Методическое пособие 611

SPECIFIC FEATURES OF ARCHITECTONICS OF THE CONCEPT

“GARDEN” IN PHILOSOPHICAL DISCOURSE

(ON THE MATERIAL OF TREATISE OF F. BACON «THE ESSAYS»)

I.Yu. Lavrinenko

___________________________________________________________________________

Voronezh State Technical University

PhD in Philology, Associate Professor of the Department of Foreign Languages and Technology of Translation

Irina Yuryevna Lavrinenko e-mail: Lavrinirina1@yandex.ru

___________________________________________________________________________

Statement of the problem. The article presents the analysis of the concept “Garden” as a complex phytonymic image in the philosophical discourse of F. Bacon. Apart from aesthetic component, garden as an object of the vegetable world symbolizes spiritual perfection, a protoplast of Paradise, Promised land, including both the beginning of life (its genesis) and its infinity (eternal life, being in the state of everlasting happiness). In the philosophical discourse of Renaissance epoch the image of garden is characterized by specific features, regarded in line with pragmatic-and-empirical conception of the philosopher of Renaissance period.

Results. Concept ”Garden” in the philosophical discourse of F. Bacon is a complex mental formation, featured with material object as well as by the ideas of spiritual nature. The basic features of realia “Garden” as material object are territorial zoning, strictness in structure outline, metricity, space-and-time correlation, interdependence of components. Being realia of spiritual-and-mental nature, Garden is a constituent of inspiration, causator of spiritual rise, comfort zone.

Conclusion. Concept ”Garden” verbalized in the philosophical dicourse of F. Bacon symbolizes the unity of man and nature, is the symbol of their effective cooperation, creative union. Garden for F. Bacon is the territory of demonstration of intellectual abilities of a person, his sense of beauty, his ability of harmonious and comfortable life in nature. Crucial mission of garden is in interrelation with nature of man on sensual level, too. Garden is the locus of sense renewal, the concentration center of artistic energy, harmony and comfort, stimulating realization of man`s needs.

Semantic-and-cognitive analysis of the concept “Garden” determined the following features of linguistic personality of F. Bacon: categoricalness, indisputability and single meaningness in organizing garden space, egocentricity and didacticism. Mathematical and physical features of his linguistic personality its artistic nature are determined, that gives Garden status of axiological category.

Key words: philosophical discourse, lexical-and-semantic analysis, phytonymic realia, pragmatic realia, spiritual realia, concept “Garden”, space-and-time correlation, F. Bacon.

47

Научный Журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

УДК 811.133.1

ФУНКЦИИ МЕТАФОРЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ (НА МАТЕРИАЛЕ «ТРОПИЗМОВ» Н. САРРОТ)

Е.Б. Молькова

Ивановский государственный энергетический университет имени В. И. Ленина канд. филол. наук, доцент кафедры русского и французского языков Евгения Борисовна Молькова

e-mail: ivabelle@list.ru

Постановка задачи. Статья посвящена детальному анализу метафоры в тексте первого произведения Натали Саррот с целью выявления ее функций. Поскольку французской «новороманистке» свойственна метафорическая манера повествования, творчество писательницы предлагает обширный материал для рассмотрения этой фигуры речи. Однако специальному изучению лингвистическими средствами метафора в художественном наследии Саррот не подвергалась.

Результаты. Эстетическая концепция «тропизмов», определившая тематическое наполнение художественных произведений писательницы, сыграла важную роль и в формировании ее стиля. Тенденция к использованию метафоры в качестве ключевого элемента текстов обозначается уже в «Тропизмах». Развернутая метафора органично встроена в повествовательную структуру, чередуясь с описанием действий персонажа или речью. В состав метафорического фрагмента текста включаются такие стилистические средства, как перечисление, повтор, синонимические ряды, противопоставление, параллелизм, звукопись.

Выводы. Проанализированные развернутые метафоры in absentia выполняют важнейшую смыслообразующую функцию, поскольку служат для передачи психологических движений. Им присуща и структурная роль – создание связей между частями текста. Эстетическая функция метафоры заключается в воссоздании у читателя тех ощущений, которые были художественно осмыслены автором.

Ключевые слова: метафора, развернутая метафора, художественный текст, образ, семантика, значение, структура, тропизм, Н. Саррот

Введение

Метафора носит настолько универсальный характер, что ее использование в речи порой остается незамеченным. Особенно это касается так называемой «стертой» метафоры, частотность употребления которой привела к утрате ею образности. Субъект не ощутит образного компонента в словосочетании «подножье горы» или фразе «душа болит». Метафора только в том случае будет сознаваться как таковая, если сочетание лексических единиц в ее составе будет восприниматься как неожиданное, непривычное.

Устойчивый интерес к метафоре со стороны ученых из разных областей (от лингвистов до психологов) объясняется тем, что в ней «стали видеть ключ к пониманию основ мышления и процессов создания не только национально-специфического видения мира, но и его универсального образа» [1, с. 6]. Художественное сознание, стремящееся выразить не только личные, но и общезначимые концепты, тяготеет к метафорическому способу восприятия и выражения.

В художественном тексте эстетическая функция достигается за счет нетривиального способа выражения своей индивидуально-авторской мысли. Как пишет К. А. Долинин, художественность заключена «в диалектическом единстве форм и содержаний, в глубине и неповторимости мысли и чувства, вообще авторского видения мира, авторского облика, которые неотделимы от данной формы и вне ее просто не существуют» [2, с. 130–131]. Одним из способов создания такой формы является метафора, связывающая далекие друг от друга понятия и порождающая особое видение описываемых явлений или объектов.

Несмотря на повсеместное использование метафоры, едва ли все ее многообразие можно свести к единой дефиниции. Согласно одному из актуальных определений, это –

_____________________

© Молькова Е.Б., 2018

48

«троп, состоящий в употреблении слова, которое обозначает некоторый класс объектов, явлений, действий или признаков, для обозначения другого, сходного с данным, класса объектов или индивида» [3]. Важным для определения сути метафоры становится вопрос о соотношении этой фигуры речи и сравнения. Ставя под сомнение традиционное представление (идущее от Аристотеля) о метафоре как свернутом сравнении, современные ученые анализируют способы их образования и рассматривают их отличия на логическом, семантическом и структурных уровнях [4, с. 9–11].

Выделяют два способа построения метафоры. Ее структура может быть двучленной, или in praesentia, по схеме a есть b, где a – определяемое (тема), b – определяющее (образ). В том случае, если тема отсутствует, то метафора является одночленной, или in absentia, по схеме A + b, где А – опорное слово [2, с. 132–133]. Отношения между компонентами строятся по принципу сравнения (тогда метафора принимает вид сокращенного сравнения) либо аналогии (по схеме A/B=C/D, отсюда возможны сочетания A и C, B и D в любой последовательности) [5, p. 60–61]. Однако метафора принимает различную форму, особенно если речь идет о художественном произведении.

Методология исследования Объект и предмет исследования. В данной статье предпринимается попытка

рассмотреть функционирование метафоры в ее конкретных и многообразных проявлениях в тексте художественного произведения. Объектом исследования послужил ряд метафор, выделенный методом сплошной выборки из первого произведения французской писательницы Натали Саррот. Особое значение при анализе придается включению метафоры в текст, ее влиянию на создание художественного образа и эстетического эффекта.

Материал исследования. В качестве материала исследования используется книга Натали Саррот, озаглавленная «Тропизмы»/«Tropismes» (1939). Проза писательницы, начиная с ее первой работы, насыщена метафорическими средствами образности и предоставляет обилие примеров для анализа.

Методы исследования. При проведении исследования использовались следующие методы: анализ словарных дефиниций, семантико-синтаксический анализ, сравнительный анализ.

Результаты исследования

Отобранные языковые явления относятся к категории развернутых метафор. Такая метафора функционирует в пределах предложения, фрагмента текста или всего произведения. В развернутой метафоре, или метафорической цепочке, «носителем образа является группа ассоциативно (напр., тематически или в рамках "семантического поля") связанных единиц» [6, с. 136]. Можно предложить следующие схемы для этого вида метафоры: a есть bn (для метафоры in praesentia) либо A + bn (для метафоры in absentia). Развернутая метафора становится смыслообразующим ядром части текста, образный компонент дополняется деталями и подробностями, может включать в себя другие фигуры речи, такие, как эпитеты, сравнения и др. Образ разворачивается до целой картины, которая создает красочное видение темы. Поскольку «достаточно одной, даже чисто отвлеченной черты, общей для двух явлений, чтоб связать их аналогией» [7, с. 244], посредством метафоры можно объединить далеко отстоящие друг от друга понятия. Тем самым создается эстетический эффект: семантический «зазор» между словами приводит к необходимости «достраивать» смысловую цепочку при помощи воображения.

Рассмотрим функционирование развернутой метафоры на примере творчества Натали Саррот, одной из самых ярких «новороманистов». Как известно, в основе ее эстетических взглядов лежала концепция «тропизмов». Писательница определила это понятие следующим образом: «Это необъяснимые, невыразимые душевные движения и действия, которые очень быстро скользят к границам нашего сознания; они лежат в основе наших жестов, нашей речи, в основе выказываемых нами чувств, чувств, которые мы, как мы полагаем, испытываем и которым можно дать определение, можно описать»

49

Научный Журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

[1*, с. 136]. В произведении «Тропизмы» Саррот впервые обратилась к той тематике, которая будет интересовать ее на протяжении всего творческого пути. «Моя первая книга в зародыше содержала все, что я без устали развивала в моих последующих работах» [1*, с. 138], – утверждала романистка. Книга состоит из 24 небольших новелл, каждая из которых посвящена одному тропизму. Передать эти неуловимые ощущения можно суггестивно – создавая подобные эмоции у читателя, для чего писательница использует особую повествовательную манеру и язык. Саррот прибегает к различным изобразительно-выразительным средствам, среди которых можно выделить звукопись, эпитет, сравнение, метафору, параллелизм. Метафорический стиль изложения характерен для всего ее творчества. Так, Л. А. Черницкая пишет о метафорических «постановках» в произведениях романистки и «метафорическом поведении» ее героев: «их манеры держать себя, их поступки являются метафорами, выражающими их бессознательные или подсознательные состояния» [8, с. 41]. В первой книге Саррот эта тенденция уже начинает обозначаться: практически в каждой из новелл метафора играет ключевую роль.

В восьмом «Тропизме» вниманию читателя представлена обыкновенная ситуация – прогулка дедушки с внуком, но она приобретает мрачный характер. Автор подчеркивает навязчивость взрослого, его давление на ребенка, когда он вновь и вновь объясняет, как правильно переходить дорогу. Давление физическое выражено с помощью ряда идущих друг за другом глаголов: manipuler/трогать, palper/щупать, rapprocher de soi/приближать к себе, s’approprier/присваивать себе, emmener/вести, serrer/сжимать.

Оно дополняется моральным нажимом, заключенным в словах этого персонажа, оформленных как несобственно-прямая речь: повторение четыре раза подряд слова attention/зд. осторожный, в последнем случае усиленное с помощью наречий surtout/главное, très/очень. Тропизм, который интересует писательницу в данной случае, относится к ощущениям ребенка; для его изображения используется развернутая метафора in absentia.

Et le petit sentait que quelque chose p e s a i t sur lui, l’e n g o u r d i s s a i t . Une m a s s e

le nez pour le f a i r e a v a l e r , sans qu'il pût r é s i s t e r – le p é n é t r a i t , pendant qu'il trottinait doucement et très sagement, en donnant docilement sa petite main, en opinant de la tête très raisonnablement, et qu'on lui expliquait comme il fallait toujours avancer avec précaution et bien regarder d'abord à droite, puis à gauche, et faire bien attention, très attention, de peur d'un accident, en traversant le passage clouté [2*, p. 13]. /

И малыш чувствовал, как что-то давит на него, сковывает по рукам и ногам. Чтото рыхлое и душное облепляет ему рот, неумолимо, вкрадчиво и безжалостно принуждает его сделать глоток, чуть зажимая нос, чтобы он не смог воспротивиться, – оно проникает в него, в то время как он тихо, послушно трусит по дороге, ведомый за ручку, покорно кивающий, как разумный мальчик, пока ему объясняют, что всегда нужно ходить с большой осторожностью, и обязательно смотреть сперва направо, а потом налево, и быть внимательным, очень внимательным, потому что может случиться несчастье, когда переходишь улицу над землей (Перевод И. Кудесовой) [1*, с. 55].

Темой является то ощущение, которое испытывает малыш и которое не названо вербально; опорное слово – le petit/малыш. Метафора создана на основе знакомой каждому ребенку ситуации – прием невкусного лекарства. В состав метафоры входит два взаимодополняющих образа: согласно семантике входящих в их состав лексических единиц, их можно назвать «тяжесть» и «насилие». К группе с семантическим ядром «тяжесть» относятся: глаголы peser/давить, engourdir/сковывать, существительное с прилагательными-эпитетами masse molle et étouffante/рыхлая и душная масса. Во второй

50

группе преобладают глагольные формы (глаголы в личных формах и деепричастия: faire absorber/заставить выпить, exerсer/оказывать, pincer/зажимать, faire avaler/заставить проглотить, pénétrer/проникать, а также résister/сопротивляться в отрицательной конструкции; присутствует усилитель – наречие inexorablement/неумолимо, и словосочетание «существительное + прилагательные» в роли эпитетов douce et ferme contrainte/мягкое и непреклонное принуждение. Сочетание «faire + inf.» имеет значение побуждения или принуждения к действию, навязываемых субъекту извне: восприятие того, что говорит взрослый, здесь уподоблено приему горькой микстуры. Метафора встроена в текст таким образом, что переход от «магмы тропизмов» к внешним событиям происходит мгновенно: начиная со слов pendant qu'il trottinait/в то время как он трусил, автор описывает действия малыша и слова его дедушки в тот момент, когда ребенок переживает тропизм. Картина, которая задана метафорой, является органичной частью повествования, не выбиваясь из него с точки зрения синтаксиса. Развернутая метафора воссоздает ощущение, испытываемое персонажем, и тем самым становится кульминацией новеллы.

Пример еще более органичного «вплавления» этой фигуры в повествовательную структуру представляют собой метафоры из десятого «Тропизма». В нем рассказывается о времяпрепровождении женщин, относящихся к разряду богемной буржуазии. Очевидна авторская ирония по отношению к их беззаботному поведению. Введенная метафора использует образ птиц. Кафе, где они сидят и пьют чай, охарактеризовано как volière pépiante/щебечущий птичник; тот же эпитет pépiant/щебечущий по отношению к ним самим употребляются ниже в сопровождении другого эпитета – vorace/ненасытный, который показывает другую, уже не столь безобидную сторону черту их характера – ненасытность. В чем проявляется их безудержная прожорливость – не только в любви к чаю с пирожными – показывает следующая развернутая метафора in absentia, помещенная в одну фразу.

Et elles p a r l a i e n t , p a r l a i e n t toujours, r é p é t a n t les mêmes choses, les r e t o u r n a n t , puis les r e t o u r n a n t encore, d'un côté puis de l'autre, les p é t r i s s a n t ,

domaine), la p é t r i s s a n t , l'é t i r a n t , la r o u l a n t jusqu'à ce qu'elle ne forme plus entre leurs doigts qu'un p e t i t t a s , une p e t i t e b o u l e t t e g r i s e [2*, p. 16]. /

И они продолжали говорить, говорить, повторять одно и то же, переворачивать с ног на голову и обратно, заходить с одной стороны, затем с другой, месить, месить, беспрерывно катать между пальцев этот бесплодный, ничтожный клочок их жизни (того, что они называли «жизнью», своей епархией), и они мяли его, растягивали, катали до тех пор, пока он не превращался в их пальцах в жалкий комочек, в маленький серый катышек (Перевод И. Кудесовой) [1*, с. 64].

Опорное слово – elles/они, а тема – тропизм, испытываемый повествователем. Предложение начинается с описания действий персонажей, обозначенных глаголом parler/говорить (2 раза) и причастием от глагола répéter/повторять с усиливающим его дополнением les mêmes choses/одно и то же. Следующая лексическая единица – причастие от глагола retourner/выворачивать, переворачивать (2 раза) – используется в прямом и переносном значении, являясь переходом от внешних событий и обстоятельств к внутренней жизни личности. Она стоит в ряду однородных членов-причастий и, с одной стороны, примыкая к répétant/повторяя, означает fig. changer complètement/перен.

полностью менять [1**], с другой (в качестве предшественника pétrissant/меся) – имеет семантику mettre la face intérieure à l’extérieur/перевернуть внутренней стороной наружу

[1**], что подкрепляется также использованием дополнения d'un côté puis de l'autre/с

одной стороны, затем с другой. Следующий глагольный ряд – pétrir/месить (3 раза),

51

Научный Журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

rouler/катать (2 раза), étirer/растягивать продолжает метафору, обозначенную retourner/переворачивать. Ощущение, вызванное болтовней этих дам, передано с помощью образа, изображающего процесс замешивания теста. Как считает Т.В. Балашова, «потоком слов (чаще всего это длинный ряд синонимов, существительных или глаголов, близких по значению) писательница берет над читателем власть, вызывая у него ощущения, сходные с теми, которые должен был бы испытывать герой» [9, с. 187]. В данном примере нанизывание однородных глагольных форм передает читающему утомление, которое может вызвать не только длительный процесс приготовления теста, но и долгий бессодержательный разговор.

Лексические единицы, называющие «ингредиенты» и «продукты», охарактеризованы словосочетаниями «существительное + прилагательные» с

отрицательной коннотацией: matière ingrate et pauvre/бесплодный и скудный материал, un petit tas/комочек, une petite boulette grise/маленький серый катышек. Кроме повторения слов, такие интенсификаторы, как toujours/всегда, puis … encore/затем … еще, sans cesse/беспрерывно усиливают эффект многократной повторяемости одинаковых действий. Аналогичную функцию выполняет и параллелизм конструкций: все предложение строится как перечисление нескольких групп однородных членов. Противопоставление значительного количества действий и ничтожности результата подчеркивает иронию писательницы в отношении этих светских сплетниц.

В данном примере можно обнаружить пример звукописи:

Et elles PaRlaient, PaRlaient ToujouRs, RéPéTant les mêmes choses, les ReTouRnant, Puis les ReTouRnant encoRe, d'un côTé Puis de l'auTRe, les PéTRissant, les PéTRissant, Roulant sans cesse enTRe leuRs doigts ceTTe maTièRe ingRaTe et PauvRe qu'elles avaient exTRaiTe de leuR vie (ce qu'elles aPPelaient «la vie», leuR domaine), la PéTRissant, l'éTiRant, la Roulant jusqu'à ce qu'elle ne foRme Plus enTRe leuRs doigts qu'un PeTit Tas, une PeTiTe bouleTTe gRise.

Включевых словах метафоры и остальных лексических единицах наблюдается повторение звуков [p], [ʁ] и [t], которое является звукоподражательным (напоминает стук, щелканье, щебет), отсылая нас вновь к образу птиц. Кроме того, это повторение усиливает семантическую и синтаксическую связь компонентов. Таким образом, развернутая метафора семантически и формально встроена в текст, передавая тропизм, переживаемый повествователем.

Вкниге Саррот использование метафоры многообразно: она может не только занимать значительное место в передаче художественных образов, но и являться структурным элементом текста, как в пятнадцатом «Тропизме». Здесь рассказывается о визите некоего пожилого господина, по всей видимости, друга семьи, и его разговоре с дочерью хозяев. Беседа носит напряженный характер, героиня, ожидавшая умной и занимательной беседы с образованным человеком, вынуждена отвечать на его нелепые переспросы. Писательница передает некоторые фразы этого диалога, соединенные между собой развернутой метафорой. Образ, создаваемый этой фигурой, рисует сцену насилия, «viol métaphorique»/«метафорического изнасилования», по словам одной из исследовательниц творчества Саррот [2*, p. 1723]. Метафорический план, создающий пространство тропизма, чередуется с планом внешних действий и репликами персонажей.

Вцитируемом примере текст произведения по возможности сокращен таким образом, чтобы представить полностью лишь развернутую метафору in absentia.

II l'avait a g r i p p é e et la t e n a i t tout entière d a n s s o n p o i n g . Il la r e g a r d a i t qui g i g o t a i t un peu, qui s e d é b a t t a i t m a l a d r o i t e m e n t en a g i t a n t en l'air ses p e t i t s p i e d s , d ' u n e m a n i è r e p u é r i l e , et qui souriait toujours, aimablement […]

52

s o n p o i n g et, un peu rouge, un peu ébouriffée, sa jolie robe un peu froissée, elle oserait enfin, sans craindre de le m é c o n t e n t e r , s ' é c h a p p e r [2*, p. 22]. /

Он заграбастывал ее: она целиком умещалась в его кулаке. Он смотрел на нее, а она чуть подергивалась, неловко, по-детски, болтая в воздухе маленькими ножками и все время учтиво улыбаясь […] Он чуть подвигал ее, чтобы лучше видеть […]

Она продолжала тихо трепыхаться, не оставляя своей вежливой улыбочки, полной терпеливого ожидания. А он все напирал […] […] в то время как она осторожно пытается высвободиться, не решаясь делать

резкие движения, которые могли бы ему не понравиться, и учтиво, еле слышным голоском отвечает […] И лишь когда он заметит ее родителей, он придет в себя, разожмет свой кулачище,

и она, слегка раскрасневшаяся, чуть взлохмаченная, одернув примятое платьишко, осмелится наконец улизнуть, – не опасаясь, что вызовет его недовольство (Перевод И. Кудесовой) [1*, с. 88–89].

Опорными словами следует считать il/он и elle/она, темой является испытываемый тропизм. Переживаемые внутренние состояния генерируют метафорические образы, которые, по замыслу автора, «создают идентичные ощущения в предсознании воспринимающего субъекта» [10, с. 13]. В данной метафоре глаголы, передающие впечатление от поведения мужского персонажа: agripper/схватить, tenir/держать, tourner/вертеть, serrer/сжимать, – указывают на грубость и принуждение; его превосходство и ничтожество женского персонажа показывает выражение dans son poing/в его кулаке, а также глаголы regarder/смотреть и voir/видеть. Героиня предстает в образе насекомого, которое поймали и рассматривают: ряд неполных синонимов – gigoter/дергаться (agiter son corps/производить резкие движения телом [1**]), agiter/махать, болтать (remuer vivement en divers sens, par des mouvements irréguliers/

живо и беспорядочно передвигать в разных направлениях [1**]), frétiller/трепыхаться

(s’agiter par petits mouvements rapides/мелко и быстро двигаться [1**]) – и к ним примыкающий se débattre/отбиваться (faire de gros efforts pour essayer de se dégager de ce qui tient, maintient, enserre/прилагать большие усилия, пытаясь освободиться то того,

что держит, сжимает [2**]), который можно расценить в качестве их контекстуального синонима, позволяют выразить эту мысль. Беззащитность жертвы подчеркнута с помощью наречия maladroitement/неловко, словосочетаний «существительное + прилагательное» petits pieds/ножки и d'une manière puérile/по-детски, а ее робкие попытки освободиться – с помощью наречия doucement/тихо (2 раза) и глагола oser/решаться в отрицательной конструкции. Выражение desserrer son poing/разжать свой кулак (desserrer/разжать – антоним serrer/сжимать из первой половины примера) символизирует конец мучительного разговора и завершает метафору. Продолжение фразы переносится во внешний план: elle oserait enfin, sans craindre de le mécontenter, s'échapper/

она осмелится наконец улизнуть, – не опасаясь, что вызовет его недовольство, – которая,

между тем, является параллельной конструкцией фразы с переносным значением: elle chercherait à se dégager doucement, sans oser faire des mouvements brusques qui pourraient lui déplaire/ она осторожно пытается высвободиться, не решаясь делать резкие движения, которые могли бы ему не понравиться. Синонимы se dégager/высвободиться (libérer son

53

Научный Журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

corps/освободить свое тело [1**]) – s'échapper/улизнуть (s’enfuir, partir discrètement/сбежать, уйти незаметно [1**]) в данном контексте, déplaire/раздражать

(causer une irritation passagère/вызвать временное раздражение [1**]) – mécontenter/

вызывать недовольство (rendre insatisfait/делать недовольным [1**]) и конструкция «sans + inf.» свидетельствуют об их подобии, в то время как глагол oser/решиться, употребленный в первом случае в отрицании, во втором случае – в утверждении, а также противопоставление oser/решиться – craindre/опасаться указывают на их антонимичность. Автор, тем самым, противопоставляет ощущения героини во время разговора и по его окончании. Как справедливо указывает Г. К. Косиков, у Саррот «персонажи ощущают прочность своей роли лишь в той мере, в какой получают одобрение и подтверждение со стороны других» [11, с. 177]. Здесь героиня принимает отводимое ей подчиненное положение, отказывается от собственного «я», стремясь произвести хорошее впечатление, не «раздражать»/«déplaire» и не «вызывать недовольство»/«mécontenter» своего собеседника.

Завершение диалога позволяет вернуться из метафорического пространства тропизмов в сферу внешних событий и обстоятельств. Метафорический образ, «прошивающий» новеллу насквозь, показывает влияние речи на внутреннее состояние человека. В данном случае навязывание своего стиля общения приравнивается к насилию. Негативно воспринимается воздействие звучащего слова на индивида и в двух примерах, рассмотренных выше. Но не всякое слово несет такое разрушительное действие, а лишь слово пустое, клише, лишенное образности. Метафора, передающая сложнейшие внутренние переживание, противостоит клишированной речи, осуществляющей языковое насилие.

В «Тропизме» под двадцатым номером автор вновь использует прием перехода из внешнего плана во внутренний, при этом описание видимых событий построено аналогично фрагменту, включающему развернутую метафору, с точки зрения используемой лексики и грамматических конструкций. Новелла посвящена страхам, которые охватывают человека в детстве и во взрослой жизни, и борьбе с ними. Абзац, рассказывающий о детских страхах, начинается с придаточного предложения «Quand il

était petit»/«Когда он был маленьким» (Перевод наш), и противопоставлен фрагменту о страхах взрослого (в нем содержится метафора), который открывается конструкцией

«Maintenant qu'il était grand»/«Сейчас, когда он стал большим» (Перевод наш). В первой части говорится о том, как ребенка успокаивали, показав, что при включенном свете окружающие его предметы не представляют опасности; во второй части персонажа отвлекают от его тревог беседой. Параллелизм частей подчеркивают: глаголы-синонимы allumer/зажигать (rendre lumineux en enflammant, ou par l’électricité/заставлять светиться воспламеняя либо с помощью электричества [1**]) – éclairer/освещать

(répandre de la lumière/распространять свет [1**]), повтор глагола prendre/брать и даже целых предложений – elles les lui montraient. Il n'y avait rien/они их ему показывали. Там ничего не было (Перевод наш).

Вместе с тем, «метафорическая» часть занимает доминирующее положение в новелле по объему: она приблизительно в пять раз больше описания внешних событий, если не принимать во внимание небольшие вкрапления в нее несобственно-прямой речи.

Приведен сокращенный фрагмент текста, содержащий развернутую метафору in absentia:

Elles avaient l'habitude d'e n t r e r et de r e g a r d e r et il a l l a i t au devant d'elles, il

n e t t o y é , a r r a n g é , tout bien a c c o m m o d é et p r é p a r é , la p e u r se reformait en lui, au fond des petits c o m p a r t i m e n t s , des t i r o i r s qu'elles venaient d'o u v r i r , où elles n'avaient rien v u et qu'elles avaient r e f e r m é s [2*, p. 26–27]. /

Сейчас, когда он уже вырос, он по-прежнему вызывал их: всюду заглядывать, искать в нем самом, находить и брать в руки дремлющие в глубине его страхи и подносить их к свету.

Они, по обыкновению, входили и смотрели, а он шел впереди них, сам повсюду включал свет, чтобы не чувствовать, как их руки шарят в темноте. Они смотрели

– он не шевелился, боясь вздохнуть, – но нигде ничего не было, ничего, что могло напугать, всё, казалось, в полном порядке, всё на своих местах, они повсюду опознавали привычные, давно знакомые очертания и кивали на них. Там ничего не было. Что его так напугало? Порой, то в одном, то в другом уголке что-то будто бы начинало слабо трепетать, тихонько вибрировать, но они резко встряхивали это: там ничего не было, один из обычных страхов, – они брали это в руки и показывали ему: […]. Они улаживали, они утрясали это, тут ничего такого нет. […].

Но как только он приходил в себя и они оставляли его, – залатанного, вычищенного и выглаженного, разложенного по полочкам и наконец успокоившегося, страх вновь оживал в нем, вставал со дна тех самых выдвижных ящичков, которые они только что открывали, в которых они ничего не увидели и которые они притворили снова (Перевод И. Кудесовой) [1*, с. 109–110].

Ввиду значительного объема и сложности метафоры опорными словами являются il/он, elles/они и quelque chose/что-то, темой – выяснение причин страха. В данном отрывке употребляются лексические единицы, входящие в семантическое поле «поиск»: глаголы, указывающие на направление взгляда (regarder/смотреть, voir/видеть, examiner/рассматривать), действия с предметами (chercher/искать, tâtonner/шарить, prendre/брать и montrer/показывать – по 2 раза, ouvrir/открывать, refermer/снова закрывать) и перемещения в пространстве (entrer/входить, aller/идти); существительные с предлогами и наречия в функции обстоятельства места – partout/повсюду (3 раза), entre leurs mains/в руки, dans les recoins/в закоулках, nulle part/нигде, en ordre/в порядке, à sa place/на своем месте, dans un coin/в углу. Однако «предмет», о котором идет речь, – это не вещь, а страх: в тексте он обозначен синонимами peur/страх, боязнь и crainte/страх,

опасение (état de quelqu’un qui éprouve une sentiment de peur, de recul/состояние того, кто испытывает чувство страха, хочет отступить [2**]), а также местоимениями-

антонимами quelque chose/что-то и rien/ничего (6 раз), настолько это чувство сложно поддается точному определению и даже отрицается. Словосочетания с одинаковым эпитетом objets familiers/привычные предметы и craintes familières/привычные страхи

позволяют уподобить существительные objet/предмет и crainte/страх. Есть мнение, что «ритуально поклоняясь вещам и наслаждаясь ими, Саррот, тем не менее, стремится господствовать над ними, пытается выпутаться из плена предметов» [12, с. 142]. В данном случае, действительно, проведена параллель между вещью и эмоцией, но нам представляется, что этот прием позволяет читающему проникнуть в суть метафоры и осознать, что автор на близких и знакомых нам предметам пытается прояснить сложнейшие движения человеческой души.

55

Научный Журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

Следующее семантическое поле можно назвать «наведение порядка»: глагольные выражения remettre d'aplomb/восстановить равновесие, arranger/приводить в порядок, redresser/исправлять и ряд причастий raccommodé/починенный, nettoyé/вычищенный, arrangé/приведенный в порядок, accommodé/приспособленный и préparé/подготовленный.

Сюда относятся и контекстуальные синонимы compartiment/отсек, tiroir/выдвижной ящик, указывающие конкретные приметы пространства метафоры. Беседа, которой занимают персонажа, уподобляется уборке в комнате, выяснение причин страха – поиску предмета в ящиках шкафа.

Выражения dans les recoins/в закоулках (recoin/закоулок – endroit caché, retiré/потаенный, укромный угол [1**]), dans l'obscurité/в темноте (obscurité/темнота – absence de lumière, de clarté/отсутствие света, яркости [1**]), dans un coin/в углу, au fond/на дне (fond/дно – partie la plus basse de qqch. de creux, de profond/самая нижняя часть чего-то пустотелого, глубокого [1**]) указывают на такие характеристики описываемого пространства, как «скрытый», «темный», «глубокий», и ввиду того, что речь идет о человеческой душе, подчеркивают сложность и непредсказуемость внутреннего мира личности. Неслучайно при их прочтении возникают ассоциации с фразеологизмом «чужая душа – потемки» и словосочетанием «закоулки души». В критической статье «Разговор и под-разговор»/«Conversation et sous-conversation» (1956)

Саррот прибегает к выражению nos recoins obscurs/наши темные закоулки (Перевод наш)

[2*, p. 1596], которое явно перекликается с вышеперечисленными выражениями и по форме (существительное recoin/закоулок, прилагательное obscur/темный, однокоренное существительному obscurité/темнота), и по смыслу. В этой работе, написанной уже после «Тропизмов», так обозначено место, источник, откуда проистекают тропизмы. Невыразимость и необъяснимость этих движений подсознания отчетливо проявляются в последней фразе новеллы, за счет отрицательного местоимения rien/ничего, которое противопоставлено и слову peur/страх, и всему отрывку, содержащему метафорический ряд. Как будто бы человек, не понимающий внутреннее состояние своего собеседника, назвал его переживания «ничем»/«rien», в то время как в отдаленных «закоулках души» этого человека возникают противоречивые и сложные эмоции.

Выводы

Проанализированные фигуры речи классифицируются как развернутые метафоры in absentia, построенные по схеме A + bn; их темы не выражены вербально, поскольку являются эмоциями, не поименованными конкретно.

Развернутая метафора в «Тропизмах» Натали Саррот выполняет важнейшую смыслообразующую функцию, поскольку она транслирует психологические движения, происходящие в душе повествователя или персонажей. Именно метафора становится смысловым ядром новеллы, каждая их которых посвящена отдельно взятому тропизму, тончайшему душевному переживанию. В рассмотренных примерах образы, созданные с помощью метафоры, соответствуют трудно классифицируемым эмоциям: «прием горького лекарства» – ощущение морального давления, «замешивание теста» – утомление бессодержательной болтовней, «физическое насилие» – ощущение беспомощности перед собеседником, «уборка» – рассеивание страха.

Метафоре отводится также структурная роль – формирование связей между частями текста. Она связывает фрагменты, описывающие поведение героев, и включения несобственно прямой речи (I и II примеры); становится композиционным звеном, вводящим прямую речь и изображение внешних действий персонажей (III пример); текст новеллы может состоять в основном из развернутой метафоры с вкраплениями других элементов (IV пример).

Необходимо упомянуть и особую эстетическую функцию метафоры в этой книге: создавая текст на семантическом и композиционном уровнях, она побуждает читателя испытать ощущения, которые были пережиты и художественно осмыслены автором.

56