Футуризм і кубізм

Футуризм і кубізм в усіх їх багаточисельних відтінках є вираженням аналітичних прагнень, які розкладають будь-яку органічність. Ці віяння останнього дня й останньої години людської творчості остаточно знищують старе прекрасне, втілене мистецтво, яке завжди пов’язане з античністю. З кристальними формами плоті світу. Найбільш значних результатів ці течії досягають у живописі.

Класичними представниками кубізму (від фр. cube – куб) в живописі є Ж.Брак, П.Пікассо, Ф.Леже, Х.Грис, Р.Делоне (у певний період своєї творчості), Ж.Метценже та ін. Термін “кубізм” був уперше використаний Матіссом (1908) стосовно картини Ж.Брака “Будинки в Естаці”, яка наче б то нагадувала йому дитячі кубики. У тому ж 1908 р. у жовтневому номері журналу “Жиль Блас” критик Л.Воксен відмічав, що сучасний живопис “зводиться до зображення кубиків”, – таким чином, “назва нової школи спершу мала характер насмішки” (Дж. Холдінг). У 1907–1908 рр. кубізм сформувався як напрямок у живописі (візитною карточкою кубізму традиційно вважається картина П.Пікассо “Авінйонські дівчата”, 1907); у кінці 1910-х французький поет А.Сальмон зафіксував “початок зовсім нового мистецтва” – як у живописі, так і в поезії. Художники-кубісти прагнули за допомогою конструктивної творчості представити речі у формі фігур. Вони претендували на метафізичне пізнання, намагалися знайти істинний образ світу. Це було в найвищому ступені новим та оригінальним. Проте абстрактні форми породили геометричний формалізм Мондріана в вигляді конструкції форм, які розпадалися, а геометрична гра кольорових ліній представляла собою швидше площину, ніж простір. Значущість лінії вела до мистецтва значущих форм.

Генетично кубізм сходить до експресіонізму (за визнанням П.Пікассо, “коли ми винайшли кубізм, ми зовсім не збиралися його винаходити. Ми лише хотіли виразити те, що було в нас самих”). Як і будь-яка модерністська течія, кубізм демонструє програмний методологізм і суто рефлексивні установки відносно розуміння художньої творчості: вже у 1912 році виходить концептуальна монографія художників А.Глеза та Ж.Метценже “Про кубізм” і критична праця А.Сальмона “Молодий живопис сучасності”. За оцінками критиків, кубізм може розглядатися як один із найбільш радикальних напрямків модернізму, оскільки “відважно пориває з більшою частиною традицій, які діяли безвідмовно з часів епохи Ренесансу” (М.Серюлаз). Відповідно програмним заявам художників-кубістів, у самій своїй основі кубізм є інший, “новий спосіб уявлення речей” (Х.Грис). Відповідно цьому, “коли кубізм… показав умовний характер простору, як його розумів Ренесанс, так само як імпресіоністи показали в свій час умов­ний характер кольору, – їх зустріло таке ж нерозуміння та образи” (Р.Гароді).

Трохи інакше, але в тому ж напрямку розвивалося мистецтво одного з видатних художників ХХ ст. – Пабло Пікассо. Спадкоємець класики, він досить рано повстав проти академічного мистецтва, поверхового та бездумного натуралізму, проти прерафаелітів й імпресіонізму, а також проти мистецтва, що насаджувало трансценденцію. В цілому можна сказати, що Пікассо виступив проти всього більш чи менш традиційного мистецтва, сходження якого сягало XVI ст. та епохи Відродження, генії якої, здається, раз і назавжди визначили розвиток живопису та образотворчих мистецтв.

Проте боротьба Пікассо представляла собою скоріше критичне освоєння всього позитивного художньо-естетичного досвіду минулого, ніж його заперечення. Він виступав за те, щоб опанувати реальність, але опанувати не поверхово, в процесі та в формі його копіювання, досягаючи ілюзорної схожості та “подвоєння”, а опановувати глибоко, відмовляючись як від законів класичної перспективи, розробленої в епоху Відродження, так і від відкриттів імпресіонізму, які привели врешті-решт до втрати сутності речей. Разом з тим Пікассо високо цінував у мистецтві Відродження примат реального над містичним і трансцендентним і ті методи, за допомогою яких досягалося ствердження реального світу та реального життя. Очедидно, немало корисного для Пікассо було у візантійськіому та романському мистецтві, не кажучи вже про Ель Грека, Караванджо, Ребрандта, Веласкеса, Делакруа, Курбе, Кранахе, імпресіоністів, а також Сьора, Сезанна, Ван Гога та багатьох інших художників. А вивчення архаїчного мистецтва Греції, мистецтва Криту та Мікен, Океанії, Африки, доколумбової Америки, Близького Сходу допомогло йому по-новому подивитися на всю історію мистецтва та виробити свої погляди на його подальший розвиток, свої методи художньої творчості.

Пікассо, можливо, єдиний художник, у творчості якого так чи інак­ше були синтезовані найважливіші напрямки мистецтва минулого та сучасності. Його творчість – це своєрідна реальна й утілена історія мистецтва, синтезована специфікою та особливим даром таланту. Більше шести десятиліть Пікассо залишався “володарем думок” художнього світу завдяки докорінній ломці та постійним “руйнуванням” традиційного мистецтва й настільки ж постійному та безперервному процесу творення нового мистецтва та нової художності та естетичності. Не випадково найближчим для нього по духу був Сезанн, який здійснив переворот у живописі та в мистецтві, – Пікассо по-своєму продовжував справу Сезанна, відкриваючи в мистецтві нові світи та нові горизонти. За художньо-інтелектуальними пошуками він нагадував Леонардо – “універсальний розум” і універсальне око – героя “Інтелектуальної комедії” ХХ ст., за своїм творчим темпераментом – Гойю з усією жорстокістю апокаліптичного бачення неминучих трагедій та катастроф нашого століття.

Філософсько-художні та естетичні пошуки Пікассо знайшли своє втілення в творах “блакитного періоду” (1901–1905), “рожевого періоду” (1905–1907), “аналітичного” та “синтетичного” “кубізму” (1907–1925), що перейшов у захоплення сюрреалізмом, “чудовиськами” (1926–1939), далі слідує період найбільш інтенсивної творчості (1940–1961), і нарешті, заключний період, який не підводить підсумки, а, навпаки, ставить проблеми, що розкривають перед мистецтвом нові шляхи розвитку. Хоча всі ці періоди досить умовні й динаміку творчості Пікассо простіше прослідкувати за його видатними творами, тим не менш у “блакитному” та “рожевому” періодах від досить визначено зраджує традиційну та сучасну йому палітру барв, взаємовідношення між суб’єктом і об’єктом творчого акту, між спогляданням, мисленням і творенням, відображенням, вираженням і реальністю тощо. Услід за Сезанном і Ван Гогом Пікассо прагне повернути живопис до сутності самих речей та явищ, створюючи новий своєрідний художній світ з неминучою присутністю в ньому людини та людського. “Жінка в блакитному” (1901), “Трагедія” (1903), “Сім’я вуличних гімнастів” (1905), “Дама з віялом” (1905) та ряд інших чудових полотен, – всі вони зколихнули і світ, і художників, і публіку новим баченням, новим колоритом, композицією світла та кольору тощо.

Кубістичний період Пікассо починається з картини “Авінйонські дівчата” (1907), де живопис стає зовсім інший, ніж був раніше: все, що зображується – складає єдине ціле, оскільки виражає єдиний ритм, рівновагу цілісного простору, окрім традиційних контурів – деякі площини та призми, обличчя однієї з дівчат дається і в профіль, і в анфас, геометричні фігури облич, площини тіл, груди позначені прямими лініями, замість очей – пусті глазниці, зникає рельєф, але фігури більше схожі на скульптурні зображення, форми тіл не відтворюються, а творяться, конструюються з окремих елементів та площин, які разом із простором утворюють деяке напружене поле, що активізує людський зір, взаємовідношення суб’єкта з об’єктом, їх просторово-часову динаміку.

Твори кубізму були направлені на встановлення людської свободи, свободи творчого духу, коли речі починають жити людським життям. У “Трьох музикантах” кубістичний синтетизм досягає своєї межі – тут вже ніщо не відповідає фізичній реальності, вона перетворена в реальність суто художню.

Поряд із темами кохання, добра, краси Пікассо уважно вивчає тему зла, жаху, страху, створюючи цілу серію картин із міфічними чудовиськами: “Танець” (1925), ілюстрації до “Метаморфоз” Овідія (1930), “Мінотавромахію” (1935). Неможна вважати, що подібні картини прямо виражали засудження фашизму, скоріше вони стали результатом тривоги, передчуттів та побоювань у зв’язку з невідворотніми трагічними для людства подіями – Другою світовою війною. Це не алегорії й не символи, а образи-ідеї, образи-значення, образи-метафори, в яких закладено іманентно те, чим вони є або чим вони повинні бути: зло, страх, жах, смерть.

Шедевром серед подібного роду творів стала “Герніка” – картина, що виявилась плодом переживань і потрясінь Пікассо у зв’язку з бомбардуванням фашистською авіацією маленького іспанського містечка – Герніки. У цієї фрески мало спільного з традиційним образотворчим мистецтвом: тут немає сюжету в його традиційному розумінні, немає перспективи, глибини, рельєфності, яскравого живописного колориту, немає ні героїв, ні жертв, ні палачів, ні мучеників, зате є масове знищення живого у найжорстокіших формах; тут немає форми та змісту у звичному сенсі цього слова, хоча розірвані форми органічно відповідають настільки ж “розірваному” змісту; немає часу та простору в їх традиційному значенні – вони злиті тут у ломаних і кривих лініях та площинах, світлі та кольорі в деяку криваву масу людського та тваринного, світлого та темного, тупого, огидного з ніжним, божественним. Тут немає ні центру картини, ні периферії – кожна крапка картини несе свій смисл, свою функцію та призначення. Тут все жахливо, страшно, хоча немає ні живої крові, ні шматків м’яса, ні відірваних рук і ніг, ні розірваних тіл, черепів, але все тут набагато страшніше та жахливіше: нелюдський крик матері, яка тримає на руках мертву дитину; пронизливе іржання смертельно пораненого коня, стогін і хрипіння помираючого воїна; крик відчаю та молитви без найменшої іскорки надії жінки, що падає у безодню; чи питання іншої жінки, звернене до всіх людей та Бога – вічне питання всіх матерів – коли ж людство розтанеться з найбезглуздішим своїм безумством – війнами, варварськими формами самознищення? Проте будь-яка спроба передати “зміст” даної картини приречена на поразку, оскільки він не розкривається і не передається, він “бачиться”, “відчувається”, “вселяється” в серце та душу людини в одну мить встановлення контакту між людиною та фрескою. “Герніка” – це одна з найвидатніших картин ХХ ст. за своєю стилістикою, художньою досконалістю, глибиною проникнення в таємниці людського буття, добра та зла, сенсу життя та смерті.

Превалюючою емоційною тональністю кубізму стало гостре катастрофічне переживання рубежу ХІХ–ХХ ст., яке пов’язане з домінуванням того, що М.Дюшаном було позначене як “механічні сили цивілізації”: предметний світ відкрив світу людини нове своє обличчя, поставивши під сумнів попередню версію його розуміння. Не випадково Бердяєв убачав у роботах кубістів свого роду портрети оманливого буття (“це демонічні гримаси скованих духів природи”), що з необхідністю передбачає постановку запитань щодо справжнього обличчя світу, про можливості його зображення. В силу рефлексивного осмислення цього контексту кубізм є одним з найбільш філософсько артикульованих напрямків розвитку модерністської естетики.

Футуризм (від лат. futurum – майбутнє) як авангардистська течія, що виникла в Італії в 10–20-х рр. ХХ ст., у всіх своїх наростаючих різновидах йде ще дальше. Це – цілковите порушення межі осілості буття, зникнення всіх визначено окреслених образів предметного світу. Заперечення традиційної культури, її художніх цінностей, культ техніки, індустріальних міст (урбанізм) набуває у представників футуризму антигуманістичного характеру.

У футуристичному мистецтві стирається грань, яка відділяє образ людини від інших предметів, від величезного машинізованого чудовиська, що зветься сучасним містом. У живописі футуристів, який представляв собою хаотичні комбінації площин і ліній, дисгармонію кольору та форми, людина нерідко трактується як машина. Людський образ зникає в процесі такого космічного розпорошення. Футуристи прагнули з пафосом добити та знищити образ людини, що завжди укріплювався окремим від нього образом матеріального світу. Вони вимагають перенесення центру ваги з людини на матерію. Тепло шматка заліза чи дерева більше хвилює футуристів, ніж посмішка чи сльози жінки. Ворожість до людини, до людського “я” чітко спостерігається у футуристичних маніфестах Ф.Марінетті. За твердженням вождя і теоретика футуризму Марінетті, “наші тіла входять у дивани, на які ми сідаємо, а дивани входять у нас. Автобус несеться на будинки, мимо яких проїжджає, і в свою чергу будинки кидаються на автобус й зливаються з ним”.

У творчій практиці італійських живописців У.Боччоні, Дж. Северіні та ін. проявилася тенденція зробити предметом мистецтва динамізм як такий. Але тут приховане основне протиріччя футуризму. Футуристи прагнуть розвинути прискорений рух і одночасно запере­чують джерело творчого руху – людину.

Заперечення гармонії як принципу мистецтва властиве й футуристичній культурі. Вимога “відкрити фігуру, як вікно”, прагнення передати світлопроникненість і взаємопроникнення об’ємів приводило до модерністської деформації. Поезія футуристів зарозуміла й націлена на руйнування живої мови; це зразок насилля над лексикою та синтаксисом.

Футуристична абсолютизація динаміки та сили, творчого свавілля художника виявила різноманітні тенденції. В італійському футуризмі вона обернулася прославленням війни в якості “єдиної гігієни людства”, оспівуванням агресії та насилля, поетизацією імперіалізму. Все це привело італійських футуристів до союзу з фашистським режимом Муссоліні.

Кубофутуризм, який склався в Росії, лише термінологічно та деякими формальними рисами перегукується з італійським футуризмом. Російським футуристам (В.Маяковський та ін.) були властиві риси анархічного бунтарства, радикалізм по відношенню до культурного спадку, крайнощі формалістичного експериментаторства. Вони заявляли про своє бажання створювати мистецтво майбутнього.