Трагічне та комічне

Трагічне – ще одна метакатегорія естетики. Відмінність категорії трагічного від інших естетичних категорій – у тому, що трагічне існує тільки в мистецтві, але не в житті.

Причетність до Прекрасного, почуття піднесеного, комічного ми можемо відчути в житті, отримуючи від цього суто естетичне задоволення. Споглядання ж трагічного в житті не може викликати відчуття естетичної насолоди, але породжує реальні муки та страждання, які виражаються в понятті трагізму. Так, трагедія війни, трагічний розлад у самосвідомості особистості в житті, невідповідність між духовною природою людини та реальною дійсністю не мають ніякого відношення до категорії трагічного в естетиці.

В естетиці існує декілька концепцій трагічного. Трагедія як доля. Таке естетичне переживання трагічного найбільш повно реалізувалося в давньогрецькій трагедії, яка розцінюється багатьма (починаючи з Аристотеля) як найвища форма мистецтва. Феномен трагічного відбувається в зображенні страждань та загибелі героя, які здійснюються як обов’язковий наслідок його протистояння деякій незалежній від людини могутній силі (долі, року). Герой трагедії свідомо бореться з обставинами, які йому протистоять. Він повстає проти них і гине в нерівній боротьбі. Тим самим герой трагедії реалізує стан своєї внутрішньої свободи по відношенню до могутнішої за нього сили: знаючи, що йому не перемогти в нерівній боротьбі з долею, роком, герой все ж таки вступає у цей двобій. У результаті споглядання дій героя глядач переживає чисту естетичну насолоду, особливий естетичний стан катарсису.

Класичне визначення сутності трагедії було дано в “Поетиці” Аристотеля: “Трагедія є наслідування дії важливій та завершеній, яка має певний об’єм, (наслідування) за допомогою мови, в кожній зі своїх частин різноманітно прикрашеної; за допомогою дії, а не розповіді, яка здійснюється шляхом співстраждання та страху очищення (катарсис) подібних афектів”.

Необхідні складові трагедії, які ведуть до очищення трагічного: 1) наслідування не людям, але “дії та життю, щастю та злощастю”, тобто деяким всезагальним закономірностям життя людини; 2) наслідування не описом, але дією, що закладена в фабулі трагедії, одним із композиційних прийомів якої є перипетія – неочікувана “зміна подій до протилежного, й до того ж за законами необхідності”; 3) наслідування здійснюється також за допомогою спеціально прикрашеної мови, яка відрізняє мову трагедії від буденності. У результаті цього глядач спочатку впізнає ситуацію, співвідносячи її зі своїм життям. Після упізнання він переживає: страх (перед могутньою силою, яка насувається на героя, перед нещастям, з яким він сам зустрічався в своєму житті), далі – співстраждання, очищення, катарсис. Насолоду від трагедії при цьому глядач здатний відчути завдяки прикрасам, які супроводжують мову трагедії, що дозволяє глядачу залишитися на “відстані” від трагізму ситуації, яку переживає герой.

Таким чином, “задоволення, що випливає із співстраждання та страху” (Аристотель) – суть трагічного як естетичного феномену.

Внаслідок у категорію трагічного не було внесено нічого принципово нового. Так, Шіллер описує основні складові трагедії, які викликають “трагічні емоції”: 1) спорідненість нам предмета співстраждання в сукупності з моральнісним характером (тобто внутрішньо вільних) дій, які здійснює герой; 2) передача страждань героя у вигляді пов’язаних одна з одною дій; 3) тобто чуттєве відтворення дій героя. Шеллінг розуміє суть трагічного впливу як боротьбу свободи (дії героя) та необхідності (сила року), у вирішенні якої немає переможців. Момент найвищого страждання героя й приносить глядачу стан катарсиса. Гегель підкреслює, що мова в трагедії йде не про буденний страх і співстраждання, які породжує життя, але про художні, вироблені під впливом трагічного мистецтва.

Гегель визначає трагічне як співпадання долі та провини. Людина винна, оскільки живе в суспільстві, відповідає за свої вчинки і саме її відповідальність є свідченням її свободи та її міри. Тільки великий характер здатен взяти на себе всю повноту відповідальності. Він концентрує в собі реальні суперечності століття. Це особистість, яка несе в своїй пристрасті тенденцію епохи, пафос якої субстанційний. Ця особистість втручається в хід подій, порушує деяку рівновагу в світі, хоча й керується благими намірами.

Філософія екзистенціалізму тлумачить проблему трагічної провини інакше. Для неї людина винна вже тим, що народилася. Відбувається розчинення долі у всезагальній вині. Людина приречена на свободу, яка є її природою. Але ця свобода відірвана від необхідності та протистоїть їй. І ця відірваність абсолютизується.

Християнська свідомість також тлумачить трагічне як провину людини, гріховну від народження. Наприклад, у трагедіях Шекспіра всі події відбуваються на фоні субстанціонального буття людства, він глибоко відчуває поступ епох. І Гамлет говорить про те, що “розірвався зв'язок часів”. У своїх уявленнях Шекспір сходить до глибинного осягнення того справжнього людського, що лежить в основі людського світу, але до якого людство трагічно не доходить. А в “Річарді ІІІ” у жіночих монологах Шекспіром вистраждано розуміння істинності людського світу. І на фоні цих жіночих монологів розгортається кривавий шлях Річарда до королівської влади. Пізніше Лоуренс Олів’є, англійський актор і режисер фільму за п’єсою Шекспіра прибрав жіночі монологи, чим знишив великого Шекспіра, залишивши тільки кривавий фарс.

Смерть та воскресіння Христа, міф, який бере свій початок у більш давніх міфах, що пов’язані з постійним відродженням життя в рослинах, – оптимістична трагедія, надія на подолання несправедливості існуючого світопорядку. Пройшовши через страждання, Христос приносить у світ надію та духовне зцілення.

Сприйняття трагічного суперечливе. Скорбота про загибель і упевненість у перемозі, страх перед підлістю та надія на її знищення. На суперечливість естетичного сприйняття трагічного звернув увагу ще Аристотель. Переживання трагічного, за Аристотелем, - це очищення душі, яке досягається в протидії почуттів співстраждання та страху. Шляхом співстраждання тим страшним, тяжким переживанням, яке приходиться на долю героїв трагедії, ми очищаємося від дріб’язкового, незначного, другорядного, егоїстичного та підіймаємося до суттєвого, значного, видатного.

У сучасному мистецтві трагізм життя настільки глибоко увійшов у художню реальність, що говорити про трагічне та катарсис в естетичному смислі вже практично неможливо.

У пару з категорією трагічного часто стає категорія комічного. Але це не зовсім справедливо, оскільки комічне – не є модифікацією трагічного, а його антиподом. Сприйняття трагічного викликає почуття потрясіння, емоційного напруження, страху, відчаю; комічне ж породжує позитивні емоції, задоволення, сміх.

У “Тлумачному словнику” є визначення: “Сміх – короткі і сильні види­хальні рухи у відкритому роті, які супроводжуються характериними звуками, що час від часу перериваються”. Все вірно. Але якби сміхові було властиве лише це, то він був би потрібний лише для того, щоб ва­ли­ти карткові будиночки, і ніколи не став би предметом нашого розгляду.

На ділі сміх, як відзначив Салтиков-Щедрін, зброя дуже сильна. Його думку продовжив Герцен, який писав, що “сміх одне із знарядь руйнування; сміх Вольтера бив і палив, як блискавка. Тоді падають ідоли, падають вінки й оклади, і чудотворна ікона стає почорнівшою та дурно намальованою картинкою”.

Що таке комічне в естетиці? Це сміх, викликаний інтелектуально-смисловою грою, що призводить до несподіваного розкриття деякого фрагменту буденної дійсності, який претендує на щось вище, ніж він може бути, і який призводить до отримання неутилітарної насолоди.

Комічне ріднить з трагічним, можливо, тільки те, що свою всебічну реалізацію воно отримало у винайденому в давньогрецькому мистецтві жанрі комедії. Один із послідоників Аристотеля сформулював визначення комедії, пов’язавши його з катарсисом за зразком відповідного визначення трагедії, даного Аристотелем: “Комедія є наслідування дії смішній і невеличавій, яка має певний об’єм, за допомогою прикрашеної мови; наслідування за допомогою діючих осіб, а не розповіді; завдячуючи задоволенню та сміху, який здійснює очищення подібних афектів”.

Основним інструментом комічного є сміх. Але це особливий сміх, який, по-перше, спрямований на виявлення невідповідності ідеалу та дійсності на користь ідеалу. Тільки такий сміх здатний викликати естетичну насолоду (а не журбу, гіркоту чи розчарування) саме внаслідок своєї спрямованості на деякий ідеал.

Категорія “комічне” також охоплює протидію сторін, оскільки тут також присутній конфлікт. Але цей конфлікт протилежний трагічному. Це радісний конфлікт. У ньому перемога людини над обставинами, її зверхність над тим, що відбувається поза нею. Тут людина перемогла ще до того, як вона звернулася до цих обставин. Особистість відчуває свою перевагу над тим, що вона бачить, з чим має справу. Їі внутрішній світ більш життєвий, більш правильний, більш істинний, на відміну від того, що відбувається на її очах. Людина інтуїтивно відчуває свою перевагу, інтуїтивно радіє своїй людській істинності. В естетичній літературі цей конфлікт описується як протиріччя між оманливим змістом та формою, що здається наповненою значущістю.

Ф.Вольтер вбачав суть комічного в конфлікті між ідеєю та її мінімальною реалізацією в дійсності; у вирішенні цього конфлікту на користь ідеї, що й приносить нам радість і насолоду. “Завдання комедії, – на думку Мольєра, – виправляти людей, забавляючи їх”. Гегель ставив комедію в один ряд із трагедією та драмою в розряді драматичної поезії. Чому? Тому що підґрунтям драматичних мистецтв, за Гегелем, є конфлікт між суттєвим, сутнісним й індивідуальним, випадковим.

Звідси слідує друга особливість сміху в комічному – його доброзичливий характер. “Комічному властива глибинна доброзичливість, – пише Гегель, – і впевненість у своєму безперечному піднесенні над власним протиріччям, а не сумне та тужливе його переживання; блаженство індивідуального, суб’єктивного, яке, будучи впевненим у самому собі, може перенести розпад своїх цілей та їх реальних втілень”.

Ми сміємося, скажімо, над героями гоголівського “Одруження” тому, що бачимо в них себе самих і несвідомо іронізуємо над власною недосконалістю. Проте обставини життя іншої людини, що здаються нам смішними, перестають бути такими, як тільки стають фактом нашого власного життя. Ми охоче сміємося над іншими, але нестерпно страждаємо, коли опиняємося на місці осміяних. Мало хто (хіба що актори, які виконують комічні ролі) захоче бути смішним у очах інших. Саме тому говорять, що бездоганність англійського гумору (одна з модифікацій комічного) полягає в тому, що англійці жартують над собою, будучи абсолютно впевненими у власній зверхності над іншими націями.

Людина піддає критичному висміюванню все своє життя, вона за допомогою веселого, радісного прагне зберегти справжнє людське в собі, утвердити його в своїй душі. Людство протягом тисячоліть виробляло та культивувало свою здатність піддавати сміхові всі явища життя, пропускаючи все через зцілююче почуття комічного. А видів комічного за ці тисячоліття людство виробило велику кількість.

Гумор – сміх доброзичливий, життєстверджуючий. Він як прояв комічного має часову (історичну), національну, соціокультурну обумовленість. Сучасному читачеві та глядачу античних комедій часто незрозуміло, що саме є в них предметом висміювання, іронії тощо. Вітчизняні кінокомедії часто сприймаються зарубіжними глядачами майже як драми.

Чи можемо ми із задоволенням жартувати з приводу серйозних для нас речей? Ні. Бо всі ми знаємо про руйнівну силу сміху (згадаємо казку Андерсена “Голий король”, коли сміх народа, який нарешті “побачив” відсутність на королі одягу, повністю руйнує авторитет монарха; чи сміх Вольтера, іронічні висловлювання якого з приводу корумпованої церкви сприяли послабленню її впливу у французькому суспільстві того часу). Але в комічному, як в естетичній категорії, руйнуються не істинні цінності, але тільки їх викривлення, наслідування їм. З цієї причини гротеск, який часто трактується як модифікація комічного, далеко не завжди таким є. Гротеск (від франц. grotesque – химерний) передбачає граничне загострення, фантастичне перебільшення негативного боку об’єк­та, що зображується. У результаті образи, що породжуються гротеском, не можуть викликати задоволення, але тільки неприязнь, відразу, виходячи за межі власне естетичного, завжди тим чи іншим чином причетного до Прекрасного.

Сатира. Це більш за все літературний, драматичний жанр. Деякі дослідники висловлюють думку, що сатира – це особливий вид літератури, поряд з епосом, лірикою, драмою. Сатира – це суттєве заперечення, вища форма покарання сміхом. Пригадаємо “Ревізора” М.В.Гоголя чи “Подорож Гулівера” Джонатана Свіфта.

Сарказм – дошкульне насміхання. Зазвичай це малі форми: епіграми, афоризми. Так, наприклад, аспекти німецького гуманізму виразив саркастичний спостерігач Себастьян Брант у книзі “Корабель дурнів” (1494). Зображуючи дурнів різних соціальних прошарків, які зби­раються в Царсто дурнів, Брант викриває корисливість, дурість тощо.

Іронія. Утвердження того, що заперечується. Сократ використовував іронію для того, щоб заманити співрозмовника в пастку, а потім привести його до абсурдних, суперечливих висновків, одночасно розкриваючи справжній смисл предмету. Д.Д.Средній пише, що іронія – це брехун, який говорить правду. За словами Георгія, співрозмовника Сократа в “Гіппії Більшому” Платона, іронія – це театр, брехня, де виграє той, хто виявляється ошуканим.

Каламбур – це форма дотепності, основу якої складає миттєве перекручування смислу в мові, жестах, і це приносить насолоду саме від гри зі смислом.

Благг – нещадне насміхання над тим, чому люди звикли поклонятися. Ця форма комічного характерна для епохи, коли руйнується старий світ, Час втрачених ілюзій.

Нам певною мірою буде цікаво дізнатися, що існують деякі форми розщеплення переживань смішного та несмішного, оскільки стає помітною та очевидною можливість комбінацій синктактики смішного та семантики несмішного. Однією з таких комбінацій є “чорний гумор”. Це гібридне утворення, побудоване на припущенні, що незворотнє – зворотнє. Смерть сприймається як дрібниця. Це не ініціаційний архетип, де відбувається перевтілення особистісного ядра в межах одного й того ж тіла, що символічно померає та народжується знову. Для виникнення “чорного гумору” незворотність смерті повинна чітко усвідомлюватися. Але те, що за смислом повинне викликати гірке переживання, оформлюється як смішне. Через те, що умовність і неприродність очищення цілком сприймаються, розрядка не може бути повною. Після неї залишається деякий сумнів – а чи так це вже й смішно?

“Злорадний сміх” пов'язаний з особливим відношенням суб’єкта до об’єкта. Ненависть однієї людини до іншої, заздрість, жадоба помсти – це відношення враженої цілісності особистості, і незворотні порушення, що відбуваються з людиною, які не руйнують цілісність особистості, а навпаки її відновлюють. Злорадний сміх може бути спонтанним, але навряд чи природним, оскільки і вражена цілісність того, хто сміється, і порушена цілісність об’єкта сміху утримують відтінки гіркоти переживань.

Декілька по-іншому утворюється “ідеологічний сміх” (його ще можна назвати риторичним або прагматичним), який певною мірою є штучним аналогом спонтанного злорадного сміху. Автор не знаходить джерело смішного в дійсності, а задає його, не оформлює, а довільно конструює. Через це так часто штучний та механістичний вигляд має “соціальна сатира”, що стоїть на службі в офіційній ідеології.

“Захисний сміх”. Це також сміх прагматичної орієнтації, і звідси його неприродне звучання. Породжується він людиною позасвідомо, тоді, коли вона знаходиться в незнайомому оточенні. Поведінка людини здається їй самій неадекватною і вона намагається сміхом переконати себе та інших у зворотності незручностей, що виникли.

“Цинічний сміх” будується на тому, що смисловий розрив (план семантики) ускладнюється порушенням прагматики, а саме культурної заборони на профанацію вищих цінностей даного суспільства. Осміюватися можуть поняття, символи, канонізовані імена тощо. Такий сміх носить прихований чи відкрито провокаційних характер, тобто прагне до розв’язки також у сфері прагматики.

Кант вивів суттєвий принцип комічного: ефект сміху в комічному породжується несподіваною розрядкою штучно створеного напруженого очікування (чогось значного) у ніщо шляхом особливого ігрового прийому.

Приклад, який наводиться Кантом для ілюстрації цього положення, наступний: один купець, повертаючись із Індії, потрапив у бурю та, щоб врятуватися, вимушений був викинути весь свій товар. Він так засмутився з цього приводу, що в нього (тут слухач напружено очікує якогось трагічного наслідку горя купця)... за одну ніч посивіла перука.

Таким чином, зведення серйозного очікування у ніщо й викликає сміх. Неочікуваний перехід серйозного стану речей на рівень гри в свою чергу приносить слухачеві естетичну насолоду, яка знімає психічну, емоційну, інтелектуальну напругу, викликаючи естетичний вплив комічного на слухача та породжуючи ефект катарсиса.