book_126006

зволяет отличать священное от кощунственного. Это вариант кантовского чувства применительно к объектам, которые церковь своим авторитетом выводит из области искусства. Было бы забавно, если бы оскорбление эстетического чувства также стало предметом уголовного преследования. Все происходит так, как если бы церковь декретировала, что тот или иной предмет следует оценивать не эстетическим чувством (например, перформанс Pussy Riot, кулябинский «Тангейзер» или фотографии Стёрджеса), а «чувством верующих», потому что отныне этот предмет перемещен из сферы искусства в сферу культа.

14 августа 2015 года группа православных активистов из организации «Божья воля» во главе с Дмитрием Цорионовым (Энтео) устроила погром на выставке скульптур в Манеже, повредив четыре работы Вадима Сидура, «некоторые полностью, некоторые частично» (как выразилась представитель «Манежа» Елена Карнеева23). Работы Сидура были объявлены Энтео не предметами искусства, но предметами, оскорбляющими чувства верующих. В каком-то смысле Энтео здесь выступает как анти-Дюшан. Тот превратил писсуар в произведение искусства «Фонтан», а Энтео символически превратил скульптуру Сидура в писсуар, который можно и поломать. Неслучайно, конечно, моча, совершенно в дюшановском смысле, — ​одно из излюбленных средств агрессии против искусства со стороны церковных активистов. Обливание мочой — ​это жест унижения, «опускания» в уголовной иерархии, осквернения и — в​ более узком контексте — «десакрализации»​ произведений искусства.

Социолог искусства Натали Эйниш как-то заметила, что жест Дюшана, производящий из бытовых предметов произведения искусства, более или менее совпадает по времени с публикацией Марселем Моссом известного «Наброска общей теории магии», где описывался сходный с дюшановским риту-

23 В Манеже на выставке советского авангарда произошел погром // РБК [rbc.ru]. 2015. 14 августа.

131

ал магического обряда24. Согласно Моссу, обрядовые действия являются «в высшей степени результативными и творческими, они созидают»25. И этот творческий созидательный характер укоренен в социальном признании эффективности магических действий26. Эйниш связывает эту магическую функцию сообщества с известным высказыванием Дюшана, согласно которому, «картину создают смотрящие»27.

В каком-то смысле жест Дюшана располагается в той же плоскости, что и пресуществление, когда хлеб и вино превращаются в тело и кровь Христа. Магия Дюшана может читаться

вконтексте религиозной магии. Но между жестами Дюшана и Энтео есть и существенная разница. Дюшан, превращая писсуар или велосипедное колесо в произведение искусства, производит магическую операцию эстетизации, их включения

вполе культуры и в конечном счете в парк культуры с его велосипедными дорожками. Французский психоаналитик, куратор и теоретик зрения Жерар Вайсман так описывает существо произведенной им операции: «Объявить по поводу незначимого общеупотребимого предмета: „Это искусство“, — ​в действительности означает опустошить его, лишить субстанции. Этот символический жест вводит в предмет пустоту, изымает из него его бытие в качестве незначимого общеупотребимого предмета. Предмет, который возникает в результате, — ​уже не незначимый и не общеупотребимый. Из предмета изымается реальное»28. Не об этом ли писал Марсель Гриоль, когда сетовал на трансформации посуды в музеях. Предметы утрачивают смысл, свою уникальность, как только они отделяются от той

24 Heinich N. Le triple jeu de l’art contemporain. Paris: Minuit, 1998. P. 27.

25 Мосс М. Социальные функции священного. СПб.: Евразия, 2000. С. 114.

26 «Профессия мага, — ​пишет Мосс,— …настолько связана с социальным признанием, что человек никогда не сможет стать магом самостоятельно, по собственному желанию. Нам известны даже примеры магов поневоле. Таким образом, именно общественное мнение создает мага и производимые его действиями результаты. Обществу угодно верить, что маг все знает и все может» (Там же. С. 133). 27 Heinich N. Op. cit. P. 28.

28 Wajcman G. L’objet du siècle. Paris: Verdier, 1998. P. 66.

132

практики, которая придает им смысл. Движение вещей между сферой искусства и сферой культа так же производит изъятие из них «реального».

ИКОНФЛИКТ (ЦЕРКОВЬ ПРОТИВ ИСКУССТВА)

Что происходит, когда произведения искусства, например линогравюры Сидура, подвергаются вандализму со стороны Энтео и его единомышленников? Что претерпевает вещь, из которой магически изгоняется искусство? Подобные вещи изначально не имеют практической значимости, к которой они могли бы вернуться. И тем не менее они испытывают на себе магию жеста «творения» (хоть и с перевернутым знаком). Стоит верующему уничтожить изображение (в данном случае Христа), как оно парадоксально превращается в «икону» (или в терминах Мариона — в​ идола), а жест деструкции трансформируется

виконоборческий жест. Нейтральное произведение искусства таким жестом возводится в ранг кощунства, а следовательно, вступает в прямое отношение с сакральным. Но иконоборческий жест резонирует и в чисто художественной сфере. Жест Энтео невольно перекликается с акцией Александра Бренера, который в 1994 году в амстердамском музее нарисовал зеленый доллар на белом кресте, изображенном на картине Малевича «Супрематизм». Бренер объяснял, что хотел изобразить доллар распятым на кресте. Сакральное и художественное тут сведены

внекую неразличимость. Но и сам акционизм Бренера, который испражнялся перед картиной Ван Гога, вполне резонирует с обливанием мочой фотографий Стёрджеса. К тому же в некоторых случаях вандализированное произведение искусства само может претендовать на возросшую художественную ценность29.

29 Дарио Гамбони выразительно описывает трансформацию «вандализма» в «иконоборчество», резко повышающее ценность уничтоженного, во времена

133

Атака на произведения Сидура пребывает в зоне смысловой неопределенности. Трудно однозначно отнести ее к проявлению иконоборчества. Мы имеем тут дело с явлением, значимым для современной российской культуры и иногда определяемым как iconoclash — ​иконное столкновение, конфликт. Я буду в дальнейшем называть его не очень удачным словечком, которое пришло мне на ум, — иконфликт. Понятие iconоclash было популяризировано Бруно Латуром, который вместе с Петером Вайбелем организовал в 2002 году в Карлсруэ большую выставку на эту тему. В каталоге выставки так объяснялось это понятие: «Иконоборчество — ​это когда мы знаем, что происходит в акте разрушения и каковы мотивации того, что выглядит ясным разрушительным действием; иконфликт, с другой стороны, — это когда человек не знает, колеблется, смущен действием, по отношению к которому без дополнительных исследований нет возможности знать — де​- структивно оно или конструктивно»30.

Конечно, Энтео не терзался сомнениями по поводу своих действий. Но в данном случае это не так уж и важно. Его дей­ ствие имело более сложный эффект, чем он предполагал. Разрушенные им произведения были подвергнуты тщательнейшей реставрации, придавшей им, подобно Торопецкой иконе, особую ценность. Ведь сам процесс реставрации сегодня свидетельствует об особой значимости произведения. Речь шла

Парижской коммуны, когда разрушенные коммунарами здания вдруг неожиданно стали провозглашаться шедевральными руинами (вполне согласуясь с разрушением Парижа бароном Османом). Он цитирует, например, некоего сэра Уильяма Эрскина, который утверждал, что разрушенный Музей декоративного искусства стал напоминать изысканные гравюры Пиранези,

ипризывал сжечь биржу, церковь Мадлен, министерство обороны, Оперу

иОдеон, чтобы заменить наконец дурной академический вкус на блеск и выразительность зданий, «испеченных в огне» (Gamboni D. The Destruction of Art: Iconoclasm & Vandalism since the French Revolution. London: Reaktion Books, 1997). Невольное разрушение Торопецкой иконы может быть с оговорками помещено в этот контекст.

30 Latour B. What is Iconoclash? or Is There a World Beyond the Image Wars? // Iconoclash, Beyond the Image-Wars in Science, Religion and Art / Ed. by B. Latour, P. Weibel. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002. P. 16.

134

о непреднамеренном установлении культового значения малоизвестного произведения искусства. В широком смысле слова речь шла об изъятии произведений Сидура из нейтрального контекста парка культуры. Иконфликт, вводя в гомогенность культурного поля сильный элемент инородного, резко меняет статус произведений, проецируя на них ореол иконы, сакральности. Латур пишет о странном эффекте разрушений, которые до этого казались нужными, оправданными и вдруг предстают вероятной ошибкой: «Не являются ли музеи, — пи​- шет он, — храмами,​ в которых приносят жертвы, призванные искупить разрушения такого масштаба, как если бы мы вдруг захотели остановить деструкцию и основать неопределенный культ сохранения, защиты и реставрации?»31

Термины Латура очень красноречивы — храм,​ жертвоприношение, культ: все это совершенно выпадает из поля однородного и целиком соотносится с полем инородного, к которому принадлежат новые иконоборцы. Можно сказать, что агрессия РПЦ по отношению к искусству — ​это агрессивная стратегия его спасения от неразличимости в парке, населенном рестораторами и прокатами велосипедов. Это мощный жест, направленный против всеобщей эстетизации, по поводу которой горевал Франческо Маски.

ИКОНФЛИКТ (ИСКУССТВО ПРОТИВ ЦЕРКВИ)

Ситуация осложняется тем, что и парк культуры иногда выдвигает против церковной агрессии не менее успешных и гораздо более впечатляющих, чем Энтео, магов и волшебников. Сначала вторжение «искусства» на территорию церкви, очень похожее на вторжение церкви на территорию искусства,

31 Ibid. P. 17.

135

было осуществлено Pussy Riot. После ареста Толоконниковой и Алехиной эстафетная палочка перешла к Петру Павленскому, чья первая акция была осуществлена в поддержку Pussy Riot в 2012 году. С этого момента и вплоть до его недавней эмиграции во Францию, в течение пяти лет Павленский был, вероятно, наиболее знаменитым российским художником. В 2013 и 2015 годах он занял первое место в рейтинге «Артгида» (авторитетного интернет-ресурса, посвященного художественной жизни) — рейтинге самых влиятельных художников в российском искусстве.

При всей значимости и популярности он никогда не был безоговорочно признан культурным сообществом, хотя многие члены последнего его высоко ценили. Впрочем, акционизм, которым он занимался, всегда находится на границе, где культура и некультура трудно различимы. Вот некоторые «положительные» суждения экспертов, которые интересны тем, что объявляют Павленского художником, хотя понятно, что художники, чей статус никем не оспаривается, вовсе не нуждаются в таких декларациях. Александра Обухова: «То, что акция Павленского, — ​это искусство, у меня не вызывает ни малейшего сомнения»32. Ирина Кулик: «То, чем он занимается, несомненно, искусство, притом отличное. Он создает мощнейшие образы, которые можно назвать метафорическими, аллегорическими и даже плакатными, способные отпечататься в нашем сознании»33. А вот некоторые суждения по поводу последней акции Павленского в России, «Угроза», когда он поджег дверь здания ФСБ на Лубянке. Сергей Медведев: «Чем больше думаю об акции Петра Павленского, тем отчетливее вижу ее гениальность»34. Дмитрий Врубель: «Петр Павлен-

32 «Это искусство, причем отличное»: Эксперты о Павленском и о том, что такое акционизм // Lenta.Ru. 2015. 10 ноября.

33 Там же.

34 «Нехорошее символическое предзнаменование»: Павленский отправлен в СИЗО, Рунет обсуждает его акцию // Радио Свобода [svoboda.org]. 2015. 10 ноября.

136

ский — ​выдающийся художник, предъявляющий обществу очень точные и выстраданные метафоры»35.

Но, пожалуй, наиболее любопытное суждение принадлежит литературоведу Глебу Мореву: «Павленский великий. Но вспоминается уже не Бренер и пр. вплоть до P<ussy> R<iot>, но народовольцы, Некрасов, „дело свято, когда под ним струится кровь“. Павленский сумел замкнуть два радикализма — тради​- ционный нигилистический и акционистский — друг​ на друга, подключить их энергию друг к другу и получить взрывной эффект. Парадоксальным образом это искусство — ​скрепа из скреп российского культурного сознания и Павленский — это просто Репин нашего сегодня»36. Павленский тут «великий»

и«сегодняшний Репин», но одновременно он радикально выводится за рамки той части российской культуры, которая имеет международное признание. Он относится скорее к сфере деятельности «народовольцев» и «нигилистов», которые сегодня вовсе не входят в канон общепризнанной культуры,

иесли известны, то как раз своим радикальным отрицанием искусства, этой «буржуазной забавы». Характерна в этом контексте и цитата из Некрасова: «Дело свято, когда под ним струится кровь», упоминающая святость и кровь, без которых тут трудно обойтись. Павленский — ​это своего рода гений инородности, не принятый до конца в состав той культуры, чьими святыми являются Малевич и Кандинский.

Диагноз Морева подтверждается крайне прямолинейными, плоскими (в духе народовольцев) объяснениями самого Павленского. Так, например, по поводу той же «Угрозы» он сообщил публике следующее: «Горящая дверь Лубянки — это​ перчатка, которую бросает общество в лицо террористической угрозе. Федеральная служба безопасности действует методом непрерывного террора и удерживает власть над 146 миллионами человек. Страх превращает свободных людей в слипшуюся

35 Там же.

36 Там же.

137

массу разрозненных тел. Угроза неизбежной расправы нависает над каждым, кто находится в пределах досягаемости для устройств наружного наблюдения, прослушивания разговоров и границ паспортного контроля. Военные суды ликвидируют любые проявления свободы воли»37. И такого рода декларации сопровождают почти все его действия, лишая их большого художественного интереса и превращая их в одномерные политические аллегории.

Значение Павленского, однако, лежит, как мне кажется, в иной плоскости, а именно в контексте столкновения с церковной агрессией против парка культуры. Начиная со своей первой акции, Павленский постоянно использует церковную символику. Первая же его акция «Шов» в поддержку Pussy Riot сместила акценты с критики Путина и с «оскорбления чувств верующих» в иную плоскость. Павленский зашил себе рот и полтора часа простоял у Казанского собора в Петербурге. Само по себе зашивание рта, как ни странно, — операция​ довольно «тривиальная» (существуют десятки, если не сотни, свидетельств о подобном зашивании в разных обстоятельствах, от тюрем до модификации тела вроде татуировки или пирсинга). В руках же Павленский держал плакат: «Акция Pussy Riot была переигрыванием знаменитой акции Иисуса Христа (Мф 21: 12–13)». Плакат отсылал к тому месту в Евангелии от Матфея, где речь идет об изгнании торгующих из храма и, в частности, говорится: «…дом Мой домом молитвы наречется; а вы сделали его вертепом разбойников».

В этом плакате чрезвычайно любопытно само слово «переигрывание». Акция Pussy Riot понимается как игра, соотнесенная с другой игрой, которой было изгнание Христом профанирующих веру торгашей. Игра является типичной формой профанации. И хотя Павленский на это не указывает, его акция

37 «Горящие двери Лубянки»: Арест Павленского // Медиазона [zona.media].

2015. 10 ноября.

138

сама может быть понята как «переигрывание» деяний католического святого Реймонда Ноннатуса38.

Следующая акция, «Туша», состояла в том, что голого Павленского, завернутого в колючую проволоку, принесли к зданию Законодательного собрания Санкт-Петербурга. В своем разъяснении (как всегда предельно плоском) Павленский сослался на новые российские законы, отдельно выделив «закон об оскорблении чувств верующих», и пояснил: «Эти законы, как проволока, удерживают людей в индивидуальных загонах: все преследования политических активистов, „узников 6 мая“, государственные репрессии и есть метафора этого загона из колючей проволоки»39.

За самым очевидным слоем ассоциаций, связанных с колючей проволокой, есть и другой, бросающийся в глаза подтекст — ​тернии, которыми был увенчан Христос. Эта пародийная христология получила продолжение в акции 2013 года «Фиксация», когда Павленский прибил гвоздем свою мошонку к брусчатке Красной площади. Прибивать плоть гвоздем — ​ это все то же пародийное повторение страстей Господних. И то, что вместо рук и ног избрана мошонка, в полной мере вписывается в карнавальность того, что Михаил Бахтин назвал parodia sacra и считал частью «готического реализма»: «…одним из основных моментов готического реализма было „снижение“ высокого путем его перевода в материально-теле- сный план, т.е. в план земли и тела. <…> В готическом реализме громадное место занимают и так называемые „пародии“, главным образом на священные тексты и обряды („parodia

38 Святой Реймонд (St. Raymond Nonnatus) жил в XIII веке и прославился тем, что рискуя собственной жизнью спас из мусульманского заточения сотни христиан, тем самым «повторяя» («переигрывая») подвиг Христа Спасителя. Оказавшись в плену, Реймонд в темнице начал проповедь истинной веры, за что был наказан. В его губах были вырезаны дыры, в которые был вставлен замок, мешавший ему говорить, но не остановивший его молитвы.

39 Волчек Д. В Страстную пятницу // Радио Свобода [svoboda.org]. 2013. 8 мая.

139

sacra“)»40. Речь идет именно о сведении высокого к телесному низу и связанной с ним землей.

В октябре 2014 года Павленский провел акцию «Отделение», во время которой, сидя нагишом на крыше Института психиатрии им. Сербского, он отрезал себе ножом мочку правого уха. Позже он объяснил, что акция была направлена против использования психиатрии в политических целях. Самой поверхностной ассоциацией тут, конечно, был жест самокалечения общепринятого гения модернистской живописи Винсента Ван Гога, отрезавшего себе в 1888 году ухо41. Жорж Батай поместил этот жест в длинную череду экстатических практик религиозного самокалечения, во время которых «пародируется» принесение Христом себя в жертву. Любопытно и то, что Батай увидел в этом жесте нарушение телесной однородности, «проекцию вне себя части самого себя», то есть настоящее утверждение религиозной инородности42. И наконец, в «Угрозе» многие комментаторы опознали в пылающей двери ФСБ врата ада, перед которыми Павленский предстает как Спаситель и Избавитель.

Вся эта пародия на христианство сопровождается аскетическим образом жизни и готовностью принять на себя телесные муки. Христианский подтекст акционизма Павленского чаще всего проходит незамеченным и делается видимым лишь в рамках конфронтации с христианскими активистами, кстати, совершенно игнорирующими Павленского. Отчего такая

40 Бахтин М.М. Собрание сочинений. М.: Языки славянских культур, 2008. Т. 4 (1). С. 26–27. Марк Бурде показал, что никакого средневекового жанра parodia sacra не существовало и что он был придуман Бахтиным, нашедшим это выражение у Ф. Новати, у которого оно не носило терминологического характера и было итальянским. Бахтин переиначил его в латынь и возвел

в ранг популярного­ средневекового жанра (Burde M. The Parodia sacra Problem and Medieval Comic Studies // Laughter in the Middle Ages and Early Modern Times / Ed. by A. Classen. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2010. P. 229–230).

41 Более отдаленная ассоциация связана с отсечением апостолом Петром правого уха раба Малха при попытке защитить Христа во время его ареста (Ин 18: 10).

42 Bataille G. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1970. Vol. 1. P. 266.

140