book_126006

архива из жизни исчезает невоспроизводимое», — пишет​ она и многократно возвращается к этой нарастающей неразличимости следов. Примером такого вхождения старых изображений

всерую зону безликости может служить старая порнография,

вкоторой с тела «задним числом совлечена всякая память, любой след того, что с ним было, — история,​ биография, смерть. Это делает его непристойно современным, и чем голей, тем ближе к нам и дальше от человеческой памяти. Все, что мы знаем об этих людях, — две​ вещи: что они уже умерли и что они не имели в виду завещать свои тела вечности» (52). Деперсонализация — это​ видовая черта всякого порно, и в каком-то смысле все старые фотографии становятся таким порно. Постпамять, опираясь на обезличивание, одновременно делает прошлое недостижимым, сводя все к настоящему моменту переживания аффекта. Отсюда — ​важная парадоксальная черта книги Степановой, делающая ее особенно интересной, — ​сочетание ориентации на постпамять и нескрываемой фрустрации от недостижимости прошлого в режиме постпамяти. Степанова пишет о подпольной работе дезиндивидуации, протекающей

вархивах: «Я часто представляю себе, как за столетия подземной жизни информация смерзается в огромное коллективное тело, очень похожее на тело самой земли — ​уплотненное миллионами жизней, утративших былые значения, лежащих вповалку, без надежды на то, что кто-то опознает их и различит» (110). В письме ко мне, объясняя замысел своей книги, она говорит: «Пишу о чудовищности, с которой связана мнемофилия — ​как она приводит к постепенному стиранию жизненной ткани, к цепочке безнадежных этических выборов, мелких предательств, крупных разрывов — ​и как постепенно съедает повседневность, настоящее время».

Мне представляется, что эта противоречивость — соблаз​- ненность постпамятью и активное ее неприятие, фрустрация — ​характеризует наше существование в парке памяти. Устремленность в прошлое и ощущение безнадежности по-

71

пыток туда проникнуть неотделимы. Недостижимость прошлого не только связана с режимом постпамяти, но проявляется и в непосредственном опыте катастрофической травмы, которая вытесняется из сознания. Но вытесняясь и не получая возможности прямого выражения, травма запускает механизм повторения, который постоянно воспроизводит травму в искаженном до неузнаваемости виде. Это повторение безостановочно возобновляет опыт травмы, но не позволяет пережить ее в том «историческом виде», который был ей изначально присущ. Таким образом, прошлое не отпускает человека

иодновременно не дается ему. Нечто подобное происходит

ив режиме постпамяти, в котором поиск фиктивной утраты (например, забытого предка) выражается в умножении (повторении) безликих фигур. Почти все известные мне тексты постпамяти отмечены чувством фрустрации, недостижимости, измены прошлому, которое порождает то, что я бы на-

звал аффектом недостижимости прошлого, который может выражаться в острой критике присвоения прошлого (как у Степановой) или, наоборот, в меланхолической ностальгии. В последнее время обозначилась острая реакция на распространение «коллективной памяти» как способа организации коллективной идентичности. Алейда Ассман даже опубликовала книгу «Новое недовольство мемориальной культурой»12, в которой излагает претензии к этому понятию и пытается привести аргументы в его пользу. Мне, однако, кажется, что это «недовольство» является неотъемлемой частью самой культуры надличной памяти, доказательством ее широкого распространения.

Обезличивание фрустрирует, но может одновременно приобретать магическую привлекательность, которая проявляется на тех страницах «Памяти памяти», где говорится о нелюбви автора к так называемой художественной фотографии и ин-

12 Ассман А. Новое недовольство мемориальной культурой. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

72

тересе к фотографии массовой, например сделанной на телефон. Ее завораживают те фото, по поводу которых «фотограф

изритель безоглядно уверены в том, что результат съемки обладает качеством документа…» (49).

Такое «документальное» фото — ​это прежде всего утилитарная или домашняя фотография, максимально полно встроенная в момент своего производства и ориентированная на вполне конкретные цели. По-английски ее называют vernacular, а по-французски vernaculaire, от латинского vernaculus, слова, описывающего определенную категорию «домашних» рабов13. То есть это именно служебная фотография, максимально привязанная к обстоятельствам своего появления. Но магия этих изображений возникает именно тогда, когда связь с моментом производства и обстоятельствами использования исчезает, когда они перестают быть вписаны в историческую конфигурацию момента, перестают быть документом. Эти фотографии становятся ничьими, а потому могут быть присвоены кем угодно: «Это ничье, а значит, мое: мгновения, выжившие по ошибке, освобожденные от всякой привязи, украденные жизнью у себя самой. Эти изображения людей предельно безличны, именно этим и хороши; они снимают со зрителя груз преемственности, исторической памяти, совести и долга перед умершими <…>. Свобода от смысла дает шанс добавить сюда свой собственный; свобода истолкования делает картинку зеркалом, и оно купает в своем квадратном пруду любую предложенную версию. Photo trouvée, эти найденыши, хороши именно готовностью стать объектом, устранив для этого устаревшую чужую субъектность, похоронить своих мертвецов — ​и того, кто снимал, и того, кто снимался» (56).

Для автора «Памяти памяти» притягательность таких служебных фото в том, что они стирают всякую индивидуацию

имогут без сопротивления войти в режим постпамяти. Все

13 Chéroux С. Vernaculaires: Essai d’histoire de la photographie. [CherbourgOcteville:] Le Point du Jour, 2013. P. 10.

73

вэтой подмене становится моим, то есть все утрачивает связь с неповторимым опытом других и историей. Закономерно Степанова отсылает к опыту использования фотографий Зебальдом, который «потратил долгие часы, стараясь предельно замутнить изображение, сделать его нечетким, туманным, любым» (174), то есть в конечном счете своим. Но это же стирание различий, как я говорил, вызывает и энергичный протест Степановой.

Те эмоции, которые допускаются в парк памяти, в идеале должны быть «благородными» (как у Зебальда) или эстетическими. Но стоит только начать подменять «среду памяти» изолированными «местами памяти» (а фотография — это​ легко воспроизводимый аналог таких «мест»), как в вычищенном от истории пространстве поднимается рой суггестивных аффектов, которые не поддаются контролю. Отсюда вторжение

впространство парка аффектов агрессии, ярости, постоянные взрывы оскорбленных чувств и т.д. И конечно, российские массмедиа используют суггестивные архивы изображений для провоцирования этих малоприятных эмоций. Такие эмоции достигают особого накала там, где вместо понимания исторического контекста в качестве аффективного монумента публике подбрасывают картинку.

ДОКУМЕНТЫ И МОНУМЕНТЫ

Практика сохранения одиночного места памяти в разрушенном историческом пространстве парка позволяет поновому поставить вопрос о взаимоотношении документа и монумента. Степанова вспоминает в этом контексте Жака Рансьера и его интерес к различению документа и монумента. Рансьер проводит это различие в книге «Фигуры истории», где документом называется письменный текст, чье намерение — ​ зафиксировать память как официализированную историю.

74

Его противоположность — монумент,​ свидетельство истории, сохраняющее память в самом себе и не связанное со словом: «Монумент — это​ то, что говорит без слов, то, что поучает нас без намерения поучать»14.

Противопоставление документа и монумента, разумеется, не придумано Рансьером. Одним из первых о нем заговорил Эрвин Панофский. С точки зрения Панофского, памятники культуры не способны занять место в истории без документов, которые их расшифровывают. Только соединение монумента с документом позволяет в результате ряда аналитических операций получить «смысл»: «Памятники подлежат „дешифровке“ и истолкованию, точно так же как „послания природы“, получаемые наблюдателем. Наконец, результаты должны быть классифицированы и сведены в связную систему, с помощью которой мы и „вычитываем смысл“». Эта схема была бы простой и тривиальной, если бы Панофский не заметил: «…документы, которые должны были бы объяснять памятники, оказываются не менее загадочны, чем сами памятники. Вполне вероятно: что технический термин, употребленный в нашем контракте, звучит как apalegomenon…», то есть встречающееся только однажды, уникальное15. В этой перспективе оказывается, что документ сам предстает в виде требующего дешифровки монумента.

Рансьер в целом следует за Панофским (хотя и не называет его) и так обобщает его наблюдение: «Новая история, история „времени истории“ обеспечивает свой дискурс исключительно ценой безостановочной трансформации монумента в документ и документа в монумент. Иными словами, она

14 Rancière J. Figures de l’histoire. Paris: PUF, 2012. P. 26. Нетрудно заметить, что это различие восходит к дильтеевскому различию между объектами гуманитарных наук, в которых предполагается интенция значения, и объектами естественных наук, которые говорят нам без особого намерения говорить. Первые предполагают «интерпретацию», вторые — ​«объяснение».

15 Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб.: Академический проект, 1999. С. 18, 20.

75

обретает дискурсивность благодаря романтической поэтике, постоянно обращающей значимое в незначимое и незначимое

взначимое»16. Но эта обратимость документа и монумента отмечалась уже Панофским: «…в своей традиционной форме история занималась „меморизацией“ памятников прошлого, она преобразовывала их в документы и заставляла говорить следы, которые часто сами по себе вовсе не являются вербальными, или значат нечто отличное от того, что они говорят. В наши дни история — это​ то, что преобразует документы в памятники, в которых расшифровываются оставленные людьми следы, в которых по отпечаткам пытаются узнать, чем или кем они были оставлены»17. Документы сами нуждаются в критическом анализе, позволяющем их понять.

Отношения между документом и монументом могут быть с известной долей упрощения проиллюстрированы отношением между фотографией и подписью или объяснительным текстом к ней. Фотография, как только индексальность в ней глохнет и она становится одиноким «монументом», приобретает все черты полиморфного носителя аффектов. В ней растут эти перформативные индексы, переориентирующие фото в плоскость проекции и суррогатного присвоения постпамятью. Подпись, объяснение превращают этот монумент

вдокумент, связывают с историей, комплексом событий и лиц и возвращают ему изначальную прямую индексальность. Незначимое превращается в значимое. То же можно сказать и по поводу любого исторического памятника, в том числе архитектурного.

Но это парное отношение между документом и монументом все меньше отражает происходящее. Эволюцию этой пары отмечал Фуко. В «Археологии знания» философ пишет о том, что в прошлом документ понимался как ключ к восстановлению забытого прошлого, как «речь низведенного теперь

16 Rancière J. Op. cit. P. 27.

17 Панофский Э. Указ. соч. С. 42–43.

76

кмолчанию голоса, как его хрупкий, но, к счастью, поддающийся расшифровке след»18. Постепенно, однако, такое отношение стало меняться, документ перестал открывать доступ

кисторическому прошлому и стал ключом к памяти, часто

кфальшивой коллективной памяти. «Нужно отделить историю от того образа, которым она столь долго удовлетворялась и в котором находила свое антропологическое оправдание: от образа тысячелетней коллективной памяти, использующей материальные документы для того, чтобы вновь обрести свежесть своих воспоминаний»19. «Свежесть воспоминаний» — ​ краеугольный камень постпамяти — ​это как раз то, что, по мнению Фуко, должно быть решительно отделено от истории, то есть прошлого.

Документ, таким образом, может играть двойную роль — ​ быть окном в историю, а может быть и ставнями, которые это окно закрывают, зато придают «свежесть» туманным образам прошлого, упрятанным в коллективную память.

Мне кажется, что из наблюдений Фуко вытекают актуальные сегодня следствия: то, что раньше было речью, позволяющей приоткрыть смысловую, историческую конфигурацию прошлого, само становится объектом собирания и любования, то есть эстетическим объектом, подобным многим собранным в музее памятникам. В качестве «эстетического» объекта оно не имеет внятного смысла. Здесь симптоматичны создание и популярность мемуарных архивов в интернете. Тексты становятся монументами, и это превращение смещает акцент со смысла сказанного на интонацию. Речь превращается в «памятник», музейный экспонат ушедшего говора. Тут видно, как документ превращается в монумент: «Интонация — звуковая​ и языковая повинность, от которой некуда деться, — узнается​ с двух нот; она ограждает ушедшее время от подделок и само-

18 Фуко М. Археология знания. СПб.: Гуманитарная академия; Университетская книга, 2004. С. 41.

19 Там же. С. 42.

77

повторов. Ее чужеродный налет раздражает нашего современника в письмах тридцатых годов с их „целую твои руки“ и непременной большой буквой в слове „Ты“. Эти люди кажутся нам роднёй, с ними хочется совпасть, побрататься, сказать „я тоже“ — пока​ не наткнешься на невидимый языковой барьер. То, что они говорят друг другу, то и дело нуждается в переводе, словно написано на славянском языке соседнего рукава» (235). Документ тут переводится в статус монумента, который сам нуждается в переводе. Речевой монумент открывает нам прошлое на уровне стилевых ощущений.

Речь идет о поиске некоего единого стилевого субстрата, который пронизывает все элементы эпохи: «С дистанции

вдвадцать-тридцать лет ее трудно не заметить — единую​ интонацию, общий знаменатель, который спаивает в одно газету, вывеску, стихотворение, прочитанное с эстрады на бестужевских курсах, и разговор по дороге домой. Михаил Гаспаров говорит где-то о пропыленности культурой. Похоже, каждая эпоха вырабатывает особый род пыли, оседающий на всех поверхностях и во всех углах» (235). На весь исторический слой ложится печать единообразия, которая совершенно противоположна поискам исторического, стремящегося вписать каждый элемент в конфигурацию эпохи, ее противоречий, конфликтов, политики, событий. Здесь снимаются различия и все приобретает отчетливый оттенок эстетического, который Гаспаров сравнил со слоем пыли.

В1920-е годы начался процесс обнаружения эстетической ценности в этнографических вещах. Африканские и индейские маски и скульптуры начали перекочевывать из этнографических коллекций в художественные. Этот процесс увенчался открытием в Метрополитен-музее в Нью-Йорке крыла Майкла Рокфеллера с фантастическими коллекциями, привезенными им из Океании и дополненными сходными вещами из Африки и Азии. В 1929 году превращение этнографических объектов

вискусство побудило Жоржа Батая приступить к изданию

78

журнала с красноречивым названием Documents. А в 1923 году Поль Валери опубликовал статью «Проблема музеев», где выступил против музейной эрудиции, превращавшей произведение искусства в документы. Он писал: «В области искусства эрудиция — ​это поражение: она высвечивает то, что совсем не тонко, она углубляет то, что не существенно. Она подменяет ощущения своими гипотезами, волшебное присутствие необыкновенной памятью; и она пристраивает к музеям громадную, безграничную библиотеку. Венера превращается в документ»20.

Сотрудники Батая, такие как этнографы Марсель Гриоль

иМишель Лейрис, не хотели превращения этнографических объектов в документы, но еще меньше они хотели их эстетизации, превращения в произведение искусства. Лейрис видел опасность этих превращений в отделении предметов от практик, для которых они были первоначально предназначены21. Такое отделение осуществляет музей. Но, добавлю я, точно такую же операцию осуществляет любой архив, в том числе

идомашний, отделяющий вещь от контекста ее производства

иупотребления.

В1930 году Карл Эйнштейн посвятил большую статью проходившей в Париже выставке африканского искусства. В самом начале этого текста значилось: «…нужно подходить к этому искусству исторически, а не просто рассматривать его исключительно с точки зрения вкуса и эстетики»22. Франко-амери- канский литературовед Дени Олье видит во всей программе деятельности Documents критику эстетизма и модернистского формализма и попытку вернуть вещь к ее «потребительской

20 Valéry P. Œuvres. Paris: Gallimard, 1960. Vol. II. P. 1293. О положении вещи между документом и произведением искусства в осмыслении круга Батая см.: Margel S. Les archives fantômes: Recherches anthropologiques sur les institutions de la culture. [S. l.:] Lignes, 2012. P. 42–93.

21 Leiris M. Du musée d’Ethnographie au musée de l’Homme // Nouvelle revue française. 1938. № 299. P. 344–345.

22 Einstein C. À propos de l’Exposition de la Galerie Pigalle // Documents. 1930. № 2. P. 104.

79

стоимости», то есть к утилитарности и практикам использования23. Кант хотел лишить целесообразность формы всякой практической цели и таким образом утвердить эстетику. У сотрудников Батая интерес прямо противоположный. Марсель Гриоль опубликовал в журнале короткую реплику о посуде, где, в частности, говорилось об архаических глиняных сосудах: «Восхищаются формой ручки, но не занимаются изучением позы пьющего человека и не задают себе вопроса о том, почему у многих народов стыдно пить стоя»24. Смысл вещи, как и всякого материального следа, дается через связь с деятельностью и практикой, а не через чисто аффективное или формальное ее освоение. Хайдеггер писал о смысле посуды: «…чашу в качестве этой вот вещи — чаши,​ никогда невозможно понять, не говоря уж должным образом продумать, в свете ее вида, ее „идеи“»25. И он же определял существо чаши исключительно через ее использование: «Чашечность чаши осуществляется

вподношении налитого в нее»26.

Вэтой связи интересно вспомнить Осипа Мандельштама, декларировавшего связь русского слова с эллинистической утварью. Он писал: «…адекватный дух русского языка, так сказать, домашний эллинизм. Эллинизм — это​ печной горшок, ухват, крынка с молоком, это — ​домашняя утварь, посуда, всеокружение тела; эллинизм — ​это тепло очага, ощущаемое как священное, всякая собственность, приобщающая часть внешнего мира к человеку, всякая одежда, возлагаемая на плечи любимой. <…> Эллинизм — ​это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превраще-

23 «Они хотят такой музей, который бы не сводил автоматически вещи к их формальным, эстетическим характеристикам, такое экспозиционное пространство, из которого бы не исключалась потребительская стоимость, но в котором она была бы не просто представлена, но экспонирована, обнаружена» (Hollier D. La valeur d’usage de l’impossible // Documents. Paris: Jean Michel Place, 1991. Vol. 1. P. XI).

24 M.G. Poterie // Documents. 1930. № 4. P. 236.

25 Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 318. 26 Там же. С. 320.

80