Задание 2

«В поисках утраченного времени» — magnum opus французского писателя Марселя Пруста, роман из семи частей, называемый также циклом из семи романов (далее — «Поиски»), сочетающий грандиозность построения с неповторимой тонкостью взгляда на мир и ставший одним из самых известных и значительных явлений в искусстве XX века.

Цикл романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» отражает время перехода от «прекрасной эпохи» конца XIX века к эпохе бурных общественных сдвигов и войн, в процессе которого причудливо сосуществует старое и новое. По отношению к предыдущей традиции французской литературы «Пруст как писатель — завершающее звено определённой эволюции, не только её блестящий итог, но и своеобразный символ»

Пропорции реальной жизни искажены, потому что в сознании человека мера событий субъективна. «У эмоциональной жизни свои законы, которые очень отличаются от законов интеллекта. Есть ассоциации, есть память чувств, не похожая на память идей». Мир, о котором пишет рассказчик, — это не объективная реальность с ее законами и ее логикой событий. Автор произвольно выбирает в жизни то, что для него важно. Читатель видит мир не прямо, а в искажающем зеркале авторского восприятия, хотя оно отражает часто вполне вероятные и правдоподобные события.

Поэтому искажен и ход времени. Время в романе не состоит из обычных часов, содержащих шестьдесят минут. «Прустовское время эластично, относительно и не поддается никакому внешнему измерению... Мы делим время в романе не на месяцы и годы, а на смены времен года в душе. А они не поддаются никакому хронологическому анализу».

Роман не поддается и социальному анализу. Пруст видит в своих героях не социально обусловленную личность, а отдельную человеческую особь. Персонажи романа в большинстве своем относятся к обеспеченным классам общества, но это вызвано не интересом автора к интеллектуальной элите, как, например, в «психологическом» романе Бурже. С точки зрения писателя, механизм подсознания одинаков у всех людей, независимо от социальной принадлежности. «Все социальные слои по-своему интересны, — писал он. — Для художника в одинаковой мере заманчиво показать как повадки королевы, так и привычки прачки». «Жизнь постоянно ткет таинственные нити, связывающие людей и события..., она их перекрещивает, ...она их наращивает, чтобы сделать ткань более плотной...». А деление на социальные группы прерывает эти связи. Пруст полагает, что «нация механически складывается из индивидуальностей».

Эстетика Пруста чрезвычайно типична для его эпохи. Понятие непрерывно эволюционирующей личности, понятие времени, интеллекта и его роли в познании искусства как единственного средства постижения мира в его непостижимых глубинах — все это можно найти в толпе философов, эстетиков, художников, композиторов и писателей. Но, вступив на этот путь, он пошел дальше многих своих современников.

Когда вышел в свет первый том романа «В поисках утраченного времени», то новое, что в нем было, показалось слишком неожиданным и непривычным и не было принято всерьез. С началом Первой мировой войны перед французской литературой возникли совсем другие проблемы. Поэтому, когда в 20-е годы имя Пруста получило широкую известность, появилась тенденция видеть в нем единственного основателя литературы нового типа, определившего развитие искусства едва ли не на полстолетия вперед. Но нельзя забывать, что эстетика писателя складывалась на рубеже двух веков. Если поместить его в эту среду, его роль во французской литературе хотя и не становится менее важной, но должна, быть рассмотрена под другим углом зрения.

Многие особенности художественной архитектоники «Поисков» Пруста укоренены не только в ранних модернистских опытах конца XIX века, но и в реалистической лирической прозе ушедшего столетия. Его связи с литературной традицией прочнее, чем у других представителей художественной революции 1910–1920-х гг. «Утраченное время», которое Пруст и его герой «ищут», – это в том числе ушедшая литературная эпоха (пусть это и наименее значимый вариант смысла формулы «утраченное время» из множества возможных).

Пруст психологичен в эпоху антипсихологизма, он ведёт «поиск» человеческого во время дегуманизации. Не нужно думать, что так получилось из-за слепоты и нечуткости писателя, что он оказался неуместным атавизмом, пережитком прошлого. Он прекрасно видит происходящие перемены и вынужден выстраивать новый психологизм – как и вообще заново обосновывать человечность нашего существования. Но художественные поиски XIX века ему всё равно оказываются ближе, чем болезненный опыт литературы XX столетия.

Разберём подробнее жанровую модель «романтизма разочарования», как его описывает Дьёрдь Лукач. Исходный посыл венгерского учёного – романная форма принципиально незавершима внутренне, нестабильна и проблематична.

Эпос внутренне завершен (даже без внешней осмысленной законченности – в ней нет никакой необходимости) – потому что полнота и завершенность есть в самой реальности, изображаемой эпосом. Всё уже содержит исчерпывающий смысл, любой элемент бытия на своём оправданном месте, можно без потерь добавлять или исключать элементы текста, произвольно начинать и заканчивать повествование. Какие моменты мы бы ни выбрали для повествования, смысл бытия, которым проникнут каждый элемент реальности, останется тем же, будут действовать те же правила для определения верхнего и нижнего, правого и левого, героизма и подлости.

Роман теряет эту всепронизывающую осмысленность, романный человек лишён гарантированного знания о верхе и низе, героизме и подлости, он движется в реальности на свой страх и риск, в субъективной пустоте, без почвы. Поиск правильных представлений о добре и зле становится бесконечным; даже в том случае, если герой что-то обретает в ходе своего жизненного пути, он не может быть уверен, что найденное им истинно. Лукач считает, что эта внутренняя незавершенность и незавершимость романного поиска предполагает потребность, нужду во внешнем завершении, в компенсирующих механизмах. По мысли учёного, роман вырабатывает структуру динамического равновесия, снимающего внутреннюю незавершённость самой модели реальности, изображённой в этом жанре. Такое равновесие формируется в точке столкновения бесконечности героя и бесконечности автора. Разные модели этого взаимодействия становятся у Лукача основанием для выделения подвидов романа, в том числе романа утраченных иллюзий.

В интересующей нас линии романа динамическое равновесие выстраивается как корреляция внутренней и внешней реальности (эти полюса становятся воплощением бесконечного поиска героя и компенсирующей, ограничивающей героя бесконечности автора). В романах Тургенева, Гончарова, Флобера, Мопассана – и, как нам представляется, их наследника Пруста – одновременно действуют два прямо противоположных принципа понимания реальности, две взаимоисключающие системы ценностного осмысления человеческого бытия.

С одной стороны, есть внутренняя реальность, она изображена лирически вдохновенно, поэтически возвышенно, здесь есть место красоте, любви, идеалу, поэзии. Но этот аспект реальности обладает и существенным недостатком: внутреннее субъективно, его нельзя предъявить миру, его нельзя потрогать, оно обладает тонкой, ускользающей, зыбкой природой, нигде не закреплено, ничего не может гарантировать. Это некая дымка, туман, который быстро развеивается под воздействием окружающего мира (напоминаю, что Лукач предлагает называть эту форму романом утраченных иллюзий, – субъективная фактура этого мира с объективной точки зрения иллюзорна и подвержена развеиванию, утрате).

Внутренняя реальность – главный предмет интереса в этом жанровом подвиде, но бесконечность и незавершимость внутренней вселенной требует динамического противовеса. Поэтому, с другой стороны, в романе утраченных иллюзий есть внешняя реальность. Она изображена как бездушная, механическая, прозаически низменная, здесь нет места красоте, любви и идеалу. Но этот аспект действительности обладает зримым преимуществом: внешнее объективно реально, оно обладает твёрдой, гарантированной природой, оно безусловно и зримо.

Эти два аспекта образуют разнородные стилистические зоны внутри романа. И.С. Тургенева современники критиковали одновременно за противоположные аспекты творчества: сторонники высокой поэзии – за прозаическое и низкое, а сторонники земного и практического – за ненужное, по их мнению, возвышенное и лирическое.

Ценностный статус героя определяется одновременно в обеих взаимоисключающих системах отсчёта. Герой в одной системе координат не нуждается в реализации во внешнем, практическом мире, потому что богат внутренне. Но одновременно в другой системе оценки его невоплощенность – признак ущербности и неполноценности. Такого рода двойственность нам хорошо знакома по «лишним людям» в творчестве Тургенева и Гончарова. Так же структурно организован и герой Пруста (нужно помнить, что формула «лишний человек» сугубо русская и вписана в отечественную культурную историю XIX века, и её нельзя буквально применить к Прусту, но эта хорошо знакомая антропологическая и художественная модель поможет нам в изучении мира французского писателя).

Привносимая автором мера объективной реальности не позволяет герою успокоиться во внутренней бесконечности, заставляет видеть субъективную необеспеченность внутреннего. Герой Пруста, так же, как и «лишний человек» в русской литературе XIX века, вынужден пробовать воплотиться в мире объективной практики, жить по чуждым ему законам внешнего мира, раз уж его собственная ценностная мера не даёт ему успокоения. Герой романа утраченных иллюзий делает попытки внешней реализации (как правило, неудачные, провальные) в двух важнейших направлениях: положение в обществе (или польза для общества) и любовные отношения.

Первое направление позволяет прозе безыдеального низкого внешнего мира внедриться в мир внутренней реальности. Впрочем, у Пруста это не абстрактная классовая социальность, не служение обществу, а ежедневно насущная социальность ближайшей человеческой группы, признания внутри неё – в «Поисках» это социальность светского салона, правил вхождения в него, особых внутренних языков (без знания которых ты оказываешься непосвященным, наивным, своего рода деревенщиной), наконец, тема салонного успеха. Это сугубо французское видение общества, знакомое нам ещё по Бальзаку (Пруст считал его одним из основных учителей в национальной литературной традиции, при том что акцент на внутреннем мире и неспособность к действию у героя Пруста совсем не в духе автора «Человеческой комедии»). Ещё один источник такой модели социальности во французской литературе – Сент-Бёв, великий критик, значение которого сопоставимо с Белинским в русской культуре. Критик занимает важное место в творческом мире Пруста, правда, романист в целом относится к нему полемически (в конце 1900-х гг. он создаёт сборник пародийных подражаний «Против Сент-Бёва»).

Тотальная субъективность прустовского романа, подмена реальности сознанием, подготовлена особой линией в реалистическом романе XIX века. В ней внутренний мир человека предстаёт как огромная вселенная с неоднородной географией, по которой можно путешествовать и которую можно бесконечно изучать; со своей историей, чья летопись насыщена событиями и значимыми изменениями.

Нужно понимать, что многое, что мы сегодня воспринимаем как нечто само собой разумеющееся и существовавшее всегда, имеет историю (часто очень недолгую). Это касается и привычных нам средств изображения внутреннего мира человека. Представление о том, что душевный мир с нюансами и мелкими обстоятельствами его внутренней географии и истории может быть не только достоин литературного изображения, но и предельно интересен, сформировалось относительно недавно, в первой половине XIX века. Герою уже не нужно быть значимым и добившемся успеха в социальном мире, свершившим что-то важное в национально-исторической или хотя бы в семейно-родовой перспективе.

Если раньше героем мог стать только человек, значимый в каком-либо внешнем, общем смысле, то в романе утраченных иллюзий персонаж может быть не сделавшим и не добившимся ничего – достаточно внутреннего богатства (как у «лишнего человека» в русской литературе). Ещё Лермонтов, утверждая в предисловии к «Журналу Печорина», что история одной души может быть интереснее истории целой нации, видит в этом тезисе бунт против общепринятых представлений и подрыв устоев.

Внутренний мир человека в романе утраченных иллюзий равен всему огромному внешнему миру, поэтому внешняя реализация герою как будто и не нужна, а то и приведёт к потерям: он уже равен всей вселенной, а после воплощения в ней станет лишь её микроскопической частью, поэтому герой уходит в свою внутреннюю вселенную. Это действительно целый мир – не меньше, а может быть больше всего объективного мира, мира остальных людей. Теперь появляется психологический анализ совершенно нового типа, отражаемые события душевной жизни необязательно помогают нам понять характер героя в его точной определённости. Это самодостаточная летопись жизни, хроника внутреннего мира – нужно отразить все повороты, все извивы, всё богатство этого мира. Такого психологического анализа до этого не существовало, такой души не знали.