6.3. Жан Поль Сартр. Анализ пьесы «Затворники Альтоны»

Жан Поль Сартр (Jean-Paul Sartre, 1905-1980), широко как глава французских экзистенциалистов, является также автором романов, эссе, пьес. В них, как и в своих философских трудах, он бьется над разрешением проблемы противоречия между свободой и необходимостью. В отличие от Камю, природное начало в человеке Сартру видится неинтересным и несвободным. Лишь человеческое сознание привносит в мир некое подобие системы. Это сознание одиночки. Истории Сартр, как и Камю, не доверяет. Для него история – разрушительный про­цесс, калечащий людские души, делающий жертву палачом, а палача жертвой.

Коррекцию в эту схему вносит все та же история, побуждающая Сартра стать писателем «ангажированным», противником импери­алистической агрессии и расизма, не всегда последовательным сторонником коммунистов и участником Сопротивления. В годы второй мировой войны начинается и драматургия Сартра, вписы­вающая яркую страницу во французскую литературу XX века. На собственной судьбе Сартр осознает трудность выбора в «погра­ничной ситуации», когда угроза небытия становится повседневной реальностью. От рождественского спектакля в лагере для военно­пленных, куда Сартр попадает после капитуляции Франции, ведет путь к его первой антифашистской пьесе «Мухи» («Les mouches», 1943), поставленной в оккупированном Париже. Пьеса написана в привычной для французского зрителя, воспитанного на античных сюжетах классицизма, форме греческого мифа. Как и пьеса Камю «Калигула», и пьеса Ануйя «Антигона», «Мухи» Сартра входят в летопись литературы Сопротивления.

Героика Сопротивления накладывает отпечаток и на послевоен­ное творчество художника. Ее отблеск – в романной трилогии «Дороги свободы» («Les chemins de la liberté», 1945-1949). Образы партизан-подпольщиков – в центре пьесы «Мертвые без погребения» («Les morts sans sépulture», 1946). Тревога за будущее, воспоминания о недавнем прошлом слышатся в пьесе «Затворники Альтоны» («Les séquestres d'Altona», 1960), по словам А. Моруа, пьесе странной, смутной, страшной. «Затвор­ники Альтоны» связаны с историей и моментом создания пьесы. Это самые напряженные месяцы алжирской войны. Официальная про­паганда изображала действия французской армии – политику выжженной земли и пытки партизан – как государственную необ­ходимость. Сартр хочет своей пьесой вернуть зрителю чувство реальности, заставить его отказаться от удобного конформизма.

Но «Затворники Альтоны» – не только и не столько отклик на недавно завершившуюся мировую и продолжающуюся коло­ниальную войны. Пьеса – средоточие философских идей Сартра, выраженных в острой драматической форме. Ее основной конф­ликт – противоборство индивидуальной воли и жестких обстоя­тельств – знаком каждому человеку. Сартр выбирает для своих героев обстоятельства исключительные. Отец, крупный немецкий военный промышленник фон Герлах – человек, который «застав­ляет плавать сталь по морям» («qui fait flotter l'acier sur les mers»), некоронованный король промышленной державы. Опора всех режимов, «старый Гинденбург». Он и на детей имеет влияние, от которого никто из них не в силах освободиться. Его власть зало­жена не только воспитанием и традициями семьи, но кроется глуб­же, в наследственном сходстве детей и отца. Бунт детей обречен природой, физиологией, подавлен в генетическом коде, который они получили от рождения. Физиологические мотивы вообще играют у Сартра немаловажную роль в объяснении поступков персонажей.

Не менее коварную ловушку им предлагает история. Это и наступление фашизма с его лживой демагогией и реальностью концлагерей, сожженными белорусскими деревнями, в которых завоеватели видят партизана в каждом крестьянине, отрезвляю­щем поражением. Это Нюрнбергский процесс, на котором вчераш­ние герои и властелины оказываются военными преступниками. Это и послевоенное «западногерманское чудо» -  экономический расцвет, оплаченный кровью жертв прошедшей войны. Устами жены младшего из сыновей Герлаха – бывшей актрисы Иоган­ны – Сартр излагает свой излюбленный афоризм: «Il n'y en а qu'une (vérité) à l'horreur de vivre.» («Существует только одна правда: жить невыносимо страшно.»).

Перед этой трудной ясностью Сартр заставляет каждого из героев сделать выбор, уклониться от которого столь естественно для человека. Именно такова реакция умной и гордой Иоганны, попавшей в семью Герлахов извне: «Je ne veux pas! Je ne veux pas! Je préfère me mentir. Si tu m'aimes, sauve-moi... Emmène-moi dans une ville où tout soit à tout le monde, où tout le monde se me-nte.» («Я не хочу! Не хочу! Лгать легче. Если ты меня любишь, спаси меня. Увези в город, где все похожи, где все лгут.»). Но и в мольбе молодой женщины, умоляющей мужа увезти ее из дома Герлахов в Гамбург, где «каждый похож на всех, и все лгут», уже скрыто ее внутреннее желание не уезжать, не стать похожей на всех, иметь собственное лицо, обрести правду. Герои Сартра много говорят. Но не стоит очень доверять их словам. Почти любой тезис содержит у Сартра антитезис, что требует от зрителя постоянной работы собственной мысли, внутренней отстраненности от персонажа. Это позволяет видеть в драматургии Сартра родствен­ность театральной системе немецкого драматурга и режиссера Бертрольда Брехта.

Несмотря на то, что все главные персонажи «Затворников Альтоны» – члены семьи Герлахов, действие происходит в фа­мильном особняке, и с первой сцены идет обсуждение семейных дел как жить детям после смерти отца, у которого врачи обнаружили рак, – в пьесе Сартра – отнюдь не семейная драма. В многочисленных диспутах, которые ведут герои, на разные лады варьируется главный вопрос – быть или не быть, взбунтоваться или принять мир таким, каков он есть. Старый Герлах раз и навсегда решает эту дилемму в пользу устоев. Совесть для него – непозволительная роскошь. Политический режим – будь то гит­леровский порядок или послевоенная буржуазная демократия – это то, что позволяет развиваться его делу: сходить с верфей Герлаха кораблям, расти и без того сказочному богатству. Ему представляется, что спорить с властью опасно, а главное бессмысленно. Ведь такие крупные промышленники, как он, и являются истинными хозяевами жизни, надо только соблюдать принятые условия игры: командует тот, кто научился подчиняться, выигрывает проигравший. Эти парадоксальные условия получают в пьесе и психологическое и историческое обоснование. Непокорство, бунт и любом, пусть в начальном проявлении (вспомним отказ Мерсо лицемерить в повести Камю «Посторонний»), наказуемы, если не уголовно, то отношением окружающих. Выигрыш же проигравших, о чем многократно говорится в пьесе Сартра, получает и такое историческое обоснование: разоренная войной промышленность Западной Германии особенно быстрыми темпами наращивает свой потенциал.

И, однако, внутреннее поражение Герлаха, обозначенного в пе­речне действующих лиц словом «отец», происходит у него же в до­ме. Наследник Герлаха, его «принц», его любимый сын Франц отказывается выигрывать, подчиняясь. Бывший офицер вермахта, вернувшись домой после поражения Германии, подвергает себя добровольному тайному заточению в мансарде особняка, где ведет разговоры о своем бесчеловечном веке с существами из будущего тридцатого столетия – крабами. Исключительность этой позиции может быть объяснима безумием Франца. Однако Франц не сумасшедший. Безумным его заставляет казаться та трагическая ситуация, в которую он попадает. Франц говорит Иоганне: «Je suis choisi. Neuf mois avant ma naissance, on a fait choix de mon nom, de mon office, de mon caractère et de mon destin. Je vous dis qu'on me l'impose, ce régime cellulaire, et vous devriez comprendre que je ne m'y soumettrais pas sans une raison capitale.» («3a девять месяцев до моего рождения мне определили мою будущ­ность, выбрали мне имя, занятие, характер и судьбу. Повторяю – мне навязали этот тюремный режим, и я не подчинился бы ему, не будь на то причин.»). Веские причины, о которых ведет речь сартровский герой – невзирая на экстремальные условия, жела­ние «быть», проявить свою индивидуальность, непохожесть на всех. Францу мало родиться принцем, мало получить от природы способности и красоту, а от отца богатство. Его гордость сродни гордости шекспировских героев.

Однако экзистенциалистский тезис о свободе как свободе вы­бора Сартр решает в пьесе на ситуациях, найденных исторически точно. Для этого ему приходится преодолеть классицистическую замкнутость пьесы, почти укладывающуюся в триединство места, времени и действия. В пространство дома Герлахов (в ремарке его обстановка обозначена как богатая и безвкусная в стиле Гер­мании прошлого века) входит сама история. Сартр использует прием так называемых «кинозаходов», прорывов в прошлое. В акте первом это весна 41-го года. Гиммлер ищет землю для концлагерей. Фон Герлах продает, объясняя сыну, что в противном случае заключенные в ином месте страдали бы от тех же стражников и побоев, а у него появился бы враг в правительстве. В ответ на это Франц прячет в своей комнате бежавшего поляка. Но отец не позволяет сыну рисковать. Звонок Геббельсу улаживает дело: пленного душат на глазах Франца в его же комнате. Смертельно опасный выбор оказывается лишь игрой богатого шалунишки, за которую платит не он.

Еще более трагичным оказывается другой поступок Франца – решение героически сражаться за великую Германию. На портрете Франца – двенадцать наград. «Двенадцать поражений», – гово­рит Иоганна. В избранной для себя тюрьме Франц часто вспоми­нает «подвиги», от которых он не мог или не хотел уклониться, и том числе участие в расправах с крестьянами под Смоленском. Франц не стремится оправдать себя тем, что он лишь выполнял солдатский долг. Он готов был бы разделить ответственность со всей Германией, но Германия от ответственности уходит, снимая ее и с таких, как Франц. На Нюрнбергском процессе судят только вождей, и немцы охотно верят, что они были бессильны поме­шать злу.

В финале пьесы Франц казнит себя. Оставленная магнитофон­ная запись последней, предсмертной речи героя вновь возвращает нас к ключевым проблемам пьесы. Что может человек, если ему вы­пало родиться в жестокий, изуродованный, осужденный век? И, од­нако, Франц Герлах (а с ним и Жан Поль Сартр) полагает, что « век не был так неисправимо плох, если бы человек не растлил его... – дикое, злое, всеядное животное... Один плюс один равен од ному – вот тайна нашего века » («Un et un font un. Voilà notre mystère»).

Не слишком доверяет Сартр и тридцатому веку: «Тридцатый век молчит. Может так статься, что после нас не будет больше никакого века. Может, бомба погасит свет всей вселенной.» («Peut-être qu'une bombe aura soufflé les lumières.»). Сартр не предлагает готового решения. Последние слова пьесы звучат недоуменно-трагически: «Я был! Я, Франц фон Герлах, здесь, в этой комнате, возложил бремя века на свои плечи и сказал себе: «Я отвечу за сегодняшний день и во веки веков. А? Что?» («j'ai pris le siècle sur mes épaules et j'ai dit: j'en répondrai. En ce jour et pour toujours. Нein, quoi?»). Но одному не выдержать этой ноши. Век же предлагает лишь безжалостную арифметику, в которой один плюс один – всегда один. Так сказывается в пьесе Сартра пессимизм экзистен­циалистской философии. И, однако, чтобы быть «человеком хотя и ценой жизни, приходится решиться сделать выбор по совести. В этом гуманистический урок «Затворников Альтоны».