book_126006

впринципе все эти группы мазаны одним миром и хотят более или менее одного и того же, только для себя, а не для других. Внешне тут есть и вражда, и борьба, и конфликты, но на самом деле перед нами ситуация совершенного неразличения, индифферентности.

Павловский, конечно, понимает, что политизация тут неотличима от деполитизации. Вот как он описывает деполитизированный режим, царивший в России с 2000 года: «К этому времени Россия уже 15 лет жила в условиях режима деполитизации, то есть удаления любых борющихся сил с публично видимой сцены. Сцена заполнялась, также намеренно, декорациями и актерами управляемой демократии. Суть ее можно определить как заместительную терапию изгнанной политики. Политические типажи, однако, остались, потешая телеаудиторию только в одном виде — характерных​ персонажей, условных и чуть комичных. Политик переставал символизировать собой интересы и бороться за выражение вечных ценностей. Наоборот, сами ценности стали выглядеть причудой политиков, интерес которых якобы один: остаться во власти, у ее пирога, в ее телевизионных студиях.

Истощив себя, театр деполитизации пришел к концу после убийства Бориса Немцова. Для управляемой демократии кровь на сцене была излишеством. С первых шагов расследования, указавших на город Грозный, начались перемены.

Политический конфликт серьезен, а российская деполитизированная сцена не терпит серьезности. Чем была деполитизация в публичной политике? Это фарс превращений, гипербол, монструозных масок и игры метафорами. Даже

в2014 году кровавое ожесточение раскола на Украине на российском телевидении утрировали, доведя до водевильных сцен. В построении линейки новостных типажей угадывалась стилизация под фильмы „Интервенция“ и „Зеленый фургон“.

Сегодня политический конфликт возвращается на публичную сцену, и, возвращаясь, он интенсифицирует фарс.

111

А язык фарса негоден для дебатов. Поддельная речь, утрированные чувства, абсурдистски форсированная тематика функциональны лишь в одном отношении. Удваивая публичную сцену, они отсекают зону политизируемого и аполитичный остаток».

Режим деполитизации, по мнению Павловского, весь представлен в фарсе, в «обществе зрелища» (по Дебору), в медийном спектакле политического. Здесь, конечно, нет никаких реальных конфликтов и борьбы. Более того, здесь вообще не присутствуют реальные группы населения с их интересами. Это зрелище псевдополитики есть результат эстетизирования политики, то есть трансполитического. Не случайно, конечно, Павловский использует метафоры, сходные с теми, которые использовал Ревзин при описании новых городских пространств, где все выставляют себя напоказ и любуются друг другом. И то и другое — ​театр.

Но этим сходство между спектаклем деполитизации

ипарком культуры не исчерпывается. Павловский буквально описывает работу российских медиа как эстетизирующий проект: «Активные политизированные меньшинства избирательно втягиваются в мир медиамифологии в неожиданных для себя ролях. Оставаясь политически непредставленными, они разыграны в телеинтермедиях — ​либеральными Пьеро, так потешно пародирующими европейский дискурс». Но европейский дискурс, неотделимый от life style, — ​это как раз то, что культивируется «либеральными Пьеро» в капковских

ипосткапковских парках культуры.

Павловский считает, что такого рода зрелище «прячет жизнь российской нации», и утверждает, что «новые интересы окарикатуривают, приучая русскую публику брезговать собственными различиями», хотя различия эти готовы выступить наружу, кристаллизоваться как сумма политических интересов. Любопытно, что в конце статьи автор связывает этот наступающий кризис деполитизации с разгромом выстав-

112

ки американского фотографа Джока Стёрджеса в московском Центре фотографии имени братьев Люмьер; этот разгром он называет «люмьергейтом».

То, что в разговоре о деполитизации всплывает история с этой выставкой, показательно. Стёрджес не относится к фотографам первого ряда. Это довольно коммерческий мастер, снимающий нудистов, и в особенности полуобнаженных или обнаженных девочек. Его интересует тема пробуждения сексуальности, которую он подает в подчеркнуто эстетизированной манере. По-своему Стёрджес — ​фигура, идеально иллюстрирующая тезисы Бодрийяра о сексуализации эстетики и эстетизации секса. Сексуальное тут постоянно соскальзывает в плоскость эстетического любования. Можно сказать, что эти работы воплощают идею неразличимости, индифферентности, о которой говорил Бодрийяр. Это образец транссексуального (не случайно тут изображены еще не совсем женщины, но подростки, до конца сами не сознающие силу своей пробивающейся сквозь невинность сексуальности) и трансэстетического. Но в истории с люмьергейтом к этому прибавляется трансполитическое, потому что в эстетских работах Стёрджеса нет, конечно, ничего политического. Зато они идеально вписываются в парк культуры, в котором элементы эстетики легко сочетаются с элементами секса.

Выставка Стёрджеса открылась в сентябре 2016 года и про­ висела, не привлекая особого внимания, две недели, покуда уполномоченный по правам ребенка Анна Кузнецова и одиозный сенатор Елена Мизулина не обратились к правоохранительным органам с просьбой проверить экспозицию на наличие в ней детской порнографии. На следующей день выставка была блокирована людьми из ультрапатриотической организации «Офицеры России», от лица которых выступил член Общественной палаты Антон Цветков, заявивший, что подобным выставкам не место в России. Активист SERB, оказавшийся тут же, облил некоторые работы фотографа мочой. Напуганные

113

организаторы выставки сейчас же закрыли ее в надежде избежать обострения и дальнейших неприятностей.

Какое отношение имеет Стёрджес и его нудисты к политизации российского общества? Выступая на «Эхо Москвы» осенью 2016 года, Павловский утверждал, что только что прошедшие думские выборы показали: путинское большинство — это​ не более чем «искусственно слепленный ком разных маленьких групп разной степени крикливости. Большинство не крикливое, большинство, все-таки, работает там и молча там голосуют за власть. А крикливые изображают вот именно большинство. И надо давать время, поводы для этого. Вот, как этот люмьергейт»11. Люмьергейт, по мнению аналитика, возникает тогда, когда начинается серьезное обсуждение цифр голосования, то есть тогда, когда за однородным фасадом большинства начали проступать контуры неблагополучия, то есть политизации. Фасадное большинство нашло повод, чтобы скандально себя обнаружить.

Но в статье, которую я уже обильно цитировал, Павловский предлагает иную версию связи люмьергейта с политизацией: «Реакция на люмьергейт добавочно подтвердила, что либеральная среда демократична врозь. Люмьергейт вскрыл структуру невроза аполитичности. Фотовыставку, на которую вскинулась какая-то дура и вслед ей силовой актив (под знаменем „Офицеров России“), никто не закрывал — ​закрыли хозяева. Из-за чего? После разговора с людьми, которые никого не представляли. Что легко было выяснить, набрав номер телефона Общественной палаты. Но хозяева не стали звонить. Додумав свой политический выбор, они вышли из игры». По существу, Павловский рисует такую картину: некие крикливые фарсовые представители мнимого большинства, в действительности никого — ​даже власть — ​не представляющие, устраивают скандалы и терроризируют устроителей выставки с единствен-

11 «Эхо Москвы», 27 сентября 2016 года.

114

ной целью — ​быть услышанными. Павловский называет эти крикливые группы «мобильным активом», сражающимся за ресурсы. Их жертвой выступают совершенно аполитичные представители парка культуры, которые предпочитают сдаться без борьбы за свои права. Тем самым обнаруживается тщетность аполитичности и эстетизации. Они уступают «какой-то дуре», даже не обратившись к властям. Но это поражение парка культуры существенно, так как обнаруживает несостоятельность аполитичности, на которую долгое время ставил Путин.

История получила занятное продолжение. 8 декабря 2017 года выставка Стёрджеса была вновь открыта в том же самом месте под названием «Без смущения». Количество фотографий нудистов было уменьшено с 32 до 22. Но самое занятное — в​ состав экспозиции включили материалы люмьергейта минувшего года, в частности решение Следственного комитета, отказавшегося возбуждать уголовное дело по поводу выставки, документы криминальной экспертизы, подтверждающей, что в экспозиции Стёрджеса нет признаков детской порнографии.

Этим дело не кончилось. Вскоре после повторного открытия мужчина в женской одежде в компании двух женщин облил фотографии неизвестной жидкостью с резким запахом (пресса подчеркивала, что на сей раз это не моча). Эта травестия, переодевание мужчины в женщину, добавляет всей истории особую пикантность перверсной сексуальности и снятия гендерных различий.

Ситуация с люмьергейтом типична для современной России. Государство субсидирует и поддерживает активистов, которые «наезжают» на выставку, терроризируют устроителей и художников, а затем не находит в выставке ничего предосудительного. Ту же самую картину, но с еще большим размахом, являла несчастная «Матильда». И как я уже говорил, нечто сходное мы видим и вокруг «Нуреева» — ​режиссер сидит под домашним арестом, а премьерный показ его спектакля с помпой проходит в Большом театре. Ничего похожего культурная

115

политика советского периода, разумеется, не знала. Люмьергейт сначала резко политизирует невинную выставку фотографий, а потом решительно ее деполитизирует. Политизация и деполитизация тут входят в какой-то странный симбиоз.

Впрочем сама постановка вопроса о политизации в связи с этим кажется не очень убедительной. Здесь нет борьбы каких-то групп населения за власть внутри государства (невозможно же Кузнецову, Мизулину или Цветкова всерьез считать выразителями таких групповых интересов). Политика тут все время распадается и приобретает обличье трансполитического, зато насилие налицо. Вебер считал, что политика всегда реализуется в горизонте государства, которое владеет монополией на легитимное насилие. Но в истории с люмьергейтом все эти понятия о политике, насилии, государстве, легитимности оказываются совершенно размытыми. Перед нами какая-то новая реальность, смысл которой нелегко понять.

СИМВОЛИЧЕСКОЕ НАСИЛИЕ

В 2013 году Франческо Маски, итальянский философ, пишущий по-французски, опубликовал любопытную книжку о Берлине, которую назвал так же, как в 1919 году Роза Люксембург назвала свою последнюю, предсмертную, статью — «По​ - рядок царит в Берлине». В этой статье Люксембург описывала зверскую расправу правительственных войск над революцией 1918–1919 годов. То есть речь шла об установлении «порядка» в Берлине с помощью разнузданного государственного «легитимного насилия», о кровавом пароксизме политического. Маски же говорит о другом порядке — порядке,​ который устанавливается в Берлине новейшего времени с помощью его тотального окультуривания. Текст Люксембург принадлежал к эпохе политических баталий, которые ушли в прошлое. Берлин сегодня — это,​ по мнению Маски, место тотальной куль-

116

туры, парк культуры планетарного значения, занимающийся переработкой реальности в изображения и саморепрезентацию. В Берлине изгнание реальности и политики под напором идеализирующей «культурной» саморепрезентации зашло гораздо дальше, чем в собянинской Москве. Маски пишет о том, что Берлин стал «недифференцированным городом»,

вкотором исчезли и социальные, и исторические различия. До этого он был поделен стеной на две антагонистические части, создававшие политическое напряжение. Исчезновение стены создает «пустоту места, чья субстанция полностью поглощена культурой, город, которому больше нечего сказать. <…> Пустота, возникшая в результате растворения географической сетки, организованной вокруг глубокого политического разделения, теперь заполнена меняющимися изображениями, создаваемыми абсолютной культурой…»12 В этом поле абсолютной культуры все политические конфликты были «переписаны» в терминах культурных различий.

Москва, конечно, еще не достигла статуса города абсолютной культуры, тут еще очевидны следы советского периода, с трудом поглощаемые окультуриванием, и еще слишком велик пласт людей, исключенных из парка культуры. Но здесь все же хорошо видно то же переписывание политического

втерминах культурных различий. В конце концов, что такое люмьергейт, как не продукт подобного переписывания?

ВБерлине процесс окультуривания проходил относительно безболезненно, в Москве же он сопровождается эксцессами и волной негативных реакций, в которых государство принимает участие на крайне амбивалентных основаниях. Что же тут происходит? Грубо говоря, я считаю, что до массовых демонстраций 2011–2012 годов окультуривание набирало силы с полного одобрения властей. Общий курс России был в целом ориентирован на быстрейшее вхождение в западную цивили-

12 Masci F. L’ordre règne à Berlin. Paris: Allia, 2013. P. 26.

117

зацию, понимаемую как стиль жизни. И новый «правящий класс», считающий себя российской политической и финансовой элитой, представлял себе идеал среды обитания именно

ввиде парка культуры, коды которого задавались западным life style, тиражировавшимся глянцевыми журналами. Процесс этот усилился со сменой Лужкова на Собянина: Лужков с его дурным вкусом и купеческими замашками плохо подходил на роль «окультуривателя».

Между путинским режимом и культурной средой практически не было серьезного антагонизма — ​он неожиданно возник на волне недовольств проведением думских, а затем президентских выборов. Недовольства эти были главным образом вызваны нарушением электоральных процедур и манипулированием цифрами. Речь шла не о глубоких политических разногласиях, не о политике как таковой, но о грубых искажениях процедур, то есть порядка легитимации. Особое возмущение вызвала «рокировка» Медведева и Путина, но вовсе не проводимый ими политический курс. Все к тому же понимали, что из пяти зарегистрированных кандидатов (Зюганов, Жириновский, Миронов, Прохоров, Путин) никто, кроме Путина, изначально не имел ни малейшего шанса на успех. Манипуляция цифрами в таком контексте казалась бессмыслицей. Но власть не могла отказать себе в удовольствии использовать цифры для прокламирования символической абсолютной победы. Конечно, надувание цифр без всякой на то нужды само по себе свидетельствовало о том, что власть не уверена в собственной легитимности. И эта символическая фальсификация сама по себе уже противоречила принятому

впарке культуры стилю поведения.

Важно, однако, осознать, что взрыв возмущения процедурой легитимации в основном не касался существа проводимой политики. Тут мы имеем дело с нарушением того, что Бодрийяр называл кодом. Вся среда парка культуры регулируется кодом поведения, определяющим нормы приличия и маркеры

118

престижа. Код важен для такой среды потому, что он снимает противоречия, ослабляет социальный хаос и сводит людей в ясно очерченные группы, действующие по определенным правилам. В московской ситуации это следование нормам особенно значимо, так как совсем недавно Москва не знала сложной социальной дифференциации. Советский «народ» был чрезвычайно однороден, различия в образе жизни были незначительными, разные категории населения были относительно равномерно распределены по всем районам столицы, не образуя привилегированных зон. В этой ситуации процесс социального расслоения и дифференциации порождает особый интерес к кодам поведения, которые маркируют разные категории людей. Именно поэтому обитатели парка культуры болезненно относятся к проникновению в их среду самозванцев, им трудно признать самозванство легитимной манерой поведения. Коды устанавливают «правильные» культурные обмены и систему принятых эквивалентностей. Для обитателей парка культуры важны сами коды европейского стиля жизни, которые так полно представлены в абсолютной культуре Берлина.

Выборы 2011–2012 годов без всякой видимой нужды грубо нарушали принятые коды легитимации власти. И это нарушение вызвало мощную волну недовольства. Я бы сказал, что это недовольство носило в основном стилевой характер. Поведение власти слишком грубо выбивалось из принятых европейских кодов. Путин среагировал на это, отнеся весь парк культуры с его обитателями к категории «иностранных агентов». Само это понятие, конечно, ассоциируется со «шпионами» и «диверсантами» сталинской эпохи. Но сегодня в России оно должно пониматься как маркирование чужого стилевого кода. Это некие воображаемые люди, которые хотят, чтобы россияне жили как воображаемые европейцы.

Борьба с оппозицией с самого начала складывалась как война преимущественно стилевая, а не политическая. Атакам власти начали подвергаться стилевые «иконы», и насилие, как

119

правило, носившее символический характер, было направлено не столько на людей, сколько на картинки, изображения, символы. Эти символы иногда можно понимать как символы различия, а иногда — как​ символы неразличения. Если использовать термин Бурдье, можно сказать, что в области культуры развернулось «символическое насилие»13.

Можно перечислить множество подобных атак на символы культуры определенного толка. Никто, конечно, не атакует старых мастеров — атакуют​ творцов типа Стёрджеса. Для меня, впрочем, не менее показательны атаки на другие символы парка культуры, на таких «иностранных агентов», как камамбер или хамон. Кадры бульдозеров, давящих сыры, вполне соотносятся

снападениями иконоборцев на иконы. Сыр и хамон уничтожаются с таким смаком и перед камерами не из-за контрсанкций, а из-за их символического статуса в парке культуры. Я помню, как мой московский друг во время одного из моих визитов

сгордостью положил на стол контрабандные сыр и хамон, за которые он заплатил втридорога, сказав: «Не дадим снова загнать нас в совок». Атаки на «Матильду» или Серебренникова относятся к тому же разряду, хотя и стоят свободы талантливому режиссеру. Серебренников — это​ икона стиля, и поэтому ему отведено место под гусеницами бульдозера.

Парадокс возникшей ситуации заключается в том, что атакуемый властью парк культуры — это​ тот самый парк, который они усилиями творцов оборудуют для самих себя. Меня поразило количество «бентли» и «роллс-ройсов» перед входом в «Гоголь-центр» во время показа модного спектакля. Много раз говорилось о том, что гонители западного стиля сами обзаводятся жилищами на Западе, где пасут своих детей. Российское государство, атакуя пространства, которые создаются по

13 Для Бурдье это прежде всего насилие, которое вписывают в социальные структуры культурные различия, уровень образования и т.д. Социально-куль- турная дифференциация, по его мнению, всегда влечет за собой насилие.

В России символическое насилие прямо выражается в атаке на картинки и символы.

120