Контрольні запитання

1. Дайте визначення художнього образу?

2. Які структурні компоненти та рівні художнього образу Ви може назвати?

3. Чому символ вважається основою художнього образу?

4. Зробіть порівняльний аналіз символу, знаку та образу в мистецтві?

5. Які відмінні ознаки метафори, символу та алегорії?

6. У чому полягає специфіка естетичного втілення художнього образу?

7. Які особливості процесу естетичного сприйняття художнього образу?

Література

1. Адорно Теодор. Теорія естетики / Пер. з нім. П.Таращук. – К., 2002.

2. Ананьев Б.Г. Сенсорно-перцептивная организация человека // Психология и проблемы человекознания. – М.: Воронеж, 1996.

3. Бранский В.П. Построение и природа художественного образа // Искусство и философия. – Калининград, 1999.

4. Выготсткий Л.С. Психология искусства. – М., 1986.

5. Ковальчук Н.Д. Символічний лад української культури. – К., 2002.

6. Лосев А.Ф. Логика символа // Философия. Мифология. Культура. – М., 1991.

7. Мерло-Понти Морис. Знаки. – М., 2002.

8. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. – М., 1994.

9. Опанасюк О.П. Художній образ: структурна феноменологія і типологія форм. – Дрогобич, 2004.

10. Розин В.М. Визуальная культура и восприятие: как человек видит и понимает мир. – М., 1996.

11. Тэрнер В. Символ и ритуал. – М., 1983.

12. Успенский Б.А. Семиотика искусства. – М., 1995.

Тема 6 творчість

6.1. Проблема творчості в історії філософії

Античність. Специфіка античної філософії, як і античного світогляду в цілому, полягає в тому, що творчість пов’язується в ній зі сферою кінечного, швидкоплинного та мінливого буття, а не буття вічного, безкінечного та рівного собі. Творчість при цьому виступає в двох формах:

а) як божественне – акт народження (творення) космосу;

б) як людське (мистецтво, ремесло).

Для більшості давніх мислителів характерним є переконання у вічному існуванні космосу. Творчість як свідомість нового та унікального непричетна до сфери божественного. Навіть у вченні Платона про творення космосу, творчість розуміється дуже своєрідно: деміург творить світ “… співобразно з тим, що пізнається розумом і мисленням і, що не підлягає зміні”. Таким чином, антична філософія не надає творчості панівного значення. Істинне знання, тобто споглядання вічного та незмінного буття, висувається нею на перше місце. Будь-яка діяльність, у тому числі й творча, за своїм онтологічним значенням нижче споглядання, творення нижче пізнання, оскільки людина кінечна, тимчасова, а споглядає безкінечне, вічне.

Середні віки. Інше тлумачення творчості виникає в християнській філософії середньовіччя, в якій перехрещуються дві тенденції:

1. теїстична, така, що бере початок від давньоєврейської релігії;

2. пантеїстична – від античної філософії.

Перша пов’язана з розумінням Бога як особистості, яка творить світ не у відповідності з деяким вічним зразком, а цілковито вільно. Творчість є виклик буття з небуття за допомогою вольового акту божественної особистості. Друга тенденція, до якої тяжіє більша частина представників середньовічної схоластики, в тому числі й знаменитий її представник – Фома Аквінський, у питанні творчості підходить ближче до античної традиції. Бог у Аквінського – це добро в його завершеності, це вічний, споглядаючий сам себе розум, це “…най­доско­наліша природа, порівняно з волею, що сама себе робить досконалою”. Тому розуміння божественної творчості у Фоми Аквінського близьке до розуміння його у Платона. Людська творчість виступає у християнстві, перш за все, як “творчість історії”. Невипадково філософія історії вперше виступає на християнському підґрунті (“Про град Божий” Августина): історія, відповідно середньовічному уявленню, є тією сферою, в якій кінечні людські істоти приймають участь у здійсненні в світі божого замислу. Художня та наукова творчість, навпаки, виступають як дещо другорядне. У своїй творчості людина немов би постійно звернена до Бога й обмежена ним; і тому Середні віки ніколи не знали того пафосу творчості, яким проникнуте Відродження, Новий час і сучасність.

Відродження. Це своєрідне “обмеження” людської творчості знімається в епоху Ренесансу, коли людина поступово звільняється від Бога й починає розглядати саму себе як творця. Відродження розуміє творчість, перш за все, як художню, як мистецтво в широкому смислі слова, яке в своїй глибинній сутності розглядається як творче споглядання. Звідси характерний для Ренесансу культ генія здебільшого як носія творчого начала. Саме в епоху Відродження виникає інтерес до самого акту творчості, а разом із тим і до особистості художника, виникає та рефлексія з приводу творчого процесу, яка незнайома ні давнині, ні середньовіччю, але настільки характерна саме для Нового часу.

Реформація. На противагу Відродженню Реформація розуміє творчість не як естетичний (творчий) зміст, а як дію.

Розуміння творчості у Новий час несе на собі сліди обох тенденцій. Пантеїстична традиція у філософії Нового часу, починаючи з Бруно, а ще більшою мірою в Спінози, відтворює античне відношення до творчості як до чогось суттєвого порівняно з пізнанням, яке, в кінечному рахунку, є споглядання вічного бога – природи. Навпаки філософія, яка формується під впливом протестантизму (в пешу чергу англійський емпіризм) схильно тлумачити творчість як вдалу, але значною мірою випадкову комбінацію вже існуючих елементів: у цьому відношенні характерна теорія пізнання Бекона, а ще більше Гоббса, Локка та Юма. Творчість, по суті, є дещо споріднене винахідництву.

Завершена концепція творчості в XVIII ст. створюється Кантом, який спеціально аналізує творчу діяльність під назвою продуктивної здатності уявлення. Кант наслідує протестантську ідею про творчість, як предметно-перетворювальну діяльність, яка змінює обличчя світу, яка створює немов би новий, раніше не існуючий, “олюднений” світ і філософськи осмислює цю ідею. І.Кант аналізує структуру творчого процесу як один із найважливіших моментів структури свідомості. Творча здатність уяви, за Кантом, виявляється з’єднуючою ланкою між багатообразністю чуттєвих вражень та єдністю понять розсудку в силу того, що вона наділена одночасно наочністю вражень і синтезуючою, об’єднуючою силою поняття. “Трансцендентальне” уявлення, таким чином, є немов би тотожністю споглядання та діяльності, спільний корінь того та іншого. Тому творчість лежить у самій основі пізнання – такий висновок Канта (протилежний платонівському). Оскільки у творчій уяві присутній момент довільності, вона є корелят винахідництва, оскільки вже в ньому присутній момент необхідності (споглядання), який виявляється опосередковано пов’язаним з ідеями розуму і, відповідно, з моральнісним світопорядком, а через нього – з моральнісним світом.

Кантівське вчення про уяву було продовжене Шеллінгом. За Шеллінгом, творча здатність уяви є єдність свідомої та позасвідомої діяльності, тому що, хто найбільше наділений цією здатністю – геній – творить немовби в стані інтуїтивно, позасвідомо, подібно тому, як творить природа, з тією лише різницею, що цей об’єктивний, тобто позасвідомий характер процесу протікає все таки в суб’єктивності людини і, мабуть, опосередкований її свободою. Відповідно Шеллінгу та романтикам, творчість і, перш за все, творчість художника та філософа, вища форма життєдіяльності людини. Тут людина торкається Абсолютного, Бога. Разом із культом художньої творчості у романтиків посилюється інтерес до історії культури як продукту минулого творчості. Таке розуміння творчості багато в чому обумовило нове трактування історії, відмінне як від його античного, так і середньовічного розуміння. Історія виявилася при цьому сферою реалізації людської творчості, безвідносної до будь-якого трансцендентного смислу. Ця концепція історії отримала найбільш глибокий розвиток у філософії Гегеля. Маркс розглядає її як предметно-практичну діяльність, як “виробництво” в широкому смислі слова, що перетворює світ природи у відповідності з цілями та потребами людини та людства. Марксу був близьким пафос Відродження, що поставив людину та людство на місце Бога, а тому й творчість для нього виступає як діяльність людини, яка творить саму себе у ході історії. Історія ж постає, перш за все, як удосконалення предметно-практичних способів людської діяльності, що визначають собою й різні види творчості.

Зарубіжна філософія кінця ХІХ – початку ХХ ст. розглядала творчість, перш за все, в її протилежності механічно-технічній діяльності. Творчість, як безперервне народження нового, складає, за Бергсоном, сутність життя; творчість є дещо об’єктивно здійснюване (в природі – у вигляді процесів народження, росту, дозрівання; в свідомості – у вигляді виникнення нових зразків і переживань) на противагу суб’єктивній технічній діяльності конструювання. Діяльність інтелекту, за Бергсоном, не здатна створювати нове, а лише комбінує старе. Спільним для філософії життя та екзистенціалізму в трактуванні творчості є протиставлення його інтелектуальному та технічному моментам, визнання її інтуїтивної чи екстатичної природи, прийняття в якості носіїв творчого начала органічно душевних процесів чи екстатично духовних актів, де індивідуальність чи особистість як дещо цілісне, неподільне та неповторне.

Інакше тлумачиться творчість у таких філософських напрямках як прагматизм, інструменталізм, операціоналізм і близькі до них варіанти неопозитивізму. В якості сфери творчої діяльності тут виступає наука в тій формі, як вона реалізується в сучасному виробництві. Творчість розглядається, перш за все, як винахідництво, мета якого – вирішувати завдання, поставлене конкретною ситуацією. Таким чином, якщо для Бергсона творчість виступає як заглиблення в стані самозабуття в предмет, як саморозчинення в спогляданні, для Хайдеггера – як екстатичний вихід за власні межі, найвища напруга людського єства, то для Дьюї творчість є дотепність розуму, що поставлений перед жорсткою необхідністю вирішення певного завдання та виходу із загрозливої ситуації.