Глава 3. Мотив в системе семиотического подхода

Нетрудно видеть, что мотивы Б и С, взятые в соответствующих фабульных вариантах В1 и Cl, практически сливаются своими периферийными семами с семантикой мотива А в варианте А1:

В1. Буря на мореи кораблекрушение.

Cl. Матросына корабле во главе с капитаномоказываются разбойниками.

(Подвариант С /—/, менее вероятный, — часть команды поднимает бунт противкапитанакорабля и захватывает его вместе с героем).

Таким образом, при совершенно определенном и жестком различии в своих функциях мотивы А, В и С граничат и даже пересекаются в своей вероятностной и континуальной вариантной семантике.

На основе сделанных наблюдений продолжим мысль Б. Н. Путилова о семиотическом подобии мотива и слова.

Дискретны и жестко противопоставлены на парадигматическом уровне художественного языка функции мотивов, но континуальны и диффузны на синтагматическом уровне художественной речи вариантные оболочки мотивов. Оба начала — семантические по своей природе, но одно (жесткое и дискретное) есть начало, идущее от художественного языка, а другое (вероятностное и континуальное) есть начало, идущее от художественной речи. На пересечении этих начал и формируется мотив как предикат литературного повествования.

3. ПРАГМАТИКА МОТИВА

Выше мы указывали, что измерение синтактики мотива соотносимо с уровнем фабулы как уровнем организации тематически связного повествования, а измерение прагматики мотива — с уровнем сюжета как уровнем организации актуального смысла этого повествования.

Существо прагматического подхода и состоит в том, что мотив как таковой, а также его семантические признаки и синтаксические валентности в нарративе рассматриваются с точки зрения актуального художественного задания (интенции) и смысласюжета и произведения в целом. Поэтому к традиционным вопросам нарратологии по поводу мотива— что такое мотив?какова его структура! каковоего значение? каковоего место в структуре нарратива? — прагматический подход добавляет два новых вопро-

ной и литературной традиции. Взятый на уровне своего системного языкового статуса, мотив находится вне состава тех или иных конкретных повествований. Поэтому говорить о том или ином мотиве как о непосредственной составляюгцей определенного повествовательного произведения так же некорректно, как говорить о лексеме (обобщенной единице лексического уровня языка) в составе конкретного в своих словоупотреблениях речевого высказывания.

На фабульном уровне мотив, будучи определен в семантических признаках и синтагматических валентностях, облекается в плоть непосредственного действия и взаимодействует с системой определенных персонажей, что, собственно, и выражается в формировании конкретного и уникального события. Именно событие является конечным выражением мотива в повествовании.

Так, исключительно широкий β своей повествовательной функции мотив «отправки» может войти в состав конкретного повествования только в структуре события — события, представляющего собой предикативное сочетание двух начал, — мотивного действия и персонажа: например, «Синдбад отправился в морское путешествие».

Развернутая выше последовательность репрезентаций мотива (собственно мотив — действие — событие) оказывается существенной для понимания процесса мотивообразования, если ее

рассматривать в обратном направлении. Существо этого процесса заключается в том, что мотив в его системно-языковом единстве зарождается в континууме фабульного повествования в процессе семантизации и эстетизации событийного аспекта этого повествования.

Таким образом, мотивы репрезентированы в повествовании посредством событий. Как таковой, мотив находится как бы «за повествовательной фабулой» и соотносится с ней в плане семантики и синтактики действия и персонажа. Но так же и с сюжетом: мотив соотносится с ним не прямым образом, не как часть соотносима с целом, — мотив соотносим с сюжетом в плане прагматики события, т. е. в плане того смысла, который обретает событие в сюжете. Здесь — отношение, в своем векторе обратное отношению мотива и фабулы. Если по отношению к фабуле именно мотив задает ее семантико-синтаксические контуры, то по отношению к сюжету именно в егорамках мотив обретает свой

окончательный художественный смысл — тот смысл, который вкладывается в значение мотива в его конкретной событийной реализации конкретным сюжетным контекстом.

3.2.МОТИВ В ЕГО ОТНОШЕНИИ

КИНТЕНиИОНАЛЬНОМУ АСПЕКТУ СЮЖЕТА

Вслед за Б. Н. Путиловым мы неоднократно уподобляли мотив слову. Настал момент уточнить это уподобление. Мотив подобен слову как таковому в своем общесемиогическом статусе, потому что в качестве повествовательной единицы он соотнесен с парадигматическим планом художественного языка и синтагматическим планом художественной речи. Однако для более точного понимания подобия мотива и слова необходимо иметь в виду, что мотив является носителем предикативного начала повествования — и тем самым инициатором фабульного действия — и в этом качестве он соотносим не просто с языковым словом, а со словом как носителем предикативности. Таковыми в языке являются глаголы (в явной форме), отглагольные существительные (в свернутой форме) и некоторые другие части речи.

Предикативное начало действия позволяет мотиву выступать основой элементарного повествовательного целого, или события. Например, мотив убийства лежит в основе такого события романа «Преступление и наказание», которое в самой сжатой форме можно сформулировать как «Раскольников убил старуху-про- центщицу».

На уровне сюжета событие обретает важное свойство коммуникативной завершенности — оно становится элементарным сюжетным высказыванием, включенным в общую систему сюжета как сложного коммуникативного целого, как «события самого рассказывания» [Бахтин, 1975, с. 403]. Верно и обратное: коммуникативное целое сюжета складывается из элементарных сюжетных высказываний, построенных на основе мотивно обусловленных событий, — равно как коммуникативное целое речи складывается из отдельных высказываний, скрепленных единым смыслом и единой интенцией.

А. Р. Арутюнов и П. Г. Чеботарев, авторы «Каталога коммуникативных единиц», понимают под интенцией коммуникативную задачу, решаемую партнерами по коммуникации в процессе общения [Арутюнов, Чеботарев, 1993, с. 75]. Интенция— это цель, ради которой, собственно, и говорится высказывание или

реплика в диалоге [Там же, с. 76; о проблеме интенциональности в общем плане см.: Строссон, 1986; Серль, 1987].

Сюжетная интенция события, построенного на определенной мотивной основе, носит ценностно-эстетический характер, отвечая тем самым основной функции сюжета в системе эстетического дискурса произведения — функции развертывания художественного смысла (о взаимосвязи эстетической оценки и художественного смысла см.: [Фуксон, 1999, с. 108—123; 2000]).

Например, событие «Раскольников убил старуху» в сюжете романа выступает не только и не столько в своей прямой информативной функции (как в фабуле романа), сколько в функции построения эстетического целого героя романа.

Под эстетическим целым героя мы вслед за M. M. Бахтиным понимаем совокупность таких смыслов, которые поднимают литературный персонаж до уровня героя, ценностно завершенного и в этом отвечающего эстетическим запросам эпохи, в которой функционирует литературное произведение. Эта совокупность ценностных смыслов формируется в результате осмысления персонажа (в его фабульно значимых действиях и обстоятельствах) как деятеля — в его сюжетно значимых поступках и ситуациях [Бахтин, 1979, с. 16—18; 121]. Поэтому если персонаж — это фигурант фабульного уровня произведения, то герой в своем цен- ностно-смысловом статусе отвечает сюжету произведения, сюжету как динамической системе художественных смыслов произведения.

Эстетическое целое героя как феномен художественного творчества в конечном итоге восходит к эпохальным эстетическом типам героики как «стратегиями оцельнения» героя [Тюпа, 1987; 2001, с. 154—169] и определенно носит исторический характер — одни эстетические целостности и образно воплощающие их литературные герои устаревают и уходят вместе со своими культурными эпохами, другие трансформируются и обретают новые ценностные очертания в рамках эстетических парадигм последующих эпох.

В случае с Раскольниковым событие убийства старухипроцентщицы, ставшее сюжетным высказыванием, сигнализирует о коренном изменении ценностно-смысловой природы героя — место подпольного мыслителя занимает убийца. (Эстетический феномен убийцы сложен и неоднозначен как в искусстве, так и в культуре в целом, и детальный анализ этого феномена отвлек бы нас от основной темы).