Yakobson_V_A__red__-_Mifologii_drevnego_mira_-_1977

ся и само событие. «В начале времен» осмысливаемое явление произошло лишь впервые, происходит же оно все время или — в известных случаях («природные» мифы) —каждый год: по­ скольку миф — это осмысление такого современного человеку явления, постольку действие мифа происходит и сейчас.

Раз миф не история, а повествование о некотором актуаль­ ном действии или событии, то он может связываться с магиче­ ским действием — обрядом (ритуалом), также повторяющим это «прадействие». Миф часто даже не может рассказываться без сопровождающего обряда, или сама его рецитация есть об­ ряд. Естественно, что некоторые ритуалы необходимо повторять периодически, например ежегодно,— таковы обряд «священ­ ного брака» вождя общины с богиней или жрицы, представ­ ляющей общину, с богом (вернее, с магическими заместителя­ ми), обряд «оживления», «возрождения сил» вождя — эти ри­ туалы ассоциативно-семантически связаны с периодическим возрождением плодородия полей общины и т. п. Участие в об­ ряде, участие в восприятии излагаемого мифа есть сопережи­ вание событиям мифа как продолжающим свершаться.

Коль скоро миф, во-первых, хронологически не привязан, а во-вторых, представляет собой не повествование о каком-то, хотя бы квазиисторическом, событии, но лишь вневременное чувственно-наглядное истолкование некоего факта или собы­ тия нынешнего мира, он, миф, не боится того, что с точки зре­ ния рационалистической логики представлялось бы противоре­ чием.

Прекрасный пример приводит ниже египтолог Р. Антее, рассказывая о египетских мифологических представлениях, ос­ мысляющих, что такое небо: небо—это великая корова, и ее че­ тыре ноги — это четыре стороны света; небо — это богиня Нут, поднятая богом Шу из объятий ее возлюбленного, бога земли Геба; небо — это река, по которой плывут с востока на запад ладьи солнца, луны и звезд. И все это одновременно, причем не только в перечислениях, содержащихся в религиозных гим­ нах и заклинаниях погребального ритуала (Тексты пирамид), но и на одном и том же изображении 15. Но тут не только нет противоречия, но напротив: чем больше метафор, выделяющих

15 Можно допустить, что перед нами не один миф, а искусственный свод нескольких. Однако это дела не меняет, напротив, это означало бы лишь, что «противоречия» (с нашей точки зрения) ничуть не волновали не только творцов мифа, но и составлявшего свод относительно позднего мифографа.

20

главные признаки явления, тем это явление выступает четче и понятнее. Возьмем аналогию древнему мифотворческому се­ мантическому ряду в виде классического примера поэтических метафор из литературы нового времени: у Пушкина «...пчела из кельи восковой /летит за данью полевой...»

Раскрывая эти метафоры, мы можем выразиться так: «пче­ ла подобна монахине тем, что она живет в темных и замкну­ тых восковых сотах улья, как монахиня в келье; пчела подобна сборщику налогов или дружиннику тем, что она собирает нек­ тар — достояние цветов, как дружинник забирает дань с под­ данных царя или царицы». То обстоятельство, что монахиня нисколько не похожа на сборщика налогов, не обедняет своей противоречивостью образ пчелы, а обогащает его, делает его более разносторонним. Точно так же небо — корова, небо — воз­ любленная земли и небо — река не противоречат друг другу, а в плане мифологическом только обогащают осмысление образа неба. И делу, оказывается, не мешает даже то, что и Нут, и корова должны мыслиться вполне телесно и получать реаль­ ные жертвоприношения.

Именно потому, что миф вне времени и вне ограничений, налагаемых логикой (поскольку он не логически-рационален, а образно-эмоционален), миф для того, кто в него верит,— это правда, а «сказка — ложь», хотя бы и был в ней «намек — добрым молодцам урок». На такое различение мифа и сказоч­ ного немифологического сюжета не раз обращали внимание эт­ нографы. Миф — правда, потому что он — осмысление реально данной и сейчас длящейся действительности, принятое многи­ ми поколениями людей до нас. Сюжет сказки не мифического содержания — занятный, хотя, быть может, и поучительный

вымысел.

Безразличие носителей мифа к тому, что для нас есть ло­ гические противоречия, порождало в древности полную терпи­ мость к параллельно существовавшим культам, казалось бы взаимно друг друга совершенно исключающим — скажем, к культам десятков разных божеств — творцов мира. Всякий миф, в который мы специально и традиционно не посвящены,— «не нашего ума дело»; такова была установка первобытности и ранней древности в религиозных вопросах; она еще очень от­ четлива, например, у греческого историка V в. до н. э. Геро­ дота.

Сравнительное изучение мифов разных народов быстро по­ казало, что весьма сходные мифы часто существуют в самых

21

различных частях мира. Тем не менее, несмотря на широчай­ шую распространенность некоторых мифических сюжетов, об­ щими для всего человечества являются все же не отдельные сюжеты, а принципы мифотворчества. То или иное конкретное осмысление того или иного явления природы или общества сна­ чала зависело от конкретных природных, хозяйственных и ис­ торических условий и уровня социального развития, при ко­ тором жили данные племена; ясно, например, что не требо­ валось ни осмысления орошения земли дождем там, где не выпадало дождей, ни осмысления разлива рек как причины плодородия там, где реки не разливались; поэтому в мифе мог­ ли быть заложены черты той природной и общественной сре­ ды, в которой он впервые родился, и часто можно проследить несколько разновременных слоев в мифотворчестве одного на­ рода. Однако помимо того отдельные мифологические сюжеты могли и перениматься одним народом у другого,— правда, ве­ роятно, только в тех случаях, когда заимствованный миф полу­ чал осмысленное место в жизни и мировоззрении воспринима­ ющего народа в соответствии с его конкретными условиями и достигнутым им уровнем развития. Но причины, по которым вообще должны были складываться мифы, сохранялись, и со­ ответственно были одинаковы по своей сущности и описанные нами выше принципы мифотворчества.

В наше время миф, как всякий сюжет, может быть объек­ том изучения фольклориста. Изучать его можно с разных сто­ рон: -со 'стороны его композиционной структуры («морфо­ логии»), путей и времени распространения, зависимости от жизненных условий народа-мифотворца. Но миф далеко не си­ ноним фольклорного сюжета: в фольклоре — в эпосе, в сказке,

всякий мифологический сюжет противостоит немифологическо­

И в любом случае, как мы уже знаем, миф — это дело веры, потому что он не может быть логически проверен. Проверка может быть дана только практикой, а выводы из практики от-

22

дельных людей (пока накопление познания не достигнет неко­ его критического предела) не могут сами по себе пробиться через коллективный опыт, поскольку тот опять-таки дан имен­ но в мифе. Пока дело обстоит таким образом, миф — хотя бы и положенный в основу культа — не представляет собой некоего «дурмана для народа», ибо он вовсе еще не противостоит ка­ кому-то иному, более совершенному, не мифологическому, а научному осмыслению мира.

Даже когда мы от первобытности переходим к раннеклассо­ вому обществу, религиозные культы вместе с мифами хотя и утверждают возникший государственный (а тем самым и со­ циальный) строй, но утверждают его для «своих», для членов своей общины, которых объединяет против чужаков в первую очередь именно культ своих, общинных божеств. Такой культ не направлен специфически против угнетаемых: рабов долго еще заставляют работать прямым насилием, а не идеологиче­ скими уговорами.

Следует обратить внимание еще на один момент. В совет­ ской науке считается общепризнанным, что в каждую данную эпоху прогрессивным является то, что способствует развитию производительных сил, и в частности тех производственных отношений, которые соответствуют наивысшему на данном этапе возможному развитию производительных сил. Поэтому не приходится сомневаться, что на заре классового общества, когда рабовладение было на подъеме, было передовым, откры­ вало больше возможности для развития производительных сил, прогрессивным с этой точки зрения было то, что содействовало развитию рабства как нового, более совершенного по сравнению с первобытностью способа производства. Лишь на этапе упадка древнего общества какие-то слои общества могли начать ду­ мать о возможности некоторых новых общественных порядков, отличных от рабовладения и всего, что с ним было связано. В начальные же периоды древности не могло быть иной аль­ тернативы рабовладельческому способу производства и его идеологии, кроме стремления к мнимому «золотому веку», буд­

16 Даже когда объективно то или иное движение влекло вперед к новому, субъективно оно считало себя борющимся за более древние и тем самым более справедливые, «не искаженные» злом, порядки (см., например, библейских «пророков»).

23

иное идейное течение, тем более в нем было мифа и магии и тем менее философии и науки, и тем более оно тянуло общество назад.

Но если миф нельзя было опровергнуть опытом, потому что коллективный опыт был заложен в самом мифе, то как же был найден выход из этого порочного круга? Каково отношение мифологического и научного, мифологического и художествен­ ного осмысления мира? Где кончается осмысление общего че­ рез отдельное в мифе и начинается осмысление общего через отдельное в искусстве (и через абстрактное в науке)? До ка­ кой поры продолжал действовать механизм мифотворчества, в частности в более развитых религиях исторической поры или

иза их пределами? Могут ли создаваться мифы в наше время

икаково будет их значение? Таковы примерно были вопросы, заданные мне первыми читателями изложенного выше очерка. На них я попытаюсь ответить в следующей главке введения к книге.

III

Параллельно осмыслению мира через мифотворчество шел извечный процесс разработки понятийного аппарата. Это тре­ бовало постепенного совершенствования языковых средств для выражения общих и отвлеченных понятий. Создание терми­ нов для понятий собственно абстрактных, но в то же время до­ статочно дифференцированных, чтобы они явились надлежа­ щим инструментом для логической, объективной, неэмоцио­ нальной мыслительной работы, было делом очень длительным. Так, еще в III в. до н. Θ. В «премудрости» Книги Экклесиаст различаются только прилагательные tôb и га\ там где мы раз­ личали бы, с одной стороны, такие понятия, как «хороший», «добрый», «благой», «счастливый», «приятный», «удачный» и

у Гераклита: миропорядок — это «вечно живущий огонь, мера­ ми вспыхивающий и мерами гасимый», «раздор есть отец все­ го, царь всего», «все течет, все меняется, на вступающего в те же реки натекают все разные и разные воды»). Кстати гово­ ря, некоторые из этих философских формул-метафор (как, на-

24

пример, «мысль Фалеса о создании мира из воды) имеют еще явно мифологическое и к тому же, видимо, восточное проис­ хождение.

Именно по мере постепенной разработки общих понятий стало возможно формулировать обобщения и не прибегая к семантическим рядам и тропам. Стало возможным проверять непротиворечивость утверждений и умозаключений с помощью языковых и логических средств, дававших возможность обоб­ щать, минуя этап мифологических фигур и мотивов, постро­ енных по семантическим рядам. Миф стал вступать в противо­ речие с рационально-логическими общими понятиями. Начал­ ся медленный и неизбежный процесс сужения сферы функцио­ нирования мифотворчества.

Одновременно с выработкой приемов обобщения через об­ щие понятия, для которых стали находить способы языкового выражения, шло разделение области познания на познание са­ мого объекта и на познание отношения к объекту (что в ми­ фотворчестве не расчленено).

Конкретные объекты общества и особенно природы стали уже на глазах письменной истории уходить из сферы действия мифотворческих процессов и делались достоянием рационали­ стического, логического мышления. Логическое мышление за­ воевывало прежде всего сферу практики. Когда-то, как полага­ ет ряд советских ученых, практическая деятельность состояла лишь из интуитивного или условно-рефлекторного действия, а там, где требовалось хоть какое-то более «абстрактное» обоб­ щение, прибегали к обобщениям образного, мифологического типа; но теперь действие стало основываться на обобщении,

практикой. Сейчас считается, что это только очень грубое приближение к модели того, что происходило на самом деле, и происходило все это весьма небыстро.

Но нам сейчас важнее развитие не научного мышления, а мышления художественного — 'процесса, тораздо более близкого к мифотворчеству. Заметим для ясного понимания дальнейше­ го, что как нет двух истин, так нет и не может быть двух по­ знаний одного и того же объекта, поэтому главная разница меж­ ду научным и художественным познанием не столько в том, как они познают, сколько в том, что они познают. Мы можем условиться о том, что познание свойств объекта есть наука, а

познание нашего отношения к объекту есть искусство. Отноше-

25

ние человека к объекту лишь в малой степени рационалистич­ но; объект, вызывающий у нас нулевую эмоцию, может быть предметом лишь научного познания; во всех остальных слу­ чаях — когда объект вызывает у нас радость, привязанность, страх, гнев, презрение, наслаждение, отвращение — наше от­ ношение к объекту эмоционально. Поэтому, когда мы говорим, что искусство познает наше отношение к объекту, имеется в виду, что искусство познает эмоции, возникающие у нас по от­ ношению к объектам реального мира17. Произведение искус­ ства умирает, когда перестает вызывать у нас эмоции, близкие

кпереживавшимся его творцом.

Итут лежит связующее звено между мифотворчеством и художественным творчеством «даже и до сего дня». Дело в том, что если для объективного познания явлений, т. е. вне нашего отношения к ним, и для передачи этого познания другим по­ колениям людей достаточно выработать адекватную языковую технику выражения абстрактных понятий, необходимых, чтобы обобщить частные впечатления от внешнего мира, то не так обстоит дело с познанием эмоций, возникающих по поводу яв­ лений мира. Адекватных средств для логической передачи эмо­ ций при помощи абстрактных понятий, к сожалению, не суще­ ствует.

Английский физиолог Ч. С. Шеррингтон впервые сформу­ лировал «принцип воронки», заключающийся в том, что коли­ чество поступающих в центральную нервную систему импуль­ сов превосходит возможности качественно различных рефлек­ торных ответов. Каков результат действия «принципа ворон­ ки» на физиологию эстетической эмоциональной активности, было показано советскими учеными Л. С. Выготским и, более подробно, Л. С. Салямоном 18: количество поступающих в кору головного мозга сигналов превосходит возможность их полного словесного (и изобразительного) выражения: это особенно ка­ сается эмоциональной информации, вовлекающей в действие сразу множество физиологических механизмов. И действитель­ но, даже сейчас, когда абстрактные понятия во многих чело-

17Разумеется, что и такая наука, как психология, познающая, меж­ ду прочим, и человеческие эмоции, познает их объективно и бесстрастно,

ане свое отношение к этому объекту.

18Л. С. G а л я м о н. О физиологии эмоционально-эстетических про­ цессов.— «Содружество наук и тайны творчества». Под ред. Б. С. Мейлаха, М., 1968, с. 286 и ел.

26

веческих языках развиты до чрезвычайной тонкости, мы име­ ем всего полтора-два десятка словесных обозначений для раз­ ных цветов, хотя глаз способен различать в десять раз больше цветовых оттенков; поэтому при словесной передаче характера цвета приходится прибегать к непрямым, ассоциативным при­ емам («кирпичный цвет», «салатный цвет») 19. Однако следует учесть, что это лишь простейший случай, так как богатство эстетических и этических переживаний человека бесконечно больше простой цветовой информации и вызывает во много раз больше ассоциаций.

При таких обстоятельствах естественно и понятно, что ху­ дожественное познание (искусство) должно пользоваться во многом теми же самыми приемами, какими пользовалось ми­ фотворчество. Раз эмоции принципиально невозможно выразить (словесно или изобразительно) путем их обобщения в абстракт­ ных понятиях, то на долю искусства, как и на долю мифотвор­ чества, остается передавать обобщения ассоциативно через от­ дельное (а именно через то, что в данной обстановке и в дан­ ной культурной эпохе рассматривается как типичное). Однако не следует забывать, что это «отдельное» не есть единичное, а есть художественный образ с огромным числом эмоциональных ассоциаций. Поэтому, как говорит Л. С. Салямон, художест­ венный образ «восполняет ограниченные возможности прото­ кольно-рациональных форм сообщения и вызывает соответ­ ствующий или близкий эмоциональный резонанс у другого ли­ ца». Раз дело идет об эмоциональных ассоциациях внеиндивидуального значения, то понятно, что здесь могут и должны сохраняться семантические ряды, принимающие теперь ха­ рактер поэтических тропов, т. е. приемов применения слова не в его основном, прямом значении, а с сознательной целью выделить какие-либо признаки или эмоциональные ассоциации либо самого понятия, которое обычно выражает данное слово, либо понятий, выражаемых всем контекстом. Например: «„Бее мое",—сказал булат» — метонимия части вместо целого («бу­ лат — меч — вооруженная сила»), обобщающая понятие воору­ женного насилия через более конкретное понятие с конкретночувственными ассоциациями (пример взят у Б. В. Томашевского). От мифов и ритуалов искусство унаследовало и другие

19 Этому не противоречит то, что мы можем объективно (не эмоцио­ нально) различать и такие предметы и понятия, которые органы чувств вовсе не воспринимают (скажем, элементарные частицы).

27

приемы воздействия на эмоциональную сферу человека: рит­ мику и гармонию20 как выражение осознания единства и за­ кономерности мира; сопереживание, эмоциональное единство творящего (и воспринимающего творчество) с его объектом. Однако, в отличие от мифотворчества, художественное творче­ ство нормально не порывает с законами логики, и троп ясно воспринимается не как сама действительность, а как прием ее выявления.

Из-за коренной 'связи с мифотворчеством художественное творчество (т. е. разные способы познания нашего отношения к миру) долго продолжали относить не к «светской», а к «священной» сфере мира явлений; когда поэзия называлась «божественной речью», это не было просто красивым словом: возможно, что предполагалось вполне реальное, материальное воздействие образа на изображаемое, и художественного (осо­ бенно ритмического) слова — на действующий механизм миро­ порядка. Во всяком -случае, представление о поэзии как о бо­ жественном (или шаманском) даре было распространено ед­ ва ли не у всех народов мира.

Появление двух видов познания — научного и художест­ венного, с его двумя объектами — миром явлений и отношением человека к миру явлений, не означало прекращения одновре­ менно существования и мифотворчества, потому что полоса не­ познанных явлений все еще оставалась чрезвычайно широкой. Однако уже с самого начала исторического периода наблюда­ ется сложное переплетение религиозно-магических и собствен­ но художественно-эстетических приемов воздействия на чело­ века. В течение длительного периода времени религиозно-маги­ ческое начало можно отделить от эстетического только по то­ му признаку, что первое призвано воздействовать на мифиче­ ский персонаж (божество), а второе — на человека; однако, разумеется, и с религиозной точки зрения необходимо, чтобы сам человек, участвующий в культе, находился под эмоцио­ нальным воздействием, а поэтому в исторически засвидетель­ ствованных религиях наряду с магическим и магико-экста- тическим элементом всегда присутствует и элемент художест­ венный.

20 Гармония здесь понимается в широком смысле как всякое структурное упорядочение объекта, например композиция; она противо­ стоит эмоционально не освоенному, угрожающему или отталкивающему хаосу мира.

28

Надо напомнить, что вплоть до поздней древности иных ми­ ровоззрений, кроме религиозных, практически не существова­ ло; нерелигиозные течения греческой и восточной философии возникают лишь на третьем — четвертом тысячелетии -сущест­ вования классового 'общества и государства, но и тогда имеют численно весьма небольшой круг приверженцев. Поэтому и в отношении любого раннего памятника искусства мы не можем ставить вопрос: «религиозный или нерелигиозный», но только: «используемый в культе или не используемый в культе». Ясно, что в обоих случаях мифология является источником 'сюжетов и поэтических тропов. Наиболее характерна в этом отношении греческая мифология: все мифы греков21, дошедшие до нас, переданы нам не через религиозную античную традицию, от ко­ торой сохранилось мало следов, а через художественную: че­ рез гомеровские поэмы, через Гесиода, греческих трагиков, Го­ рация, Вергилия, Овидия и т. п., причем в отношении более поздних из этих авторов можно весьма сомневаться, верили ли они сами в собственных мифологических персонажей. Изложен­ ные в художественной форме эпоса, трагедии, стихотворных посланий и т. п., мифологические сюжеты оказываются подчи­ ненными задачам собственно художественного творчества. Час­ то (например, уже в вавилонском «Эпосе о Гильгамеше», вос­ ходящем к третьему — второму тысячелетиям до н. э.) можно заметить, что древние мифологические ююжеты фрагментируются и их отдельные мотивы вставляются в общее художествен­ ное повествование с определенной эстетической или идейной целью, уже почти ничего не имеющей общего с первоначаль­ ными явлениями, которые данный миф осмыслял. Следует иметь в виду, что, пока искусство (изобразительное и словес­ ное) было одним из видов наследственного ремесла, сохране­ ние готовых сюжетов, мотивов, постоянных оборотов и эпитетов было абсолютно необходимо художнику — для запоминания того, что ему еще предстояло передать, и для облегчения им­ провизации, а зрителям или слушателям — для сопережива­ ния. У последних ритмические повторы вызывали экстатиче­ ские эмоциональные состояния. Выдумывание сюжета появи­ лось в словесном искусстве поздно, а в изобразительном —

21 И римлян: дошедшие до нас через римских авторов мифологиче­ ские образы и сюжеты почти полностью греческие и отличаются лишь тем, что греческие и м е н а божеств заменены на отождествленные с ними латинские. О древнейшей собственно римской мифологии, повидимому довольно бедной и примитивной, мы почти ничего не знаем.

29