book_126006

У Канта Марион, однако, обнаруживает созерцание, не увенчивающееся понятием. Это такое созерцание, которое задействовано в эстетике. Эстетическая идея, и я об этом уже говорил, — это​ «созерцание (воображение), для которого никогда не может быть найдено адекватное (adäquat) понятие»39. Но в эстетике эта нехватка понятия, по мнению Мариона, определяется не ущербностью созерцания, а ущербностью понятия. Перед нами форма, очерченная, ясная, а понятие для нее не находится. В противоположность этому случаю Марион предлагает рассмотреть иной, его зеркально переворачивающий. Он называет этот случай «насыщенным феноменом» и связывает его с теологией и попыткой созерцания бога. Для меня же насыщенный феномен — ​это описание современной эстетики, полностью отказывающейся от кантовского формализма и его позднейших проявлений (как, например, у Клемента Гринберга). Речь идет об избытке созерцания, или, вернее, даже избытке данного нам в созерцании: «Избыток созерцания над понятием приводит к тому, что „язык никогда не может полностью выразить и сделать понятным“ (то есть представить в виде предмета) эстетическую идею. Мы настаиваем на том, что эта неспособность произвести предмет является здесь следствием не ущербности созерцания (как в случае с идеями разума), но его избытка, то есть следствием избытка данности…»40 Далее он поясняет: «…эстетическая идея постольку, поскольку дает „много“, дает в созерцании больше, чем понятие может выразить (exposer). Выразить в данном случае означает расположить (упорядочить) созерцательную данность согласно неким правилам. Неспособность понятия к такому упорядочиванию вызвана тем, что избыточность созерцания более не выражается согласно каким бы то ни было правилам, а выплескивается за их пределы. Созерцание не выражается в понятии, но насыщает его и делает сверхвы-

39 Там же. С. 80.

40 Там же.

91

раженным: понятие становится невидимым, однако не из-за нехватки, а из-за слишком большого количества света»41.

Избыточность слов и метафор у Степановой чем-то напоминает избыточность феномена у Мариона. Но и избыточность потока текстов и информации в парке культуры ведет к той же насыщенности. Марион пишет о непрекращающемся потоке, затопляющем созерцание: «…насыщающее созерцание эту сумму превосходит, поскольку постоянно добавляет к ней что-то еще. Такой феномен, который постоянно переполняется насыщающим его созерцанием, скорее следует называть несоизмеримым, неизмеримым (безмерным), чрезмерным»42. В качестве примера такого феномена философ приводит кубистическое полотно, изображающее простые предметы, но бесконечно дробящее их в потоке фрагментации: «…чтобы видеть, необходимо разложить явление на некоторое количество частей, число которых… не прекращает расти, причем до бесконечности. Казалось бы, даже самые простые предметы — скрипка​ на столике, газета, ваза — дают​ увидеть куда больше, чем думалось вначале…»43

Но в действительности тут ничего нельзя увидеть, потому что бесконечное разрастание не увенчивается познанием и понятийностью, а создает своего рода слепоту, перенасыщенность зрения. Все это напоминает Глядею Кржижановского. Марион уточняет: «Сталкиваясь с насыщенным феноменом, Я не может его не видеть, однако не может смотреть на него как на предмет. Глаз способен увидеть насыщенный феномен, но не способен его удержать. Что же видит око, лишенное взгляда? Оно видит избыток созерцательной данности, но не данности как таковой, а данности замутненной из-за того, что слишком слаба линза, слишком мала диафрагма, слишком обрезан кадр, который его воспринимает — ​или, точнее, который более не может его

41 Там же. С. 81.

42 Там же. С. 82.

43 Там же. С. 84.

92

принять. Глаз воспринимает не столько явление насыщенного феномена, сколько толчок, туман, передержку — ​помехи, которые этот феномен накладывает на привычные условия опыта. Единственное зрелище, которое доступно глазу, — это​ зрелище его собственной неспособности что бы то ни было конституировать. <…> Глаз не различает уже ничего предметно данного и именно потому получает чистую данность. Эта феноменологическая крайность представляет собой парадокс, и он не просто отменяет, а переворачивает отношение, при котором феномен подчиняется Я. Я теперь не способно конституировать этот феномен, а, наоборот, чувствует, что оно само им конституировано. Теперь оно не конституирует, а конституируется, поскольку оно больше не располагает господствующей точкой зрения на созерцание, созерцание само овладевает им»44.

В этом важном рассуждении Марион говорит о зеркальности, о том, что глаз наблюдателя превращается в некое зеркало, которое Беньямин видел в пустых глазах бодлеровского фланера. Когда перед взором безостановочно струится поток, невозможно проникнуть вглубь видимого и приходится довольствоваться только скольжением по поверхности. В конце концов, внешнее попадает в парадоксальную зону слепоты. Взгляд теперь неожиданно обращается не во вне, а внутрь самого наблюдателя. Его Я становится безликим. Но в этом удивительном переворачивании происходит процесс присвоения мною меня самого, находящегося вне меня, тот самый процесс присвоения, который Степанова переживала в своем/ чужом доме в Саратове. Поскольку индивидуация невозможна без понятия, она исчезает в насыщенных феноменах, все становится одинаковым, все отсылает к безличным аффектам наблюдателя и все зеркально присваивается им как свое.

Еще до того как предложить идею насыщенного феномена, в теологическом трактате «Идол и дистанция» Марион дал

44 Там же. С. 94.

93

картину такой зеркальности, которая позволяет человеку создать для себя иллюзию близости богу и присвоить бога себе. Идол отличается от иконы45 — в​ терминах Мариона, это образ бога, создаваемый таким зеркалом. Марион писал: «Все ведет

ктому, чтобы сделать осуществимым присвоение божественного, о котором говорил Фейербах: коль скоро бог посылает мне обратно, словно зеркало, мой опыт божественного, почему бы мне вновь не присвоить себе то, что я приписываю моему отражению? <…> не существует дистанции, которая удерживала бы идол вне досягаемости для меня. Я приписываю себе свойства божественного лишь постольку, поскольку эти свойства могут быть общими как для божества, так и для меня, то есть поскольку божественное отныне и навсегда принадлежит

кмоей сфере — ​как близкий, а потому тщетный, идол. В подходе к божеству как „похищаемой добыче“ (ср.: Флп 2: 6) идол уничтожает дистанцию…»46

Если принять мою гипотезу о близости степановских описаний поэтике «насыщенных феноменов», то становится возможным объяснить и энергетику словесного потока, который разливается на страницах блокадных мемуаров или «Памяти памяти» и который, используя слова Мариона, «не прекращает расти, причем до бесконечности». Напомню уже приведенную мной цитату из книги: «Прошлое чрезмерно, и это общеизвестно; его избыток (который настойчиво сравнивают то с паводком, то с потопом) подавляет, его напор захлестывает любой объем осознаваемого, и вовсе уж недоступно оно ни контролю, ни полноте описания». Прошлое описывается так же, как Марион описывает насыщенные феномены. И речь автора оказывается отражением потока памяти. Степанова обладает уникальной способностью порождать эту свободно

45 Икона пропускает взгляд сквозь себя и позволяет «увидеть» трансцендентное, идол возвращает взгляд самому смотрящему, как зеркало. В нем вместо бога отражается сам смотрящий.

46 Марион Ж.-Л. Идол и дистанция // Символ. 2009. № 56. С. 21.

94

льющуюся речь, в том числе и в поэзии. Она любит вводить

встихи мотив пения как свободного излияния текста, и совершенно закономерно она определила жанр «Памяти памяти» как «романс». Она не скрывает своей любви к чисто языковому развертыванию мира, который склеивается из кусочков самим движением языка: «Я очень люблю книги, фильмы, истории, которые начинаются так. Человек приезжает, например, в небольшой дом во французской глуши, открывает окна, выходит на балкон, переставляет мебель по своему вкусу. Выкладывает свои книжки, заползает под стол, чтобы подключить компьютер, изучает внутренность незнакомого шкафа и решает, какой чашкой будет пользоваться. В первый раз идет лесной тропинкой в деревню, покупает сыр и помидоры, садится за столик единственного местного кафе, пьет вино или кофе, жмурится на солнце, возвращается. Смотрит телевизор, за окно, в книгу,

впотолок. Если он, например, писатель, то берется за работу с утра пораньше. Обычно этот самый момент ненарушимого счастья — работы,​ которая наконец нашла себе время и место, полной и блаженной бессобытийности — прерывается​ непрошеным действием» (189).

«Сюжет» тут не нужен, его заменяет языковое развертывание мира, свободное течение речи, не связанной ни с какими внешними нуждами. И эта комбинация фигуративного богатства (яркие метафоры и сравнения) и речевого наката, потока создает мощный, почти гипнотический эффект. Многие рецензенты специально подчеркивают, что книга для них — это​ «пиршество языка». Едва ли не лучше всех это выразил Игорь Кириенков в «Афиша Daily»: «Степанова пишет сегодня на русском языке как никто. Замечательная плотность фразы, мастерское переключение повествовательных скоростей в пределах предложения, абзаца, главы, музыкальная, в конце концов, организация всего текста — мы​ отвыкли, что у отечественной прозы может быть „обоняние как у оленя“ и „осязание как у нетопыря“. Одна эта беспримерная языковая пластика сделала

95

бы книгу событием…»47 Кириенкову вторит хор рецензентов: «потрясающий язык» (Сергей Сдобнов), «сама возможность этого языка — открытие»​ (Дмитрий Бутрин), «фантастический язык» (Николай Александров). Лев Оборин говорит о словах Степановой как о «живой воде», которая «приближается к состоянию какой-то магической субстанции» и т.д.

Смысл этого потока в полной мере обусловливается фрагментарностью материала, который необыкновенно разнороден и собирается в некое органическое единство почти исключительно речевым потоком. Фрагмент (а формально книга состоит из них) — это​ старый литературный жанр, достигший своего апогея у немецких романтиков и дошедший до русской литературы через Розанова или Лидию Гинзбург.

Но романтический фрагмент совершенно не похож на тот, который мы имеем в «Памяти памяти» или в фикции мемуарных и дневниковых записей. Как заметили Лаку-Лабарт

иНанси, романтический фрагмент выступает как часть некоего невидимого органического целого, некоего абсолютного идеального произведения, которое выстраивается в мгновенной вспышке интуиции сверхактивного, гениального субъекта (по Канту, субъект — это​ тот, кто создает единство мира, сам пребывая в области трансцендентального). Одновременно этот субъект активируется в момент интуитивного синтеза

ивозникает в качестве «исключительного» индивида. В процессе синтеза формы «абсолютного» произведения из фрагментов происходит творение самого субъекта: «Творение в меньшей степени относится к поэтике, чем то, что творит, это не столько organon, сколько то, что организует»48. Эта модель жива в модернистской фрагментации и отчасти у Мандельштама.

47 Кириенков И. Память, говори: Зачем читать новые книги Эдуарда Лимонова­ и Марии Степановой // Афиша Daily [daily.afisha.ru]. 2017. 8 декабря.

48 Lacoue-Labarthe P., Nancy J.-L. L’absolu littéraire: Théorie de la littérature du romantisme allemand. Paris: Seuil, 1978. P. 69.

96

Проза потока соединяет разнородное не силой и энергией субъекта, а в режиме насыщенных феноменов, которые затопляют субъект вместо его активации. В феноменологии Мариона субъект лишается роли организатора опыта, активной синтезирующей инстанции, он просто пассивно претерпевает поток данных ему ощущений. Как пишет философ Изабель Тома-Фожиель, «первичность передается вещи (миру, другому, данному, событию), которая оказывается источником, критерием и поставщиком истины; эта концепция отныне утверждает вторичность сознания, мысли, которой отводится роль пассивного сосуда, просто tabula rasa, на которой отпечатывается опыт»49. Такая картина вполне согласуется не только с аффективными установками постпамяти, но и с общим режимом функционирования парка культуры — парка​ гедонистических наслаждений, совершенно не предполагающих политическую или историческую активность. Посетителям парка отводится именно роль пассивных субъектов, претерпевающих поток образов и слов как насыщенных феноменов.

В 1990 году американский психолог Михай Чиксентмихайи опубликовал ставшую бестселлером книгу «Поток», в которой обосновал представление о потоке как об оптимальном переживании, создающем у человека ощущение радости. Поток возникает тогда, когда возникает режим «оптимальных переживаний, создающих внутреннюю упорядоченность, ясную устремленность вперед». Но эта устремленность имеет абсолютно пассивный характер: «„это как плыть по течению“, „меня нес поток“. Состояние потока противоположно психической энтропии, иногда оно даже называется негэнтропией…»50 Чиксентмихайи указывает на то, что переживание потока создает ощущение исчезновения дистанции между челове-

49 Thomas-Fogiel I. Le Lieu et l’universel: Trente ans de philosophie contemporaine. Paris: Seuil, 2015. P. 43–44.

50 Чиксентмихайи М. Поток: Психология оптимального переживания. М.: Смысл; Альпина нон-фикшн, 2011. С. 77.

97

ком и миром, человек как будто утрачивает свое отдельное от мира Я. Действия человека при этом теряют внешнее целеполагание, мир становится, по выражению психолога, «самодостаточным», «аутотелическим». И наконец, меняется переживание времени, которое целиком задается ритмом потока. Все это очень напоминает переживание насыщенных феноменов, в которых субъект утрачивает активность и становится пассивным переживателем обрушивающегося на него потока чувственных данных. Но главное, внешний мир тут втягивается внутрь и становится зеркалом внутреннего состояния, а дистанция по отношению к миру исчезает. Исчезновение дистанции принципиально для процесса исчезновения истории, которая предполагает способность занять по отношению к ней позицию внешнего наблюдателя. Поток создает идеальные условия для переживания новой эстетики.

В средневековой риторике существовал термин, которым хорошо описывается речевой поток, — это​ ductus. Термин этот был более или менее забыт, но сейчас вновь привлек внимание исследователей. Историк-медиевист Мэри Карразерс показала, что дуктус восходит к представлениям о дороге (cursus), по которой должен был двигаться дух сочинителя, следующего по пути от одного места памяти к другому. Таким образом, cursus входил в риторический ряд, связанный с памятью и мнемотехникой. Дороги же понимались не просто как деталь умственной топографии, но как активные организаторы пассивно переживаемого движения. Впервые дуктус как форма самого движения речи, не зависящая от ее содержания, как энергия истекания речевого потока стал объектом анализа у современника Августина христианского ритора Консульта Фортунациана (Consultus Fortunatianus). С его точки зрения, дуктус похож на поток (его даже сравнивали с акведуком51),

51 Латинский ритор и писатель V века Марциан Капелла так характеризовал дуктус: «Ductus—это tenor agendi, или основное и устойчивое движение произведения, которое течет мимо, как вода в акведуке, через любые виды соору-

98

одновременно он связан с мелодией, музыкой, звучанием (излиянием) ораторского голоса, движением руки на письме

инепременно подразумевает ведόмость. Отсюда в современных языках однокоренные слова дуче— для политического вождя— и conductor — ​дирижер, руководящий излиянием

исопряжением звуков в оркестре52. Дуктус — ​это постоянно меняющееся, пластичное движение, которое, как сообщает Мэри Карразерс, непосредственно связано с системой тропов. Разные типы дуктуса имеют название «фигур» — figurati​ . Эти фигуры (которыми так перенасыщен текст Степановой) меняют направление и интенсивность движения и создают орнамент53. Дуктус — это​ фигуративный, орнаментальный танец, чье движение прямо противоположно тем движениям, за которые ратовали Гриоль или Хайдеггер. Вместо того чтобы быть связанными с практикой и тем самым индивидуировать

иисторизировать вещи, дуктус вплетает их с помощью тропов в общий орнамент и лишает различимости.

Известный итальянский эрудит Марио Праз ассоциировал дуктус с движением руки на письме — ​почерком54. Общий

жений, которые оно встречает на своем пути» (Carruthers М. Rhetorical Ductus, or Moving through a Composition // Acting on the Past: Historical Performance Across the Disciplines / Ed. by M. Franko, A. Richards. Hanover; London: Wesleyan University Press, 2000. P. 102).

52 См.: Carruthers M. The Concept of Ductus, or, Journeying through a Work of Art // Rhetoric Beyond Words: Delight and Persuasion in the Arts of the Middle Ages / Ed. by M. Carruthers. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. P. 195.

53 Carruthers M. Rhetorical Ductus. P. 104. Степанова говорит не об орнаменте, но об «узоре».

54 Он сделал это задолго до исследований Карразерс в своей книге «Мнемозина» (1967), где он пытался понять, каким образом связаны между собой литература и визуальные искусства. Он пришел к выводу, что в определенную эпоху все произведения искусств, включая литературу, отмечены неким общим стилем движения: «…один и тот же ductus во всех проявлениях и искусствах одной эпохи. Структура греческого храма была приравнена музыке и могла быть не менее обоснованно сравнена со структурой греческой трагедии, с ее равноразделенным интервалами диалога хорическим пением. Хорическое пение было поделено на блоки (set portions), а диалог был часто поделен на реплики длиной в одну строку каждая (stichomythia), подобно фризу» (Praz M. Mnemosyne: The Parallel between Literature and the Visual Arts. Princeton: Princeton University Press, 1970. P. 63).

99

стиль почерка, по его мнению, уничтожает различие и накладывает на весь рукотворный мир отпечаток сходства. В чемто дуктус у него подобен «пыли», о которой писал Гаспаров, также съедающей различия под серой, пепельной пеленой всеобщего сходства.

И наконец, чтобы покончить с этой темой, я хочу упомянуть появление дуктуса в контексте того, что медиевист Джеффри Хамбургер назвал средневековой «спекуляцией» — ​ speculatio55. Speculatio — ​это внутреннее зрение, обращенное к душе человека, но оно прямо связано с зеркалом — speculum​ . Зеркало — это​ то, что отчуждает нас в отражении, существующем вне нас и отделенном от нас, но это одновременно и инструмент, возвращающий нас к себе в акте самопознания. Оно действует подобно марионовскому идолу, существующему вовне и одновременно отменяющему дистанцию. Вся система «спекулятивного изображения» как раз и связана с возможностью постижения бога в зеркале творения и в зеркале души, когда внешнее превращается во внутреннее и наоборот56. Speculatio в этой системе постоянно зеркально проецирует внешнее внутрь, а внутреннее во вне, в чем-то напоминая процессы, описанные Марионом в связи с насыщенными феноменами. Speculatio уничтожает все противоположности: между чувственным и сверхчувственным, внешним и внутренним, зрением и внутренним видением, духовным и телесным. Перед нами процесс постоянной медиации и осуществляемого ею присвоения внешнего мира аффектами, которые при этом как

55 Hamburger J.F. Speculations on Speculation: Vision and Perception in the Theory and Practice of Mystical Devotion // Deutsche Mystik im abendländischen Zusammenhang neu erschlossene Texte, neue methodische Ansätze: neue theoretische Konzepte / Hrsg. von W. Haug, W. Schnelder-Lastin. Tubingen, 2000. P. 353–406.

56 «Душа определяется как зеркало Бога, чье изображение она в себе концентрирует, — ​пишет по этому поводу Ганс Белтинг. — ​Оставаясь чистой и незапятнанной, она — ​то зеркало, в котором человек может созерцать божество», существующее вне его (Belting H. Miroir du monde: L’invention du tableau dans les Pays-Bas. Paris: Hazan, 2014. P. 137).

100