book_126006

предъявляют нам в качестве суррогатов памяти. В том случае, когда такой фотоархив связан с Холокостом и подобными чудовищными преступлениями, можно, конечно, говорить об аффективном архиве, создающем солидарность позитивных нравственных чувств в некоем культурном и «благородном» сообществе.

Ян Ассман, один из главных сегодняшних теоретиков коллективной памяти, говорит о взаимоналожении трех слоев — ​воспоминаний, идентичности и культурной преемственности, в совокупности создающих то, что он называет «коннективной структурой». Эта структура связывает людей между собой, а также производит эффект культурной преемственности, порождающей сообщества. В результате складывания коннективной структуры формируется идентичность членов сообщества, возникает «принадлежность, или идентичность, [которые] дают отдельному человеку возможность говорить „мы“. То, что связывает индивидуумов

втакое „мы“, и есть „коннективная структура“ общего знания и представления о себе, которое опирается, во первых, на подчинение общим правилам и ценностям, во вторых, на сообща обжитое прошлое. Основной принцип всякой коннективной структуры — ​повторение. Оно гарантирует, что траектории деятельности не потеряются в расходящейся бесконечности, а будут подчиняться узнаваемым образцам и опознаваться как элементы общей „культуры“»3. Повторение одних и тех же фотографий, о котором писала Зонтаг, входит в ритуал формирования «коннективных структур». Повторение закрепляет маршруты и формы поведения, кристаллизуемые

встиле жизни. Уже в силу этого трудно представить себе парк культуры без активного обращения к коллективной памяти.

3 Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянских культур, 2004. С. 16. Культивируемые в России фетиши коннективных структур, такие как георгиевская ленточка, — хорошие​ примеры официального присвоения и фабрикации коллективной памяти.

61

Ужасы прошлого всегда играли важную роль, создавая иллюзию прямой связи между историей и коллективной памятью. Травма бесчисленных смертей позволяла подключить к прошлому вполне благополучного современника. Впрочем, такое «травматическое» подключение в последнее время само стало объектом если и не острой критики, то, во всяком случае, рефлексии, как, например, в документальном фильме Сергея Лозницы «Аустерлиц», рассказывающем о толпах туристов, посещающих мемориал на месте нацистского лагеря Заксенхаузен. Использование в названии фильма заголовка лучшего романа В.Г. Зебальда в этом контексте очень значимо, так как для культивирования призрачной неиндивидуальной памяти о травматическом прошлом этот писатель сделал больше чем кто-либо другой.

В последнее время, однако, произошла очевидная эмансипация темы памяти не только от проблематики травмы, но и от истории как таковой. Память стала «архивом суггестивных образов»4, не отсылающих ни к травме, ни к исторически значимым событиям. Это освобождение памяти от истории выражается в нарастающем потоке мемуаров, дневников, семейных преданий, которые все меньше претендуют на историческую значимость. Люди увлечены историей собственной семьи, генеалогиями и считают, что эти истории могут иметь общезначимый интерес просто в силу того, что в них каким-то образом отразилась эпоха. Прошлое в этих историях приобретает все более отчетливые стилевые характеристики. И поэтому такое значение приобретают старые фотографии, доносящие до нас привкус ушедшей моды, то есть стиля эпохи. Нарастание груды артефактов, связанных с прошлым, только подчеркивает факт сворачивания всех мыслимых проектов будущего. Но парадоксальным образом, чем больше «памяти» становится вокруг, тем меньше обнаруживается связей

4 Этим выражением Алейда Ассман характеризует то, что Зонтаг без обиняков называет «идеологией». См.: Ассман А. Указ. соч. С. 27.

62

с живым опытом минувшего. Связи эти часто ослабевают настолько, что само понятие «памяти» начинает казаться совершенно ложным. Может быть, то, что мы называем памятью, вовсе ей уже и не является.

Все эти вопросы невольно возникают по прочтении новой книги Марии Степановой «Памяти памяти», вызвавшей необыкновенный энтузиазм в московской культурной среде

ипризнанной одной из наиболее значимых книг последнего времени. Я хочу использовать эту неординарную книгу как путеводную нить для разговора о некоторых существенных, на мой взгляд, аспектах сегодняшней культуры. Но мне хочется, чтобы этот разговор не понимался как разбор книги, рецензия на нее. «Памяти памяти» очень богатый текст и заслуживает более многостороннего анализа. Однако единодушный энтузиазм по его поводу говорит не только о качестве книги, но и о том, что она отражает важные пласты сегодняшнего культурного сознания. Именно в качестве такого зеркала я ее

ибуду использовать.

Степанова заворожена прошлым, или вернее огромным количеством следов, которое это прошлое оставило. Следы эти как будто призваны пробуждать память, они претендуют на роль ключей, которыми можно эту память приоткрыть, чтобы войти в область смыслов. Перед нами гигантский склад прустовских мадлен, но, увы, эти мадлены не пробуждают никаких воспоминаний и кроме того застят настоящее, делая его неразличимым. У Пруста печенье позволяло войти в переживание времени, сходное с бергсоновской длительностью. Сегодняшний склад следов, утратив связь с живой памятью, не может погрузить нас в утраченное время. В этом смысле «Памяти памяти» — анти​ -Пруст, ведь французский писатель обращался к собственному опыту, а Степанова — к​ опыту других, доступ к которому закрыт. Непосредственный интерес Степановой вызывает прошлое ее семьи, обширный архив которой имеется в ее распоряжении. Но этот немой архив ока-

63

зывается лишь метафорой сумятицы лишенных голоса следов, накопленных всей нашей культурой. Степанова пишет о своем ощущении: «Прошлое чрезмерно, и это общеизвестно; его избыток (который настойчиво сравнивают то с паводком, то с потопом) подавляет, его напор захлестывает любой объем осознаваемого, и вовсе уж недоступно оно ни контролю, ни полноте описания». Степанова сознает и то, что это «наводнение» следов затребовано культурной индустрией, огромным парком культуры: «Индустрия памяти имеет теневого близнеца, индустрию припоминания (и приблизительного понимания), использующую чужую реальность как сырье, пригодное для переработки»5.

Это разрастание склада следов, как показывает сегодняшняя культура, порождает само себя. Чем больше вокруг мемориализации, тем меньше мы помним. Не об этом ли сетовал Платон, когда утверждал, что искусственный протез памяти — письмо​ вместо того чтобы сохранять память, ее уничтожает. У Аркадия Драгомощенко есть строчка: «Так помнилось, вернее, забывалось…» Психологи заметили, что фотографии стирают из памяти образы людей, занимая их место. Как только мы завладеваем фотографией, вместо человеческого лица мы начинаем помнить снимок. Фото убивает память. Нечто сходное замечал Стендаль по поводу предшественника фотографии — гравюры:​ «Например, я отлично представляю себе спуск, но не хочу скрывать, что через пять или шесть лет после этого я видел гравюру, которая показалась мне очень похожей, и мое воспоминание — это​ только гравюра.

Вот почему опасно покупать гравюры с изображением прекрасных мест, виденных во время путешествий. Вскоре гравюра заполняет всю память и убивает действительное воспоминание.

5 Степанова М. Памяти памяти. М.: Новое издательство, 2017. С. 92. Далее при ссылке на это издание номер страницы указывается непосредственно в тексте.

64

Так случилось у меня с „Сикстинской Мадонной“ в Дрездене. Прекрасная гравюра Мюллера убила ее для меня, между тем как я отлично запомнил дрянные пастели Менгса в той же Дрезденской галерее, гравюр с которых я нигде не видал»6.

В век распространения механической репродукции тиражируемые изображения опустошили память человечества

илишили ее опыта. Различие между собственными и чужими воспоминаниями в силу этого стирается, как у Стендаля, который утрачивает впечатления от картины или пейзажа, замещая их чужими. Не об этом ли полтора столетия спустя говорила Зонтаг?

Общество имеет дело со следами чужой памяти, оторванными от опыта. Что делать с этими следами, непонятно. Естественно, люди пытаются хоть как-то связать их с опытом. Отсюда укоренение коллективной памяти в опыте чужих травм

иаффектов (Холокоста, Голодомора, ленинградской блокады, которой Степанова посвятила большой раздел книги, и т.д.). Весь этот аффективный архив приобретает смысл на фоне отсутствия собственного опыта травмы. К числу таких книг о травматическом опыте относятся и книги любимого Степановой автора — ​В.Г. Зебальда. У него этот опыт связывается с практикой забывания и сопровождающей его меланхолией, переживанием чувства утраты. Переживание утраты, как это часто бывает у меланхоликов, заменяет саму травму. Степанова совершенно чужда меланхолии. Но нельзя ее поиск прошлого связать и со специальным интересом к истории. В самом начале книги она признает, что история ее семьи плохо ложится под меланхолический взгляд и «неинтересна» для историка: «В общем, у всех родственники были фигурантами истории — ​а мои квартирантами, что ли. Никто из них не воевал, не был репрессирован (непрозрачные отсылки к аресту

идопросам касались и второго деда, но и там, похоже, рассо-

6 Стендаль. Жизнь Анри Брюлара // Он же. Собрание сочинений: В 15 т. М.: Правда, 1959. Т. 13. С. 312.

65

салось, обошло стороной), не оказался под немцами, не попал ни в одну из больших боен столетия» (26).

Своеобразие книги Степановой как раз и заключается

водновременной изоляции прошлого от истории и от аффекта меланхолии. Что же тогда остается? Один из возможных подходов был подсказан Степановой книгой Марианны Хирш «Поколение постпамяти». Хирш родилась в Румынии и эмигрировала в США из Черновиц. Восточно-европейское прошлое дошло до нее в основном в виде рассказов и фотографий, которые создавали своего рода вторичную память о недоступных ей событиях и людях. Эту память, принадлежащую не носителям опыта, а их детям, Хирш назвала «постпамятью». Речь шла о фотографических свидетельствах о Холокосте, которые Зонтаг отнесла к области идеологии. Постпамять возможна только там, где исчезает непосредственная память, в первую очередь в связи со смертью ее носителей. Пьер Нора когда-то замечал, что места памяти (les lieux de mémoire) возникают там, где исчезает среда памяти (milieux de mémoire). И этот процесс очевиден в парке культуры, который возникает в результате разрушения больших городских пространств, в которые вписана история, и одновременного сохранения отдельных церквушек и особнячков — ​изолированных фрагментов прошлого. Постпамять в принципе может возникнуть только

вразрушенной среде, среде расширяющегося забвения. Степанова обнаружила сходство между собой и Хирш:

«…и пристальный, настоятельный интерес к прошлому своей семьи (шире — к​ многолюдной человеческой раме, обставшей эти несколько жизней… и чувство точного, из-живота, знания того, как оно там было, — трамвайных​ маршрутов, ткани, пузырящейся у колен, и музыки, шумящей из репродуктора, — ​ все это узнается мной с полуфразы, с одной цитаты» (69).

Вот эта узнаваемость деталей (оставленных после разрушения пространств памяти), псевдознание того, «как это было», оказывается принципиальным в поиске недоступного

66

нам прошлого. Именно эти детали позволяют сделать следы минувшего неотличимыми от свидетельств собственного опыта: «Работа постпамяти — ​попытка оживить эти структуры, дать им тело и голос, одушевляя их сообразно собственному опыту и разумению. <…> Сегодня для того, чтобы мертвые говорили, приходится дать им место в собственном теле и разуме — ​нести их в себе, как ребенка» (70; диббук мне кажется не менее адекватным сравнением, чем ребенок). При этом Степанова отчетливо понимает, что эти чужие следы, чужие места — ​фикция. Впрочем, понимает это и Хирш. С ее точки зрения, эта фиктивная память работает в основном в травматическом контексте, когда травма прерывает нормальный континуум передачи опыта и приводит к потере прямой связи с прошлым. Постпамять — это​ суррогат памяти: «…постпамять не идентична памяти: она „пост“, но одновременно приближается к памяти своей аффективной силой»7. Все происходит так, как если бы реальное событие оставляло глубокий эмоциональный след, который постпамять и воспроизводит вместо случившегося, с помощью присвоенных чужих фрагментов пережитого, воссоздающих мнимую связь с опытом предшествующего поколения. Речь идет не о событии прошлого, но о воспроизведении аффекта, лишенного всякого историзма. Аффект тут абсолютно первичен, а уже на него можно навесить любой след прошлого. Аффекты, а не воспоминания, оформляют единство коллективной «памяти» нынешнего, «второго» поколения. Поскольку аффект первичен, то связываемый с ним след должен быть как можно менее специфическим, стертым. Идеальным медиумом постпамяти Хирш называет фотографии в силу их способности утрачивать связь с прошлым и при этом вступать в связь с аффектами.

«Метод Хирш» — ​это метод систематического использования следов псевдопамяти — ​суггестивного архива, принад-

7 Hirsch М. The Generation of Postmemory // Poetics Today. 2008. Vol. 29. № 1 (Spring). P. 109.

67

лежащего, по мнению Зонтаг, идеологии. Эта ситуация в полной мере осознается Степановой, которая, с одной стороны, использует суггестивный архив, а с другой, отказывает ему в способности ввести нас в прошлое. Эта раздвоенность придает «Памяти памяти» внутреннее напряжение.

Лучшей иллюстрацией этой двойственности является рассказанная Степановой история посещения автором дома своих предков в Саратове. Она приходит по указанному адресу

иоказывается во дворе строения, которого никогда дотоле не видела: «Там все было как надо и даже больше того. Никогда не виданный, никем мне не описанный двор моего прадеда безошибочно узнавался как тот самый, разночтений не было никаких: и низкий палисадничек с кустом золотых шаров, и кривые стены, их дерево и кирпич, и какой-то, кажется, стул со сбитой перепонкой, стоявший у забора без особой причины, были свои, сразу стали мне родственники. Тут, говорили они, тебе сюда… до такой степени я вспомнила под этими окнами все, с таким чувством высокой, природной точности я догадывалась о том, как тут у нас было устроено, как жили здесь и зачем уезжали. Двор меня, попросту говоря, обнял» (35–36). Неделю спустя, однако, Степанова узнает, что ее саратовский знакомый перепутал адрес и дом не имел к ее предкам никакого отношения. Но сама способность присвоить чужой дом, опознать в нем свое связана не с индивидуальностью всплывающих деталей, а с их безликостью, одинаковостью, неразличимостью и способностью этих банальных деталей вызывать эмоции, появление которых Хирш объясняет наличием «предустановленных форм» (pre-established forms — ​термин взятый ей у Варбурга), таких, например, как всегда вызывающая эмоции фигура матери, а я добавлю — и​ сам дом предков. «Стул со сбитой перепонкой, стоявший у забора», который кажется таким узнаваемым

иродным, оказывается таковым исключительно в силу своей безликой банальности, это один из миллиона сходных стульев со сбитой перепонкой. Именно в силу своей банальности этот

68

стул может занять место в любых псевдовоспоминаниях и стать частью коллективной памяти, принадлежностью «облачного сообщества вкуса», о котором упоминал Лиотар. Тривиальное тут оказывается фальшивым знаком уникального.

Сходный с саратовской историей Степановой эпизод Хирш открывает у Зебальда в «Аустерлице» — этой​ матрице культуры постпамяти. Герой Зебальда — ​человек, не помнящий своего детства, своей семьи, постепенно обнаруживает, что в детстве он был спасен от нацистов, а семья его погибла. Роман описывает поиски утраченной семьи, которая, так же как и у Степановой, до конца не материализуется. Один из центральных эпизодов романа Зебальда — сцена,​ где Аустерлиц раз за разом просматривает нацистскую псевдохронику Терезиенштадта в надежде увидеть неведомое ему лицо его матери. Желание увидеть мать в нацистском постановочном фильме о лагере достигает такой остроты, что ее образ буквально сходит на героя: «В моих фантазиях мне виделось, будто я случайно встречаюсь с ней на улице, она в летнем платье и легком габардиновом пальто, вот она идет, одна, в толпе фланирующих обитателей гетто, и направляется прямо ко мне, приближается с каждым шагом, — и​ вот последний шаг, и я буквально чувствую, как она сходит с экрана и погружается в меня»8. В конце концов, мать почти материализуется, но у читателя не может быть уверенности, что это «узнаваемое» героем лицо не результат все той же суггестии: «…немного в глубине, ближе к верхнему полю, появляется лицо более молодой женщины, почти растворившееся в обнимающей ее черной тени, из-за которой я не сразу обратил на нее внимание. На шее у этой женщины три тонкие нитки бус, еле различимых на фоне глухого темного платья, а в волосах — белый​ цветок. Именно такой представлял я себе по смутным воспоминаниям и некоторым деталям, известным мне теперь, актрису по имени Агата, и такой она выглядит тут,

8 Зебальд В.Г. Аустерлиц. М.: Новое издательство, 2015. C. 299.

69

ия всматриваюсь снова и снова в это чужое и вместе с тем такое родное лицо»9. Хирш считает, что это псевдоузнавание основывается на «перформативном индексе», то есть не связано с временем и местом фотографирования, но «обусловлено реальностью нужд и желаний зрителя, а не актуальным пребыванием субъекта „тут-и-теперь“»10. В этом эпизоде хорошо видно, что аффект предшествует воспоминанию.

Для того чтобы перформативные индексы исправно работали, обычные индексы должны быть подавлены. Вот почему идеальным носителем таких необычных индексов является фотография, чрезвычайно легко утрачивающая связь с контекстом своего производства и всегда нуждающаяся в комментарии. Фотографию всегда легко присвоить, и она успешно (как

игравюра у Стендаля) замещает собой воспоминания. К тому же фото (и об этом пишет Хирш) обладает большим аффективным потенциалом. Отрываясь от контекста, оно генерирует эмоции. Парк памяти, заполненный такими суггестивными образами, одновременно заселяется свободно циркулирующими аффектами, чья связь с конкретикой истории постепенно исчезает. Парк культуры оказывается и парком эмоций11.

Степанова постоянно сталкивается с исчезновением индивидуального (а следовательно, и принадлежащего истории) в фотографиях и иных следах памяти. «С появлением записи,

9 Там же. С. 306.

10 Hirsch М. Op. cit. P. 124.

11 Но и за пределами этого парка происходит аффективное присвоение утративших связь с прошлым фотографий. Достаточно вспомнить приобретшую большую популярность и получившую официальную поддержку акцию «Бессмертный полк», во время которой люди должны выйти на улицы с предполагаемыми фотографиями своих предков — участников​ Отечественной войны. Скандал вызвало появление во время этой акции 9 мая 2015 года портрета Лаврентия Берии. В принципе не имеет значения, чья фотография и почему появляется в этом шествии. Все здесь становится неразличимым. Апофеоза эта неразличимость достигла, когда Наталья Поклонская, тогда еще прокурор Крыма, прошла на этой акции в 2016 году с иконой Николая II. В менее патриотической­ форме нечто сходное возникало в различных флешмобах в социальных сетях, где люди выкладывали свои детские фото или старые

фотографии своих родителей. Это хорошие примеры способности фотографий поддержать любую проецируемую на них эмоцию.

70