book_126006

ние этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. <…> Эллинизм — это​ система в бергсоновском смысле слова, которую человек развертывает вокруг себя, как веер явлений, освобожденных от временнόй зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое я»27. Бергсоновская метафора веера отсылает к превращению явлений, возникающих во времени, в некую пространственную констелляцию, которая только и придает этим явлениям смысл28. Эллинизм для Мандельштама — это​ структура отношений, мосты через реку времени, а не припадание к ней, и как структура он несет на себе внятную печать историзма.

Вэтой декларации речь идет о принципиальном отказе от эстетизма, от представления мира в виде чувственно данных форм, поверхностей или потоков. Слово должно передавать систему взаимосвязей, включенностей, практик, которые всегда имеют неповторимо исторический характер. Мандельштам, конечно, — поэт,​ максимально полно противостоящий самой идее эстетизации. Интересно взглянуть на те страницы «Памяти памяти», где Степанова предлагает свое прочтение «Шума времени», одного из главных текстов, трактующих прошлое

ипамять.

Вэтой книге Мандельштам декларирует свою неприязнь к прошлому и памяти об этом прошлом: «Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием

27 Мандельштам О. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1999. Т. 2. С. 226–227.

28 Это превращение временнόй последовательности в «веер» — классическая​ операция науки, ищущей закономерности: «…время развернулось в пространстве и последовательность обратилась в рядоположенность… это значит, что

втом, что она [наука] нам говорила, она не считалась ни со специфическим характером последовательности, ни с тем, что есть текущего во времени. Она не имеет никакого знака для обозначения того, что поражает наше сознание

впоследовательности и в длительности. Она не прилагается к тому, что есть

встановлении подвижного: так мосты, переброшенные через реку, не следуют за водой, текущей под их арками» (Бергсон А. Творческая эволюция. М.: ТЕРРАКнижный клуб; Канон-пресс-Ц, 2001. С. 320).

81

времени. Память моя враждебна всему личному. Если бы от меня зависело, я бы только морщился, припоминая прошлое. Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровыхвнуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаньями. Повторяю — ​память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведеньем, а над отстраненьем прошлого. Разночинцу не нужна память…»29 Память не нужна маргиналу, еврею в такой же мере, как и разночинцу. Это связано с отказом от представления о том, что культура передается «от отца к сыну» по принципу генеалогии, характерной для аристократических семей. Такая линейная непрерывающаяся связь с прошлым называлась формалистами «традицией», создававшей, по выражению Тынянова, «фиктивно-единый, кажущийся целостным ряд»30. Но если представить культуру как веер Бергсона, то есть как систему, то такой ряд теряет смысл. Система — ​ это сложное взаимодействие разнородных элементов, она не может транслироваться по типу генеалогической традиции, история поэтому должна описываться в рамках эволюции, как смена систем. В этом контексте аффекты и прямая передача с их помощью «памяти» от отцов к сыновьям оказываются фикцией31. Мандельштама интересует не традиция, но исключительно историческая конфигурация времени, его системность, а не его субъективные химеры.

Степанова обращает пристальное внимание на мандельштамовский отказ от памяти, столь шокирующий для культуры постпамяти. Особенно парадоксален этот отказ у писателя,

29 Мандельштам О. Указ. соч. С. 384.

30 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 272. 31 Нужно заметить, что травма сама по себе нарушает целостность ряда, выпадает из линейного или календарного (циклического) времени. Полина Барскова посвятила эссе взаимосвязи разрывающей линейность травмы

и нарратива об этой травме, сложным образом апроприирующего календарное время (Барскова П. Август, которого не было, и механизм календарной травмы: Размышления о блокадных хронологиях // Новое литературное обозрение.

2012. № 116).

82

который так ценил утварь и домашний уклад и писал «о том, что размещено предельно близко к телу, о домашнем мире, его звуках и запахах» (168). Но именно эта вязкая стихия быта не интересует Мандельштама и кажется ему враждебной. Этот «домашний мир» внеисторичен: «Я помню хорошо глухие годы России — ​девяностые годы, их медленное оползанье, их болезненное спокойствие, их глубокий провинциализм — тихую​ заводь: последнее убежище умирающего века. <…> Девяностые годы слагаются в моем представлении из картин разорванных, но внутренне связанных тихим убожеством и болезненной, обреченной провинциальностью умирающей жизни. Широкие буфы дамских рукавов, пышно взбитые плечи и обтянутые локти, перетянутые осиные талии, усы, эспаньолки, холеные бороды», — ​начинает Мандельштам свой текст32. Эти буфы, талии и усы — ​как раз те детали, которые бросаются в глаза на фотографиях и которые, в силу своей тривиальности, так беспроблемно входят в арсенал постпамяти.

Историзм в понимании Мандельштама, его контакт с веком и современностью начинается там, где весь этот набор суггестивных деталей меркнет и на его место заступает сложная конфигурация связей, оторванных от этих пустых знаков времени. Историзм смысла, таким образом, дается в режиме разрыва с внешним историзмом деталей: «…это система

вбергсоновском смысле слова, которую человек развертывает вокруг себя, как веер явлений, освобожденных от временнόй зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое я». Это не атмосфера запахов, о которых Мандельштам пишет с брезгливым презрением: «…и особенный запах стоял

вогромном вокзале, где царили Чайковский и Рубинштейн. Сыроватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз и навстречу ему тяжелые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика

32 Мандельштам О. Указ. соч. С. 347.

83

многотысячной толпы»33. Запахи интересны тем, что они совсем неисторичны и могут быть присвоены любым практикующим постпамять.

Для Степановой такого рода презрение проблематично: «Задача „Шума времени“ <…> — ​заколотить утраченное время в сосновый гроб, вбить осиновый кол и не оборачиваться. Неудивительно, что здесь у автора мало союзников…» (168) Любопытно степановское определение мандельштамовского письма: «Получился очень странный текст, прежде всего по степени сжатия, по силе, с которой единицы тактильной, слуховой, обонятельной информации сбиты-спрессованы в темную массу с янтарными прожилками и уплотнениями, в каменные пласты, где ничего не увидишь без шахтерского фонаря34. У самораскрывающихся формул нету места, чтобы разложить палатку; любая фраза запечатана, как дверь, ведущая в коридор. Прошлое описывается как ландшафт (и даже как геологическая проблема, имеющая историю и способы решения) — ​и повесть о детстве оборачивается научным текстом». Из такого уплотненного, «геологического» текста ушло человеческое тепло: «Комнатная температура здесь немыслимая роскошь; мороз — естественная​ среда» (169). Это исчезновение тепла, вязкой и уютной среды обитания ведет к исчезновению узнаваемости, запахов. Мандельштам принципиально не нацелен на узнавание хорошо знакомого, которое всегда переходит в тривиальность бытового опыта. Его (как и Степанову) интересует как раз неповторимое, неузнаваемое, но это не неповторимость индивидов,

33 Там же. С. 348.

34 Бросается в глаза близость этой образности к уже цитированной мной фантазии обезличивания в «подземных архивах»: «Я часто представляю себе, как за столетия подземной жизни информация смерзается в огромное коллективное тело, очень похожее на тело самой земли — ​уплотненное миллионами жизней, утративших былые значения, лежащих вповалку, без надежды на то, что кто-то опознает их и различит» (110). Уплотнение, «веер» Бергсона в такой оптике приводят к неразличимости, что, вероятно, правильно. Индивиды пропадают при переносе в веерообразную или кристаллическую геологическую систему, где они смерзаются в неповторимой конфигурации отношений. Индивид тут исчезает, а история проступает сквозь геологические пласты.

84

которую ищет Степанова, а уникальность констелляций, где все спрессовано и ничего не растекается, не образует полян, на которых можно разбить уютную палатку. Но именно это и придает его тексту видимость изолированных кристаллов, которые не могут переливаться друг в друга на основе протяженности бытового опыта.

Опыт истории для Мандельштама располагается между привычным и тривиальным течением покрова, накинутого над бездной, и всплесками пугающего хаоса, пробивающими этот покров: «Весь стройный мираж Петербурга был только сон, блистательный покров, накинутый над бездной, а кругом простирался хаос иудейства, не родина, не дом, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался — ​и бежал, всегда бежал. Иудейский хаос пробивался во все щели каменной петербургской квартиры угрозой разрушенья, шапкой в комнате провинциального гостя, крючками шрифта нечитаемых книг Бытия, заброшенных в пыль на нижнюю полку шкафа, ниже Гете и Шиллера, и клочками черно-желтого ритуала. Крепкий румяный русский год катился по календарю, с крашеными яйцами, елками, стальными финляндскими коньками, декабрем, вейками и дачей. А тут же путался призрак — новый​ год в сентябре и невеселые странные праздники, терзавшие слух дикими именами: Рош-Гашана и Иом-Кипур»35. Мандельштам тут складывает картину прошлого из двух пластов, каждый из которых ему чужд (Степанова посвятила изрядное место антисемитскому неприятию поэта видными деятелями русской культуры начала ХХ века). С одной стороны, есть русский пласт, который катится волной привычных сусальных ассоциаций, пригодных для фантазий постпамяти: крашеные яйца, елки, стальные финляндские коньки, декабрь, вейки и дачи. Все это легко входит в тривиальную до тошноты картину русской зимы

35 Мандельштам О. Указ. соч. С. 354.

85

сморозом и хрустом свежего снега. Второй слой называется хаосом иудейским, хотя он имеет мало отношения к иудейству как таковому — ​скорее к ницшевскому дионисийству. Этот хаос принадлежит разночинцу, выпадающему из христианской традиции. Он прорывает банальность «русской лубочной зимы» «крючками шрифта нечитаемых книг Бытия… и клочками черно-желтого ритуала». Это прорыв немоты, нечитаемых текстов и непонятных ритуальных действий. Но эта двуслойность и есть портрет эпохи, для которой Петербург и лубочная зима — это​ аполлоническая вуаль, «сон, блистательный покров, накинутый над бездной», в которой царит нечитаемый хаос. История гнездится не в елках и коньках, а в прорывах ужаса, предвещающих грядущую катастрофу. В этом смысле всякое описание провинциального, липкого, теплого быта — это​ описание вуали, лжи, под которой, как под покровом христианства, неистовствует «иудейский хаос». Вот почему «метод» Мандельштама чужд эстетическим установкам парка культуры,

сего культом аполитичности и мягкого комфорта.

ПОТОК

Но такой ландшафт нельзя описать развертыванием текста, подобно «крепкому румяному русскому году, который катился по календарю». Такая история не катится, она сжимается в готовые к выбросу комки. Такой геологический ландшафт и порождает «единицы тактильной, слуховой, обонятельной информации, сбитые-спрессованные в темную массу с янтарными прожилками и уплотнениями, в каменные пласты». Тут нет места для развертывания, румяный русский год не катится по календарю.

И здесь мы подходим к важному компоненту современной культуры — потоку​. Парк культуры пронизан потоками — по​- токами людей, информации, коммуникации, потоком фейс-

86

бучной ленты, слов и картинок (фотографий). Эта текстовая масса не нейтральна, она сама создает некую экологию, способную произвести эффект однородности. Фейсбук — ​это супермодель такого потока, в котором сообщения об арестах

иобысках попадают в общее течение с селфи, котиками, детьми, фотографиями еды, стихами и статьями о культуре. Это не «мосты, переброшенные через реку», о которых писал Бергсон, но сама река, ничего не знающая об этих мостах.

Помните, еще Кржижановский утверждал, что многослойность следов, оставленных временем в Москве, наиболее адекватна свободным выбросам имажинистских образов. Он же поминал Пильняка, чьи тексты похожи на склады театральных декораций, не организуемых в плавное течение рассказа. Модернизм, реагируя на городской калейдоскоп впечатлений, описанных Зиммелем, отказался от плавного течения рассказа

ивыработал стиль, построенный на фрагментах и интервалах. Парк памяти знаменует собой конец литературного модернизма и реставрацию бесконечного языкового развертывания, которое прошивает собой все фрагменты, следы, слои. Модернистский коллаж — у​ Пикабиа, Лисицкого, Макса Эрнста, Хартфилда, Родченко и др. — ​акцентирует внутреннее напряжение между разнородными частями, которые, даже собравшись воедино, сопротивляются беспроблемному синтезу. Фейсбучная лента вся основана на комфортном соседстве совершенно разного.

Сама недосягаемость прошлого производит мощный словесный поток, который компенсирует травматический провал в опыте. Я уже говорил о том, что вытесненность травмы запускает, согласно Фрейду, механизм повторений. То, что не может быть пережито, все время воспроизводит себя в искаженном виде.

Полина Барскова — один​ из ведущих исследователей травматического опыта ленинградской блокады — пишет​ о графоманском потоке слов, произведенном опытом у людей, пере-

87

живших эту катастрофу: «В то время как люди, занимающиеся разными геноцидами, говорят о том, что травма производит пустоту и тишину, молчание, блокада произвела графоманию. Блокада произвела понос слов. Дизентерию слов». А вот как она описывает модус своего отношения со свидетельствами блокады и способ своего реагирования на них: «И потом из меня как бы трубы прорвало, я просто уже не могла этого не делать, все-таки это такой специальный материал, и, наверное, мой организм сказал, что он так больше не может, ему нужно как-то справляться. Просто что-то во мне, какая-то степень переполнения этим материалом, потому что я лет десять это читала: читала, читала, читала, читала… я пожирала эти тексты как саранча. Я проходила по архивам, я металась от одного архива к другому, я не могла остановиться, мне нужно было знать больше, и больше, и больше. И многие из этих текстов, которые я таким образом поглотила, очень многословные, страстные, эмоциональные»36. Любопытен на фоне блокадной дистрофии выбор слов Барсковой — «пожирала​ как саранча», «поглотила». Психоаналитик бы сказал, что речь тут идет, если и не о символическом каннибализме (который в самом прямом смысле имел место в блокадном Ленинграде), то, во всяком случае, об инкорпорировании — ​символическом проглатывании умерших. И это инкорпорирование связано со страстностью и эмоциональностью многословия.

Этот аффективный напор различим и в книге Степановой, где огромный культурный материал сшивается воедино словесным потоком. Все то, что современность навалила нам в виде личных впечатлений, старых фотографий, исторических анекдотов, теорий, фильмов и романов, все это, оказывается, можно собрать воедино, если пропустить сквозь приз­му авторской речи и авторского чувственного опыта. Это соеди-

36 «Блокада произвела дизентерию слов. И среди них — слова​ самой высокой пробы, ума, наблюдательности»: Полина Барскова: большое интервью // Colta.Ru. 2016. 7 июля.

88

нение — ​впечатляющее достижение Степановой, которая показывает, что пугающая мозаика разнородного материала, в которой теряется современный человек, может вдруг обрести единство. А бессмыслица этого склада материалов, о которой часто говорит сама Степанова, может приобрести иллюзию смысла. «Памяти памяти» становится своего рода Граалем современности, но ради этого книга должна принести в жертву современность своего письма.

Помимо элегантной фразировки и легкого течения слов, стиль Степановой характеризуется излишком. В книге «слишком много» слов, образов, сравнений, метафор. Готфрид Бенн, считавший сравнения «диагностическим симптомом» выпадения поэзии из современности, как-то заметил: «Такие „как“ — сравнения​ — разрывы​ в живой ткани, чужеродности… обычное „как“ — ​это вторжение в лирику повествовательности и фельетонности, падение речевой напряженности, ослабление творческой трансформации»37. Сравнения и метафоры ослабляют сопротивление языка и обеспечивают беспроблемное излияние речевого потока.

Барочное богатство насыщенного тропами стиля особенно бросается в глаза на фоне ключевых текстов современной литературы, прошедшей через экономичность и аскетизм Кафки и Беккета. Кроме того, книга переполнена длинными списками и описаниями, например фотографий.

Такого рода стиль может вызвать восхищение, но может вызвать и оторопь — ​потому что этот изощренный инструментарий часто прикладывается к малозначимым тривиальным предметам, например к старым анонимным фотографиям. Эта стилевая и словесная избыточность не может

37 Бенн Г. Двойная жизнь. Аугсбург; М.: Waldemar Weber Verlag; Летний сад, 2011. С. 392–393. В этом контексте уместно вспомнить блестящее эссе Элиота Уайнбергера о любимой Степановой Сьюзен Зонтаг, где он критикует ее представление о том, что «великий поэт — тот,​ кто усложняет и разрабатывает исторический запас метафор» (Weinberger E. Oranges & Peanuts for Sale. New York: New Directions Books, 2009. P. 100).

89

быть объяснена простым желанием сделать фотографию «зримой» для читателя. Тут можно было бы обойтись одним метким словом. Мы имеем здесь дело с сознательным разворачиванием словесной избыточности. Речь, на мой взгляд, идет о том, что французский феноменолог Жан-Люк Марион назвал «избыточными феноменами». Марион отталкивается от Канта, который утверждал, что феномены даются нам

врезультате согласования чувственных явлений, данных нам

винтуиции, или, как принято говорить в русском философском языке, созерцании с некими формальными условиями опыта, например категориями или понятиями. Без категорий и понятий мы в принципе не можем увидеть вещь в данном нам многообразии чувственных стимулов.

Видимое, по Канту, оформляется для нас чем-то невидимым, не принадлежащим этому видимому. Кантовскому пониманию феномена Марион противопоставил хайдеггеровское, в котором феномен — ​это «само-по-себе-из-себя- кажущее»: «Говоря яснее: феномен — это​ то, что без остатка показывает само себя исходя из самого себя как чистое явление себя, а не исходя из чего-то другого, что не является (основанием). Чтобы оправдать свое право на явление, феномену довольно созерцания — следуя​ принципу достаточного основания, никакое иное основание не требуется»38. Явление начинает одаривать субъекта, а не активно формироваться им в интенциональной направленности сознания на объект. Феномен, возникающий в интенциональном акте сознания через соотношение с понятием, Марион называет «бедным». Это феномен, исчерпывающий себя в предметности. Он беден созерцанием, которое сейчас же поглощается схематизмом и формальными ограничениями рассудка.

38 Марион Ж.-Л. Насыщенный феномен // (Пост)феноменология: Новая феноменология во Франции и за ее пределами / Сост. С.А. Шолохова, А.В. Ямпольская. М.: Академический проект, 2014. С. 66.

90