, кульминации, разрешения). «Люди,–отмечалБ.В.Асафьев,–чащевсеговоспринимаютотдель- ныемоменты«протекающей»музыкиилиточнеепереживаютсвои впечатления отэтих моментов.Целое же,то есть произведение,от них ускользает [6,с. 95]. Для композитора оба плана – статический и динамический–равноценны.

Поскольку музыкальное произведение возникает в воображении композитора как целое, таким же оно должно быть воспроизведено в сознании слушателя. Протекающий между этими двумя точками процесс передачи музыкальной информации является процессом развертки. Для того чтобы в результате было восстановлено целое (уже не только авторское, но авторско-слушательское), необходимо, чтобы развертка завершилась симультанированием, которое подразумевает охват целого, оценку структурных архитектонических соотношений в опоре на своеобразный «перевод» временных представлений в пространственные.

27

Безбородова Л. А. Теоретические и практические основы проектирования процесса музыкального образования младших школьников

Мысль о симультанировании принадлежит О. Зиху, который еще в 1910 году высказал мысль о том, что мелодия понимается как явление симультанное. Позже, и независимо от Зиха, аналогичную мысль высказал Б.М. Теплов: «Очевидно «общий образ» не может быть ничем другим, как симультанным образом сукцессивного процесса музыкального звучания… Нет сомнения также, что отражение музыкального движения в симультанном образе связано со своеобразным переводом временных отношений в пространственные» [37,с.244-245].

«Симультанный образ произведения (или его части) выступает как специфическая форма инобытия чувственного, сукцессивного образа, переживаемого как процесс. Если второй возникает

врезультате реального слышания, то первый выступает как его последствие,как след,«снимок»,гештальт.Это целостное одномоментноепредставлениеопроизведении»[37,с.266].Следовательно, симультанный образ не исчерпывает как исходный авторский,так и конечный, слушательский, образы произведения. Его свойства как сугубо временного явления содержатся в нем имплицитно.

Процесс восприятия музыки имеет,как известно,самодовлеющую ценностькак актфункционированияданного вида искусства. При этом материализация произведения в процессе исполнения (развертки) сопровождается столь сильной ответной реакцией, по сравнению с которой слушательский симультанный образ, возникающий в ситуации припоминания или последействия, неизбежнооказываетсяредуцированным,обедненным,утратившим

взначительной мере (но, конечно, не полностью), свою чувственную конкретность. Однако если процесс восприятия станет актом сопереживания, соучастия в художественной деятельности, актом сотворчества,то симультанный образ, как результат художественного восприятия, имеющий, прежде всего, общекультурную ценность,сможет обогатить эстетический тезаурус слушателя.

Всеэтоставитпередмузыкальнойпедагогикойнеобходимость решения ряда задач: выяснить, каким образом музыка, опираясь на собственно слуховые способности, втягивает в свою орбиту более широкий культурный опыт; как комплексное отражение процессов реального мира, протекающих во времени и пространстве, влияет на музыкальный язык и форму; каковы условия, облегчающие концентрацию пространственных навыков в сфере

28

Раздел первый.Музыкальное образование

слуховой деятельности, их подключение к специфическим механизмам музыкального восприятия.

Необходимо отметить, что пространственные элементы вос- приятия–один из оченьважныхкомпонентов,на основе которого создаются условия для возникновения навыков дифференцированного восприятия музыкальной ткани,без чего художественное восприятие состояться не может.

Решение вышеназванных задач невозможно в опоре на анализ только самих музыкальных структур. Речь должна идти об анализе закономерностей, обеспечивающих основы структурной организации произведения, которая вообще не может существовать иначе, как в определенных пространственных и временных координатах,в единстве с анализом психологических механизмов восприятия.

Поскольку материальные идуховные структуры музыкального искусства иерархичны, следовательно, это подразумевает исследование нетолько элементарных значимых единиц музыкального языка и связывающих их грамматических правил,но и принципы конструирования из этих значимых единиц более сложно организованных выразительных комплексов и, наконец, целостных музыкальных произведений.

Идея иерархичности структур применима к большинству объектов музыковедческого анализа – к структуре содержания, к музыкальному языку, к форме. Много наблюдений, касающихся иерархичности временной композиции, представлено в работе Б.В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс», а также в различных учебниках и пособиях по курсу «Анализ музыкальных произведений» (в частности, положения о концентричности «кругов развития» в сонатной форме, о преломлении в форме целого особенностей тематического строения).

Иерархичность музыкальной формы выражается в объединении разных масштабно-временных уровней, как бы надстраивающихся друг над другом. Опираясь на выделенные Е.В. Назайкинским уровни музыкальной формы, опишем каждый из них (26,с.96).

Первый масштабный уровень является уровнем отдельных звуков,мотивов,иногда фраз.Если описывать произведение,опираясь только на этот уровень, то композиция в целом предстанет

29

Безбородова Л. А. Теоретические и практические основы проектирования процесса музыкального образования младших школьников

как последовательность сменяющих друг друга мотивов и соответствующих им фактурных ячеек. Такой анализ дает детальное представление о мельчайших звеньях формы,но не раскрывает ее сущности в целом. Поэтому он должен сочетаться с анализом более крупных построений, которые объединяют элементы первого уровня и в то же время являются единицами второго уровня фор- мообразования–предложениями,периодами и аналогичными им по масштабам структурами.

В свою очередь, новые единицы оказываются материалом для построения ячеек еще более высокого, третьего уровня – уровня простых форм. Этот процесс иерархического восхождения продолжается до тех пор,пока не охватит всю форму в целом.

Е.В. Назайкинский выделяет в сложной иерархической структуре музыкальной формы три слоя или три масштабных уровня теперь уже с позиции различия механизмов восприятия. Основой для слышания единиц первого уровня – уровня мотивов – является непосредственная работа слухового анализатора, который способен охватить временные отрезки, соответствующие продолжительности звуков, мотивов, а иногда и фраз как бы в одновременности. Слух, подобно зрению, в строении элементов первого уровня получает возможность оценить не только их звуковысотную организацию, вертикаль, не только ритмические характеристики – горизонтальное измерение, но и глубину – различия голосов по динамике и тембру, а в оркестровой музыке и многоплановость расположения групп инструментов. Отметим, что именно к первому уровню восприятия часто относятся определения пространственно-зрительного характера, а анализ музыкального произведения касается на этом уровне в наибольшей степени фонических сторон.

Второй масштабный уровень–это уровень предложений и периодов, основой для которого служит речевой опыт, ассоциации с логикой и синтаксисом речи, а также – с разнообразными типами движений. Показательно, что при характеристиках тематического материала на этом уровне обычно прибегают к сравнениям с речевой или вокальной интонацией, а также используют термины музыкальной теории, заимствованные из грамматики (фраза, предложение и т.д.).

30