Посткласична естетика

Із середини ХІХ ст. під впливом критики раціоналізму в філософії та в усіх сферах людського життя, а також домінування матеріалістичного складу світовідчуття, естетика як філософська дисципліна втрачає своє самостійне значення. Вона, все частіше, починає залучатися до якихось конкретних наук чи сфер життя. Г.Фехнер пише про експери­ментальну естетику, Т.Ліппс – про естетику як прикладну психологію, І.Тен – про соціологічну естетику, а Б.Кроче визначає її місце в сфері лінгвістики (науки про “інтуїтивне чи виразне пізнання”).

Вважається, що з Ф.Ніцше (1844–1900) (його твори: “По ту сторону добра та зла”, “Так казав Заратустра”, “До генеалогії моралі” та ін.) в історії естетики починається новий, посткласичний етап існування. Тут визначаючим фактором стає розвиток самого естетичного та художнього досвіду, імпліцитної естетики. “Переоцінка всіх цінностей”, лозунг філософії життя Ніцше, привела естетичну думку до своєрідного безсистемного пошуку, до спроб зазирнути за межі розумного обґрунтованого світу. Саме Ніцше запропонував іншими очима поглянути на “класичну” античну культуру, яка стала основною й для європейської цивілізації (“Народження трагедії із духу музики”). Він виділив в античності окрім “аполонівського” – раціонального, гармонійного начала ще й “діонісійське” начало – начало хаосу та темних життєвих поривань, безморальнісності з точки зору традиційної моралі. Ніцше проголосив наступ естетичного віку, в якому саме самостійна естетична оцінка позараціональних етичних “ланцюгів” (“По ту сторону добра та зла”) буде домінувати в світогляді людей.

У ХХ ст. естетична думка більше присутня “всередені” теорії мистецтва та художньої критики; найбільш впливовими виявилися феноменологічна, психоаналітична, семіотична та екзистенціалістська естетика, одночасно відроджується богословська естетика.

Феноменологічна естетика (Р.Інгарден, Н.Гартман, М.Мерло-Понті, М.Дюфрен) сконцентрувала свою увагу на описі структур естетичної свідомості, особливостей її спрямованості. Так, французький мислитель М.Мерло-Понті (“Структура поведінки”, “Феноменологія сприйняття”, “Око та дух”) вбачав своє завдання у виявленні та опису всезагальних і необхідних форм свідомості, її тілесного сприйняття. Відповідно М.Мерло-Понті, саме живе психосоматичне “я” людини, її тіло сприймає та організовує світ в універсальних образах. Французький мислитель критикує наукове мислення, організоване немов би “зверху”, з боку деякого об’єкту чи відкритого зовнішнього закону. Необхідно, вважав він, щоб мислення об’єкту опустилося на ґрунт чуттєво сприйнятого та опрацьованого світу, яким він існує в нашому житті, для нашого тіла. Мерло-Понті погоджується з відомими словами Валері про те, що живописець, перш за все, “привносить своє тіло”. “Художник перетворює світ у живопис, віддаючи натомість своє тіло” – вважав він.

Психоаналітична естетика базувалася на ідеях З.Фрейда (1856–1939) та його учнів. Відповідно Фрейду, рушійною силою естетичної діяльності, поряд із свідомістю, є позасвідоме начало в людині. Наявність творчих особистостей пояснюється особливою сублімацією в них (трансформацією та сконцентрованістю) первинних інстинктів і життєвих сил позасвідомого, перш за все, інстинкту libido – сексуальної енергії людини. Художник, на думку Фрейда, немов би обходить заборони передсвідомості та трансформує пристрасть і психічні комплекси, які в ньому живуть у вільну гру творчих енергій. Звідси насолода в мистецтві – це насолода від реалізації в ньому, хоча й в символічній формі, витіснених і заборонених тілесних потягів і думок. Фрейдизм справив великий вплив на сучасне мистецтво, саме його вплив викликав увагу сучасного естетичного досвіду до “мови тіла” та тілесних переживань.

Початок формування структуралістської методології датується виходом у світ “Курсу загальної лінгвістики” Соссюра, в якому містяться дві інтенції, фундаментальні для подальшого розвитку цього методу. Структуралізм у сфері естетичного знаходиться почасти під впливом Фрейдизму, почасти – російської “формальної школи” в літературознавстві (В.Шкловський, Ю.Тинянов, Б.Ейхенбаум), яка ввела в естетику категорії прийому, відсторонення, зробленості. Структуралісти (К.Леві-Строс, М.Фуко, Ж.Рікарду, Р.Барт, Лакан) розуміли мистецтво як реальність, яка безсвідомо виникла та особливим чином структурована. Ця “поетична” реальність, на їх думку, погано піддається будь-якому звичайному вербальному, дискурсивному опису та раціональному обґрунтуванню. Домінантою структуралістського мислення виступає: розгляд всього розмаїття культурних феноменів крізь призму мови як формоутворюючого принципу та орієнтації на семіотику, яка вивчає внутрішню будову знака та механізми позначення на противагу англо-саксонській семіології, що займається переважно проблемами референції та класифікації знаків (Пірс). Тому, у поєднанні зі структуралізмом сформувалася семіотична естетика (Ч.Морріс, У.Еко, Ю.Лотман), що виявляла специфіку художнього тексту в аспекті семантики. У 1970–1980-ті роки як ззовні, так і зсередини посилюється критика обмеженості структуралістського методу. Обумовлювалася вона його аісторичністю, формалізмом, а часом крайніми формами сцієнтизму. Зводячи багатства уявного до формальної системи символічних відносин, структуралізм тим не менш ігнорує те, що сама ця формальна структура нерозривно пов’язана з деяким абсолютно довільним матеріальним елементом – елементом, який у своїй граничній специфічності “є” структура, який втілює її.

Принципова безструктурність цілого регіону людського існування стає відправним пунктом так званої “філософії тіла”. Положення “пізнього” Р.Барта, Фуко періоду “генеалогії влади” та ін. про “відкритість твору”, соціально-політичні контексти “структур”, переносі акцентів аналізу з систем готового значення на процес його виробництва з атрибутивними для них моментами розриву та збою – визначають характер “другої хвилі” структуралізму або постструктуралізму.

Постмодернізм (Ж.Дерріда, Ж.Дельоз, Ж.-Ф.Ліотар, Ж.Бодри­йяр) виступив найбільш впливовим напрямком теоретичної думки в естетиці й, в цілому, в сучасній культурі. В межах цього напрямку мистецтво й уся сфера естетичного визнається за гру безмежного вираження смислів. Текст культури визначається як такий, що не має будь-якого онтологічного підґрунтя, як текст без справжнього автора та адресата. Символічний бік художнього образу зводиться до симуляції реальності. Бінарні опозиції реальності також більше не існують. Так, насправді немає ні істинного, ні оманливого, ні прекрасного, ні потворного, ні трагічного, ні комічного. Все залежить від суб’єктивної та довільної установки того, хто сприймає та того, хто творить всесвітній текст, при цьому й він сам є тільки одним із фрагментів (можливо, вдалим, а можливо й ні) цього тексту. В мистецтві під впливом постмодернізму з’являється багато таких явищ, які раніше (навіть у першій половині минулого століття) оцінювалися безумовно негативно. Так, всеохоплюючим критерієм стає іронія та “передражнювання”, за безмежними наслідуваннями зникає реальна специфіка будь-якого твору.

Реакцією на деструктивні тенденції в мистецтві та боротьбою за його “класичні” зразки був розвиток у ХІХ–ХХ ст. так званої богословської естетики, причому як у католицьких і протестантських, так і в православних країнах. Найбільш відомим західним представником даного напрямку був Урс фон Бальтазар (1905–1988 рр.) (“Богословська естетика”, 1962 р.). Розвиваючи ідеї західних середньовічних філософів Августина Блаженного та Бонавентури, Бальтазар уявляв красу та гармонію “тварного світу” як образ неосяжного Творця (Бога). Людина, на його думку, пізнає в цьому світі Бога позапонятійно, як красу втілившогося Бого–Христа. Бальтазар розділяє дві сходинки естетичного досвіду: першу – як сприйняття “формальних”, природних принципів “тварного світу”, другу – як осягнення самої “форми” Христа, що відображена в Священному Писанні. Людина повинна розвивати в собі як першу, так і другу сходинки досвіду, здійснювати здатність захоплюватися вищою формою краси.

У російській релігійній філософії, починаючи з першої половини ХІХ ст., відбувається критика багатьох основних тенденцій розвитку естетичної думки та й в цілому культури Західної Європи. Так, ще в поглядах І.В.Кіреєвського (його статті “Про характер просвітництва Європи та його відношення до просвітництва Росії”, “Про необхідності та можливості нових начал для філософії”) можна знайти справедливу думку про те, що сама наука естетика з’явилася завдяки внутрішньому духовному розладу новоєвропейської людини. Цей розлад був викликаний раціоналістичними та індивідуалістичними тенденціями всієї західної культури, що знайшли відображення й у характері мистецтва. Для новоєвропейської людини її різноманітні здібності сприйняття реальності й сама ця реальність виявилися розложеними по різних “полицях”. Так, поряд із виділеними в особливі сфери логікою та етикою виявилася й естетика. Достатньо згадати подібне виділення “засновника” естетики як науки О.Баумгартена.

У російській думці сфера естетичного ніколи принципово не виділялася з-поміж інших областей життя. При цьому російські філософи (наприклад, К.Леонтьєв, Вол.Соловйов, П.Флоренський, С.Булгаков), звертаючись до досвіду візантійського та російського релігійного мистецтва, завжди підкреслювали онтологічний пафос Прекрасного, тобто його характеристику не стільки як особливого сприйняття людини, скільки як характеристику самої реальності, як її невід’ємну енергію. Прекрасне набуло вселенське значення та життєву, творчу силу. “Краса врятує світ” – стверджував Ф.М.Достоєвський.

Специфічна спрямованість українських естетичних розвідок у цей час має чітко виражені ознаки дискурсу, що був стимульований провідними діячами української літератури. Творче піднесення, що спостерігається в українській літературі цього періоду, – явище цікаве само собою. Особливо заслуговує на увагу факт виникнення в її межах низки авторських естетичних концепцій. Цей процес мав обертальний характер. З одного боку, функцію теоретиків узяли на себе практики літератури: Леся Українка, О.Кобилянська, М.Коцюбинський та ін.), які відпрацьовували свої концептуальні положення в опосередкованій формі (есе, листи, щоденники, автобіографії тощо); з іншого боку, в Україні вимальовується зворотна – “теоретико-літературна” тенденція, що пов’язана з іменами “ідеологів” літературно-творчих угрупувань: М.Євшана (“Українська хата”), М.Зерова (“Неокласики”) та ін.

Особливої уваги заслуговує теоретична спадщина І.Франка. Концептуальною заслугою якої стає рух від одиничного до загального: від опрацювання конкретних понять і проблем до теоретичних узагальнень. Франко збагачує словник естетики, запроваджуючи в науковий обіг новий термін “змисл”; досліджує ідею дворівневої структури свідомості, відповідно до якої творча особистість має високорозвинений нижній шар, що й робить її “еруптивною”; здійснює естетичний аналіз однієї з найпоказовіших західноєвропейських концепцій – концепції Ф.Ніцше.