новая папка / Моммзен Т. История Рима В 4 томах. / Моммзен Т. История Рима. В 4 томах. Том второй. Кн. 3 продолжение, Кн. 4
..pdfиндивидуальная свобода и радостное наслаждение жизнью, и в Ита лии не было недостатка в таких зачатках; но римская цивилизация заменила личную свободу общественными узами, веселье — созна нием долга и таким образом заглушила влечение к искусству, кото рое, вместо того чтобы развиваться, стало чахнуть. Римская цивили зация находилась на высшей ступени своего развития именно в то время, когда в Риме не было никакой литературы. Только с тех пор как стала приходить в упадок римская национальность и стали про кладывать себе дорогу эллинско-космополитические тенденции, в Риме появилась вслед за ними и литература; поэтому с самого начала и вследствие непреодолимой внутренней необходимости она возникла на греческой почве и оказалась в резком противоречии к специфичес ки римскому национальному духу. Прежде всего римская поэзия была обязана своим возникновением не внутренним влечениям поэта, а внешним потребностям школы, нуждавшейся в латинских учебни ках, и сцены, нуждавшейся в латинских драматических произведени ях. Но и школа и сцена были насквозь пропитаны антиримскими и революционными тенденциями. Праздность зеваки, проводящего свое время в театре, внушала отвращение римлянам старого закала, при выкшим к филистерской серьезности и к деятельной жизни; и если самым глубоко вкоренившимся и самым возвышенным принципом римского государственного устройства было то, что в среде римского гражданства не должно быть ни господ, ни холопов, ни миллионе ров, ни нищих, а все римляне должны иметь одинаковую веру и одина ковое образование, то школа и неизбежно не всем достающееся школь ное образование были еще более опасны, чем театр, и совершенно ги бельны для чувства равенства. Школа и театр стали служить мощны ми рычагами для новогодуха времени тем более потому, что употреб ляли латинский язык. Пожалуй, и можно было бы говорить и писать по-гречески, не переставая быть римлянином, но в школе и в театре приучались говорить по-римски, между тем каки весь строй понятий и внешняя житейская обстановка сделались греческими. То, что в эту блестящую эпоху римского консерватизма эллинизм пустил свои кор ни во всей умственной сфере, не находившейся в непосредственной зависимости от политики, и что maitre de plaisir толпы и детский учи тель создали римскую литературу в тесном между собой союзе, было хотя и не самым отрадным, но зато одним из самых замечательных и поучительных с исторической точки зрения явлений.
В самом древнем из римских писателей словно таился зародыш всего позднейшего развития. Грек Андроник (до 482, до и после 547 г.), впоследствии называвшийся в качестверимского гражданина Луцием*
*Позднейшее правило, что вольноотпущенник необходимо носил имя патрона, еще не было в силе в республиканском Риме.
2§2
Ливием Андроником, попал в 432 г. с ранней молодости вместе с другими тарентинскими пленниками в Рим в собственность победи теля при Сене Марка Ливия Салинатора (консула 535, 547 гг.). Его невольничье ремесло заключалось частью в игре на сцене и перепи сывании текстов, частью в том, что он преподавал языки латинский и греческий детям своего господина и детям других зажиточных людей как на дому, так и вне дома; в этих занятиях он так отличился, что его господин отпустил его на волю, и должностные лица, нередко пользовавшиеся его услугами (например, в 547 г. ему было поручено составить благодарственную песнь после счастливого окончания вой ны с Ганнибалом), даже отвели из уважения к нему в храме Минервы на Авентине особое место поэтам и актерам для их богослужения. Его литературная деятельность была продуктом его двойного ремес ла. В качестве школьного учителя он перевел Одиссею на латинский язык, для того чтобы латинский текст поэмы мог служить основой для его преподавания греческого языка, и этот древнейший римский учебник оставался потом пособием для преподавания в течение мно гих столетий. В качестве актера он не только сам сочинял для себя тексты подобно всем другим актерам, но также и опубликовывал их, т. е. прочитывал их публично и распространял их в копиях. Но еще важнее было то, что он заменил греческой драмой старинные и по существу лирические театральные стихотворения. В 514 г., т. е. че рез год после окончания первой пунической войны, на римской сцене было в первый раз дано драматическое представление. Это создание эпоса, трагедии и комедии на римском языке и таким человеком, ко торый был более римлянином, чем греком, было историческим со бытием, но о художественном достоинстве этих произведений не мо жет быть и речи. В них нет ни малейшей претензии на оригиналь ность, а если рассматривать их как переводы, то их грубость бросает ся в глаза с тем большей силой, что эта поэзия не выражает наивным образом своего собственного простодушия, а педантически лепечет, повторяя то, что было создано высокой художественной культурой соседнего народа. Значительные отступления от оригинала являются следствием не вольности, а грубого подражания; манера изложения то плоская, то высокопарная, язык груб и витиеват*. Нетрудно пове
*В одной из трагедий Ливия говорится: quern ego nefrendem alui lacteam immulgens орет (Я вскормил беззубого, доя для него молоко в изсбилии). Гомеровские стихи (Одиссея, 12, 16).
ouS’apa KipKqv
£% ‘Al5eco £X0ovt£<; £Xrj0op£i\ aX X a pdX ak a цЛ0’ £vt\)vap£vrjapa 5’ ’ajipirco^oi <pinov auxq
m l Kprn noXka m i ai0orca oivov £po0pdv.
... но Цирцея узнала Скоро о нашем прибытии к ней от пределов Аида.
рить старинным ценителям художественных произведений, что кро ме тех, кто должен был поневоле читать в школе стихотворения Ли вия, никто не брал их в руки вторично. Однако эти литературные про изведения имели во многих отношениях решающего значения для бу дущего. Они положили начало римской переводной литературе и дали греческому стихотворному размеру права гражданства в Лациуме.
Но это относится только к драме, что объясняется, очевидно, тем, что на латинском языке гораздо легче подражать ямбам и трохеям трагедии и комедии, чем эпическим дактилям; ливиевская же Одис сея была написана национальным сатурнийским размером.
Однако эта первоначальная ступень литературного развития была скоро перейдена. Эпос и драма Ливия ставились потомством — и, конечно, вполне заслуженно — наряду с лишенными жизни и выра жения статуями Дедала и считались скорее предметами любопытства, чем художественными произведениями. Но в следующем поколении на раз уже установленных основах были созданы искусства лиричес кое, эпическое и драматическое, и даже в историческом отношении для нас очень важно проследить за этим развитием поэзии.
Во главе развития поэзии стояла драма как по своей продуктив ности, так и по влиянию, которое она оказывала на публику. В древ ности не существовало постоянных театров с определенной платой за вход; и в Греции, и в Риме театральное представление было лишь составною частью как ежегодно повторявшихся, так и экстренных гражданских увеселений. К числу мероприятий, с помощью которых
Светлой одеждой облекшись, она к нам пришла, и за нею С хлебом и мясом и пеинопурпурным вином молодые Девы пришли (перевод Жуковского).
переведены так:
topper citi ad aedis — venimus Circae siirml duona coram (?) — portant ad navis, milia alia in isdem — inserinuntur. Торопливо идем мы — к Цирцее, Между тем как товары — несут на суда,
Которые нагружают — и множеством других вещей.
Всего замечательнее не столько грубость, сколько бессмысленность переводчика, который не Цирцею приводит к Одиссею, а, напротив того, Одиссея к Цирцее. Другое, еще более забавное qui pro quo пере вод слов cdeolounv сбсокос (Одиссея, 15, 373) словом lusi (Festits, Ерit., слово affatim, стр. 11, Mtidler)\ Эти ошибки не лишены интереса и в историческом отношении: из них видно, на какой ступени умственно го развития стояли эти школьные учителя, занимавшиеся стихотвор ством; отсюда также видно, что хотя Андроник и был родом из Тарента, но греческий язык не мог быть его родным языком.
правительство противодействовало или воображало, что противодей ствует начинавшему его озабочивать умножению народных празднеств, принадлежало и то, что оно не разрешало строить каменное здание для театра*. Вместо того для каждого празднества устраивали досчатые подмостки со сценой для актеров (proscaenium, pulpitum) и с укра шенным декорациями углублением (scaena), а в полукруге перед ними отводили площадку для зрителей (cavea); эта площадка была поката, но на ней не было ни ступенек, ни стульев, так что зрители, не при несшие с собой никакой мебели, бывали принуждены или сидеть на корточках, или лежать, или стоять**. Женщины, вероятно, с ранних пор были отделены от мужчин и могли занимать только верхние и самые неудобные места; помимо этого не было никакого другого за конного разделения мест до 560 г., когда сенаторам были предостав лены нижние и лучшие места. Публика была далеко не избранная. Впрочем, высшие классы общества не чуждались всенародных увесе лений, и отцы города даже, по-видимому, считали, что долг прили чия обязывал их появляться на этих увеселениях. По самому характе ру гражданских празднеств на них не могли присутствовать ни рабы, ни иностранцы, но бесплатный доступ к ним был открыт для каждо го гражданина вместе с его женою и детьми***; поэтому можно по лагать, что публика была похожа на ту, которую мы находим в наше время на публичных фейерверках и даровых представлениях. При этом, конечно, не всегда соблюдался надлежащий порядок: дети кричали, женщины болтали и визжали, а иной раз какая-нибудь публичная женщина делала попытку пробраться на сцену; для судебных служи телей эти празднества вовсе не были забавой, и им приходилось то отбирать в залог плащ, то употреблять в дело палку. С введением
*Хотя такое здание и было построено еще в 575 г. на фламиниевском ристалище для игр в честь Аполлона {Ливий, 40, 51; Becker, Тор., стр. 605), но оно, вероятно, вскоре после того было снесено.
**Еще в599 г. втеатре не было мест для сидения (Ritschl, Parerg, I, XVIII, XX, 214; ср. Ribbeck, Trag., стр. 285); если же не только сочинители плавтовских прологов, но и сам Плавт много раз намекали на сидя щую публику (Mil. Glor., 82, 83: Aulul., 4, 9, 6; Trucul, в конце; Epid., в конце), то следует полагать, что большая часть зрителей обыкновен
но приносила с собою стулья или сидела на полу.
***Женьцины и дети допускались в римский театр, по-видимому, во все времена римской истории (Val. Мах, 6, 3, 12; Plutarch, Quaest. Rom., 14; Cicer, De har. resp., 12, 24; Vitruv, 5, 3, 1; Sueton., Aug., 44 и т. д.), но рабы по закону туда не допускались {Cicer., De liar, resp., 12, 26; Ritschl, Parerg., I, p. XIX, 223), и, конечно, то же можно сказать об иноземцах за исключением гостей общины, которые занимали места или ниже сенаторов, или рядом с ними {Varro, 5, 155; Justin., 43, 5, 10; Sueton., Aug., 44).
греческой драмы, понятно, возросли требования к театральному пер соналу, и в способных людях, по-видимому, не было избытка: так, например, для исполнения одной пьесы Невия пришлось прибегнуть к дилетантам за недостатком актеров. Однако положение художника оттого нисколько не изменилось; поэт или, как его в то время назы вали, «писец», актер и музыкальный композитор не только по-пре жнему принадлежали к не пользовавшемуся уважением разряду на емных работников, но и по-прежнему стояли очень низко в обще ственном мнении и страдали от грубого обращения со стороны поли ции. Все люди, дорожившие своей репутацией, конечно, сторонились этого ремесла; директор труппы (dominus gregis factionis, также choragus), который обыкновенно был и главным актером, был в боль шинстве случаев из вольноотпущенников, а труппа состояла обыкно венно из его рабов; все музыкальные композиторы, имена которых дошли до нас, принадлежали кразряду несвободных людей. Денеж ное вознаграждение было очень незначительно — вскоре после конца этого периода упоминается как о необычайно высокой плате о гонора ре театрального композитора в 8 тыс. сестерций (600 талеров); но и это вознаграждение выплачивалось устраивавшими празднество долж ностными лицами только в тех случаях, если пьеса не проваливалась. Уплатой денег все оканчивалось: в Риме еще не было и речи о таких же, как в Аттике, состязаниях между стихотворцами и почетных на градах; в то время, как и в наше, там, по-видимому, ограничивались тем, что аплодировали и свистали и каждый день давали только по одной пьесе*. При таких условиях, когда искусством занимались за поденную плату, а артиста вместо славы ожидало бесчестье, новая национальная римская сцена не только не могла развиваться самосто
*Из плавтовских прологов (Cas., 17; Amph., 65) нельзя делать заключе ния о том, что существовала раздачанаград (Ritschl, Parerg., 1,229); но и то, что говорится в Trm, 706, могло принадлежать греческому ори гиналу, а не переводчику, и решающее значение имеет, что дидаскалии и прологи, равно как все дошедшие до нас предания, умалчивают
осуществовании судов для назначения наград и о существовании на град. Что давалось только по одной пьесе в день, видно из того факта, что кее началу зрители приходили в театр (Роен., 10), а после ее окон чания уходили домой (Epid., Pseud, Rud., Stich., True., в конце). Из вышеуказанного следует, что зрители приходили в театр после второ го завтрака и уже были дома к обеду, стало быть, по нашему счету представление продолжалось приблизительно от полудня до половины третьего, и действительно в такой промежуток времени могла быть исполнена плавтовская пьеса с музыкой в антрактах (ср. Горация, Ер., 2. 1,189). Хотя Тацит (Ann., 14, 20) и говорит, что публика проводила «целые дни» в театре, но это обыкновение возникло в более позднюю эпоху.
ятельным путем, но и вообще не могла получить художественного развития. В Аттике театр был обязан своим процветанием благород ному соревнованию между самыми образованными афинянами, а римский театр в общем итоге не мог быть не чем иным, как плохой копией с афинского, и можно только удивляться тому, что в этой копии местами встречается так много грации и остроумия.
В театральном мире комедия преобладала над трагедией; зрите ли хмурились, если вместо ожидаемого комического представления начиналась трагедия. Отсюда понятно, почему в этом периоде были такие сочинители комедий, как Плавт и Цецилий, и вовсе не было сочинителей трагедий и почему среди дошедших до нас названий дра матических произведений того времени на одну трагедию приходится три комедии. Сочинители, или, вернее, переводчики, представляв шихся в Риме комедий естественно брались прежде всего за те пьесы, которые пользовались в то время самым большим успехом на эллин ской сцене; поэтому им приходилось ограничиваться исключитель но* новейшими аттическими комедиями и главным образом произ ведениями самых знаменитых драматических писателей того време ни: Филомена (394? —492) из Солои в Киликии и Менандра из Афин (412—462). Эти комедии имели настолько важное значение не только для развития римской литературы, но даже и для общего развития народа, что и для историка есть полное основание остановить на них свое внимание. Пьесы были невыносимо однообразны. Они почти исключительно вертятся на том, что молодой человек наперекор сво ему отцу или же содержателю публичного дома старается добиться обладания возлюбленной, которая, конечно, очень привлекательна, но сомнительной нравственности. Путь к счастью обычно лежит че рез какое-нибудь надувательство, а главной пружиной интриги явля ется хитрый слуга, добывающий нужные деньги посредством какойнибудь плутни, в то время как влюбленный горюет и от любви и от безденежья. При этом нет недостатка ни в размышлениях о любов ных радостях и страданиях, ни в орошаемых слезами сценах расста вания, ни в попытках любовников сделать что-либо над собой от сер дечных мук; по мнению старинных критиков, любовь, или, вернее,
*Римские писатели изредка пользовались так называемой средней ко медией афинян, но это обстоятельство не имеет исторического значе ния так какэта комедия была не что иное, как менее развитая менандровская комедия. На то, что римляне пользовались более древними комедиями, нет никаких указаний. Хотя римская потешная трагедия вроде плавтовского «Амфитриона» и считается римскими историками литературы за ринфоновскую, но и новейшие аттические писатели со чиняли такие же пародии, и трудно себе представить, почему римляне стали бы браться для переводов не за современных писателей, а за Ринфона и более древних писателей.
влюбленность, была достоянием менандровской поэзии. Развязка зак лючается обыкновенно, по крайней мере у Менандра, в неизбежной свадьбе; при этом в назидание и для удовлетворения зрителей добро детель девушки обыкновенно оказывается если не вполне, то почти вполне незапятнанной; сама же девушка оказывается пропавшею без вести дочерью какого-нибудь богатого человека и, стало быть, во всех отношениях хорошей партией. Наряду с этими любовными сюжета ми появляются трогательные; так, например, в плавтовской комедии «Канат» речь идет о кораблекрушении и о праве убежища; в комедиях «Три монеты» и «Пленники» нет никакой любовной интриги, а описы вается благородное самопожертвование друга в пользу друга и раба в пользу господина. И сами действующие лица и их драматическое по ложение воспроизводятся до мелочных подробностей все в одном и том же виде, как рисунок на обоях; так, например, повсюду по вторяются такие сцены, что какой-нибудь невидимый слушатель рас суждает сам с собою, кто-нибудь стучится в дверь, какие-нибудь не вольники проходят по улице по обязанностям своего ремесла. Такой шаблонный способ изложения отчасти объясняется тем, что число постоянных масок было неизменно установлено; так, например, было восемь масок старцев и семь масок слуг, среди которых автор, по крайней мере, как правило, только и мог делать выбор. Такая коме дия, понятно, должна была отбросить лирический элемент более древ них драматических произведений — хор — и с самого начала ограни читься разговорами и в лучшем случае речитативами, так какв ней не только не было никаких политических элементов, но и вообще не видно ни истинной страстности, ни поэтического вдохновения. Само собой понятно, что эти пьесы и не сочинялись с целью производить сильное и чисто поэтическое впечатление; их привлекательность зак лючалась главным образом в занимательном сюжете (причем новей шая комедия отличалась от старой как большей внутренней пустотой, так и более значительным внешним усложнением фабулы) и в осо бенности в отделке деталей, причем тонкий и остроумный разговор доставлял поэту торжество и был предметом восторга для публики. Содержанием для этих комедий служили большею частью разная путаница и замена одних лиц другими, что легко допускало вторже ние в область абсурдных и нередко разнузданных фарсов; так, напри мер, «Казина» оканчивается совершенно по-фальстафовски уходом обоих женихов и переодетого невестой солдата; сверх того комедии наполнялись шутками, забавными рассказами и загадками, которые и за столом афинян того времени были обычным занятием за недо статком других, настоящих, сюжетов для разговора. Сочинители пи сали эти комедии не для великой нации, как Эвпол и Аристофан, а для образованного общества, которое подобно иным кружкам, убива ющим время в остроумничанье и в праздности, довольствовалось раз
гадкой ребусов и шарад. Оттого-то они и не рисуют верной картины нравов своего времени; в их произведениях нельзя уловить никаких следов великих исторических и умственных сдвигов, и в связи с этим нам невольно приходит на ум, что и Филомен и Менандр были дей ствительно современниками Александра и Аристотеля, но зато мы находим в них столь же изящное, сколь и верное изображение обра зованного афинского общества, из сферы которого комедия, впро чем, никогда и не выходила. Даже в тусклой латинской копии, по которой мы главным образом знакомимся с тем обществом, ориги нал не утрачивает всей своей привлекательности; особенно в тех пье сах, которые были написаны в подражание самому талантливому из этих сочинителей, Менандру, живо рисуется перед нами жизнь, кото рую поэт видел вокруг себя и которою он сам жил, — не столько в своих заблуждениях и искажениях, сколько в своей привлекательной обыденности. Дружеские семейные отношения между отцом и доче рью, мужем и женой, господином и слугой со всеми любовными и другими мелкими интригами срисованы с натуры так верно, что и до сих пор не утратили своего интереса; так, например, пирушка слуг, которою оканчивается «Stichus», в своем роде неподражаемо хороша по интимности описываемых в ней отношений и по согласию, кото рое царит между обоими любовниками и возлюбленной. Очень эф фектны элегантные гризетки; напомаженные и разодетые, с модной прической и в шитой золотом длинной одежде появлялись они на сцене или даже занимались на сцене своим туалетом. Вслед за ними появляются или сводни самого низшего разряда вроде той, какая вы ведена на сцене в комедии «Curculio», или дуэньи вроде гетевской старухи Варвары, как, например, Скафа в комедии «Привидение»; нет недостатка и в готовых к услугам братьях и товарищах. Роли пожи лых людей многочисленны и разнообразны; на сцене появляется отец, то строгий и скупой, то нежный и мягкосердечный, то снисходитель но устраивающий свидания между любовниками; влюбленный ста рик, старый услужливый холостяк, ревнивая пожилая хозяйка дома со своей старой горничной, которая всегда берет сторону своей госпо жи против ее супруга; напротив того, роли молодых людей занимают второстепенное место, и ни первый любовник, ни изредка появляю щийся на сцене примерный добродетельный сын не имеют большого значения. Принадлежащие к категории cjjyr хитрый камердинер, взыс кательный дворецкий, пожилой благонамеренный воспитатель, по левой раб, от которого пахнет чесноком, дерзкий мальчишка уже слу жат переходом к очень многочисленным ролям, характеризующим разные профессии. В числе их постоянно появляется на сцене забав ник (parasitus), который за позволение садиться за обеденный стол богача обязан занимать гостей смешными рассказами и шарадами, а иногда и терпеливо подставлять свою голову под бросаемую в нее
посуду; в Афинах это было в то время особой профессией, и не было никакого поэтического вымысла в том, что такой лизоблюд перед своим появлением на сцену приготовляется к исполнению своей роли по книжкам, где записаны у него различные остроты и анекдоты. Кроме того, очень нравились роли: повара, который умеет не только прославиться приготовлением необыкновенных соусов, но и нажи ваться с искусством ученого вора; наглого и охотно сознающегося в разныхбезнравственных проделках содержателя публичного дома, его образцом может служить Баллион в комедии «Раб-обманщик»; вои- на-фанфарона, который живо напоминает нравы наемников времен Диадохов; авантюриста по профессии, или сикофанта, бесчестного менялы, напыщенного и невежественного врача, жреца, корабельщи ка, рыбака и многих других личностей той же категории. Наконец сюда же следует отнести и собственно характерные роли, как, напри мер, суеверный Менандр и скупой комедии Плавта «Горшок». Также и в этом последнем произведении национальная эллинская поэзия об наружила свою несокрушимую творческую силу; но душевные дви жения здесь уже скорей скопированы внешне, чем глубоко прочув ствованы, и при этом в тем большей степени, чем ближе задача авто раподходит к истинно поэтической. Замечателен тот факт, что втолько что упомянутых нами характерных ролях психологическая правда большею частью заменяется развитием отвлеченной идеи: так, на пример, скряга собирает обрезки своих ногтей и о пролитых слезах жалеет как о бесполезно истраченной воде.
Впрочем, отсутствие глубокой характеристики и вообще всю по этическую и нравственную пустоту этой новой комедии следует по ставить в вину не столько сочинителям комедий, сколько всей нации. Прежние специфические особенности греков стали отмирать; среди них уже нельзя было найти ни любви к отечеству, ни народной веры, ни домашней жизни, ни благородных подвигов, ни благородных по мыслов; поэзия, история и философия дошли до полного истощения,
иафинянину уже ничего не оставалось кроме школы, рыбного рынка
ипубличного дома; поэтому нисколько не удивительно и едва ли до стойно порицания то, что поэзия, которая должна озарять само чело
веческое существование, не извлекла из такой жизни ничего кроме того, что мы находим в комедиях Менандра. При этом замечательно, до какой степени поэзия того времени, не впадая в школьное подра жание, укреплялась и освежалась идеалами, лишь только отворачи валась от поколебленной в самых своих основах афинской жизни. В единственно дошедшей до нас пародико-героической комедии того времени —в плавтовском «Амфитрионе» — веет более чистый поэти ческий воздух, чем в каком-либо из драматическихпроизведений того времени; добродушные боги, к которым автор относится с легкой иронией, благородные личности из мира героев и забавно-трусливые
рабы представляют самые удивительные контрасты, и вслед за коми ческими сценами рождение сына богов среди грома и молнии состав ляет почти грандиозную заключительную сцену. Но эта задача иро низировать над мифами была относительно невинной и поэтической в сравнении с изображением обыденной жизни тогдашних афинян. С историко-нравственной точки зрения нет никакого основания пори цать сочинителей за такое направление и вообще нельзя винить того или другого сочинителя за то, что он становился на один уровень со своей эпохой: комедия была не причиной, а последствием той нрав ственной испорченности, которая преобладала в народной жизни. Но именно для того, чтобы составить себе верное понятие о влиянии та ких комедий на римскую народную жизнь, необходимо указать на пропасть, которая раскрывалась из-под этой изысканности и внешней привлекательности. Грубости и непристойности, которых до некото рой степени избегал Менандр, но в которых нет недостатка у других поэтов, составляют наименьшее из зол; гораздо хуже ужасающая пу стота, среди которой протекает жизнь и в которой нет других оазисов кроме влюбленности и опьянения, та страшная проза жизни, где все сколько-нибудь похожее на энтузиазм встречается только у мошен ников, у которых кружится голова от их собственных сумасбродных замыслов и которые занимаются своим мошенническим ремеслом с известным вдохновением и прежде всего та безнравственная мораль, которою особенно разукрашены пьесы Менандра. Порок наказывает ся, добродетель получает свою награду, а разные грешки прикрыва ютсявозвращением на путь истины или при свадьбе, или после свадьбы. Есть пьесы вроде плавтовской комедии «Три монеты» и некоторых произведений Теренция, в которых все действующие лица, включая даже рабов, наделены в некоторой мере добродетелями; в них встре чаются на каждом шагу и честные люди, которые поручают другим мошенничать вместо себя, и по мере возможности девичья невин ность, и такие любовники, которые все пользуются одинаковой бла госклонностью своей возлюбленной и составляют между собой нечто вроде товарищества; здесь на каждом шагу встречаются общие места и обычные нравоучительные изречения. А примирительный финал, как, например, в комедии «Вакхиды», где мошенники-сыновья и об манутые отцы все вместе отправляются кутить в публичный дом, от зывается совершенной нравственной гнилостью, достойной какогонибудь Коцебу.
На такой-то почве и из таких-то элементов возникла римская ко медия. Она была лишена оригинальности не только потому, что не была эстетически свободной, но главным образом, вероятно, потому, что подвергалась полицейским стеснениям. Из дошедших до нас мно гочисленных комедий этого рода нет ни одной, которая не выдавала бы себя за подражание какой-нибудь из греческих комедий; в полном