5.5. Естетичне сприйняття художнього образу

Сприймаючи та пізнаючи світ через раціонально-понятійне мислення, людина відкриває в ньому характеристики всезагальності, необхідності, закономірності. Але, окрім понятійного мислення, можна осмислено уявляти реальність і в образах, за допомогою “образного мислення”. Таке образне мислення відрізняється безпосередністю та цілісністю. Для того, щоб уявити будь-що образно не потрібно крок за кроком додавати та узагальнювати отримані знання, достатньо раптово побачити лик краси в звичайних речах. Про це естетичне “раптово” писав німецький філософ, поет-романтик Шіллер: “І справді, що за чудо таке в якійсь пустій квітці, струмку, в камені, що обріс мохом, у щебеті птахів, у дзижчанні пчіл і т.д.? Хто дав їм право зазіхати на любов нашу?”.

Бачення Прекрасного виявляється настільки безпосереднім, близьким людям, що для опису його сприйняття найчастіше в науці використовувався термін “відчуття”. Адже відчуття – це той вихідний, “наочний” матеріал, з якого починається робота наших пізнавальних здібностей. Не випадково в ході самого процесу виникнення науки естетики (XVIII ст.) естетична сфера була віднесена до наших відчуттів, чуттєвості. Разом з тим було усвідомлено, що естетичне сприйняття все-таки не може бути зведене тільки до чуттєвості, оскільки воно неоднозначне із зоровим чи слуховим сприйняттям. Ми не просто щось бачимо чи чуємо, але й починаємо оцінювати світ з точки зору краси. І в цьому особливому сприйнятті та оцінці “раптово” виявляється, висловлюючись мовою російського поета Ф.І.Тютчева, що “сонце дихає й життя є в хвилях моря” (а це суперечить нашому звичайному зоровому та слуховому сприйняттю). Таким чином, естетичне сприйняття відбувається при злитті безпосереднього відчуття та особливої оцінки світобудови (за критеріями краси).

Категорія Прекрасного утворює ні на що не схожу цілісність погляду, єдність смислу. Адже Прекрасне і є найвища гармонія у всесвіті, співзвуччя суб’єктивного людського сприйняття з об’єктивною будовою світобудови. “Сприймати” – це значить певним чином погоджуватися, “резонувати” з тим, що ти сприймаєш. Достатньо нагадати, наприклад, про спостереження (ще піфагорійцями) відповідності музичного ритму біоритмам організму людини. Так що, якщо змінюється музичний ритм, особливо якщо він набуває вже не зовсім людинорозмірний характер, змінюється й біоритм людини, яка сприймає музику. Відповідно П.Флоренському, людський досвід у всьому своєму розмаїтті влаштований таким чином, що він відповідає “метафізичним вісям” об’єктивного світу. Сім почуттів, які властиві людині, складають сім способів чуттєвого відношення до світу і, з іншого боку, – сім параметрів самої дійсності. В людині, як мікрокосмі, присутнє (тільки “згущено”) те, що й у всесвіті (макрокосмі).

З усіх людських почуттів зір і слух – найбільш далекі один від одного “ворота” всесвіту. “Те, що дається зором, – зазначав П.Флорен­ський, – об’єктивне за перевагою. З найбільшою самодостатньою чіткістю стоять перед духом образи зримі. Те, що споглядається оком, оцінюється як дане йому, як откровення... Навпаки, те, що сприймається слухом – переважно суб’єктивне. Те, що ми чуємо, звуки, найбільш вживлені в тканину нашої душі й тому найменш чіткі, але зате найбільш глибоко захвачують наш внутрішній світ... Почувши звук, ми не з приводу нього, не про нього думаємо, але саме його, ним думаємо: цей внутрішній відгомін буття й в середені нас є внутрішній... З душі прямо в душу говорять нам речі та істоти”.

Прекрасне не поміщається в тих зовнішніх, матеріальних формах, які нам дані в відчуттях, інакше б сонце не “дихало”, а хвилі не були б “живими”. Тим самим естетичне сприйняття складає не просто зір чуттєвими “очами”, але й проникнення в смисл того, що уявляється як Прекрасне, у потаємний предметний смисл світу, що усвідомлюється як Прекрасне. Ханс-Георг Гадамер (“Актуальність прекрасного”) вважав, що в художньому творі ми очікуємо, перш за все, смисл, чи точніше – ми виявляємося “зачіплені смислом”, який завжди розташовується за межами виразного.

Аналізуючи цей “очікуваний” загальний смисл мистецтва, В.Соловйов писав: “Дерево, яке прекрасно росте в природі, і воно ж, прекрасно написане на полотні, справляє однорідне естетичне враження, підлягає однаковій естетичній оцінці... Але якщо б все обмежилося такою видимою, поверхневою однорідністю, то можна було б запитати й дійсно запитували: навіщо це подвоєння краси? Чи не дитячі це витівки повторювати в картині те, що вже має прекрасне існування в природі?”.

Головним смислом і пафосом будь-якого художнього твору є духовний світ, духовна енергія краси, які за ним відкриваються. І.А.Ільїн (“Основи художності”) стверджував, що мета естетичного сприйняття – проникнути за чуттєвий лик мистецтва до його головного, духовного змісту. При цьому й сам цей чуттєвий лик невипадковий, він – “жива ряса таємниці, що з’явилася”, необхідний наслідок творчого пориву та натхнення.

“Ось чому в мистецтві, – писав І.А.Ільїн, – немає і не може бути ніякої самостійної та самодостатньої “форми”; оскільки форма його врощена у зміст; і врощена вона саме тому, що з самого початку, в душі самого художника, вона виросла з цього, таємничого, предметного змісту. І правий був той художник, який сказав би своєму критику: “Не сприймай мене формально, інакше ти вбиваєш цим моє творіння! Припини бігати за пустою поверхневою видимістю, за примарами мого мистецтва! Не для того я жив, страждав, споглядав і творив, щоб ти пройшов мимо мого Головного та вслухався в мій спів духовно глухим вухом чи побачив мої живописні образи духовно сліпим оком!”.

“Усе є символ” (Гете), вся реальність “зпаяна” системою образів. Це означає, що все має властивість виражатися та виражати більш високий – духовний смисл. Тим самим у всякому образі ми очікуємо Першообраз, прагнемо сприйняти не ілюзію вираження й не свавілля людської фантазії, а чужорідну перспективу образу, його реально-символічний бік. Хоча на якомусь нижчому рівні, безперечно, існують і фантастичні образи, образи гри, уяви, фігури сновидінь тощо, але тільки реально-символічний образ виконує творчо-регулятивну функцію, тільки він здатний задати реальний вектор художньої творчості. Лише реально-символічний образ є не просто “ряження” хаосу чи “подвоєння краси”, а складає “художність життя” чи “образ дії” (А.Горський, Н.Сетницький), який викликає мімезис (наслідування), відповідний життєвий вчинок.

Щоб сприйняти художній образ у всій його реально-символічній повноті необхідно відтворити в собі міметично “внутрішній творчий порив”, який закріплений у ньому. Образ повинен зажити в людині, яка його сприймає, власним, внутрішнім життям. У свою чергу, це неможливо без творення цілісності людської істоти, (висловлюючись мовою сучасної психології) вибудовування свого справжнього “гештальта” – центрального образу, в якому зібрані в єдиний “пучок” всі здібності та сили людини.

“Так, страждання та творче зцілення художника стає зціленням всіх, хто сприймає його творіння; його прозріння та вмудрення стає їх прозрінням і вмудренням. Вони стають причетними до його бачення та його радості, але тільки за однієї умови, що вони стають причетними й до його споглядання, й до його служіння, тобто, що вони всією душею приймають його дар – його пісню, його поему, його драму, його картину – всією душею, а не тільки оком, чи вухом, чи пам’яттю, чи (ще гірше) думкою, яка повністю все розкладає...” (І.А.Ільїн).

Безсумнівно, сприйняття художнього образу залежить не тільки від професійної підготовки та індивідуального духовного росту людини, але й від тієї духовної атмосфери чи тих архетипів (глибинних основ), які формувалися в кожній культурі. Залежно від типу культури естетичне сприйняття людини могло набувати неоднаковий зміст, неоднакову глибину символічності образу, неоднакову його організацію. Для кожної культури були особливо важливі її релігійні основи, її культ, адже навколо нього, перш за все, й будувалося очікування та вираження Першообразу. Тільки релігійна людина могла побачити та почути в образі сокровенне та священне.

У культурі модернізму та постмодерністській культурі, що претендують на відсутність релігійного світогляду, вперше, можливо, стверджується установка на розрив форми та змісту, художнього образу від його чужорідної перспективи. Сучасна людина прагне сприймати дійсність обномірно, в одній площині, так що будь-який символ стає для неї симулятором (знаком, який ні на що не вказує). Сучасне мистецтво заперечує функцію релігії утворення (створення образу) й стає не більше ніж засобом епатажу. Але, незважаючи на такі кардинальні світоглядні потрясіння, залишається неясним, як справедливо зауважує Х.-Г.Гадамер, чи є тотальною, всеохоплюючою відмова від тих предметних очікувань, які були властиві попередній традиції.

Смак є спеціальною категорією для позначення почуття Прекрасного, який з самого початку відноситься до одного з п’яти почуттів (локалізованого в ротовій порожнині), смак, починаючи десь з XVII ст. визначається так само як і особлива суб’єктивна естетична здатність розрізняти красиве й прекрасне, образ і безобразне, піднесене та низьке.

У XVIII ст., яке часто називали “витонченим”, естетичний смак, “високий смак” став показником аристократизму тієї чи іншої людини чи культури в цілому. В цей час з’явилося багато спеціальних трактатів про смак. Так, Ш.Батте (Баттьо) саме в смаці знаходив “єдиний принцип” творення чи сприйняття художнього твору. Смак, відповідно Батте, є вродженою здатністю людини відчувати Прекрасне в природі та мистецтві, що наслідує “прекрасну природу”. При цьому, хоча Батте й визнавав існування деякого загального “хорошого смаку”, смак у конкретній дійсності був ні чим іншим, як “голосом себелюбства”, що створений виключно для насолоди, приємного відчуття. Різниця смаків визначалася, на його думку, суб’єктивними здібностями того, хто сприймає, а також багатообразністю явищ природи. Щоб підкреслити суб’єктивну безпосередність смаку французький філософ епохи Просвітництва Вольтер у статті “Смак” (1757 р.) розглядав його за аналогією з харчовим смаком. Так, він виділяв “художній смак”, “дурний смак” та “викривлений смак”. Високий, художній смак, за Вольтером, був, з одного боку, вродженою здатністю окремих людей та цілих народів, з іншого – є наслідком тривалого виховання на матеріалі красивої природи та “класичних” творів мистецтва (музики, живопису, словесності та театру). Справжнім смаком у такому розумінні наділені багато не всі шанувальники мистецтва, еліта, для якої “доступні відчуття, про які не підозрює невіглас”. Смак кожного народу, як і окремо взятої людини, за Вольтером, історично мінливий, мобільний. Його високий (“класичний”) рівень і повинен підтримуватися справжньою елітою шанувальників смаку. Звертаючись до історичної ситуації й примінюючи характеристику високого смаку, що створений на основі європейських “класичних” творів, до інших народів і кльтур, Вольтер прийшов до висновку про поширеність варварства.

Проблема смаку полягала для багатьох ще новоєвропейських теоретиків мистецтва та філософії в його суб’єктивності. Адже, незважаючи на те, що смак, як вважав, наприклад, англійський мислитель Д.Юм (“Про норму смаку”) не є об’єктивною властивістю речей, а “просто існує в розумі”, він все ж задає певну норму сприйняття. Хоча ми й говоримо, що “у кожного свій смак”, але при цьому, якимось чином, відрізняємо “високий”, “хороший” смак від “дурного” чи “викривленого” смаку. Шукати істинно Прекрасне, за Юмом, немає сенсу, і все ж є люди, які виховали в собі “витончену й саму невинну насолоду” та здатні скласти судження про красу очікуваних об’єктів.

“Тільки високо свідому особистість з тонким почуттям, збагачену досвідом, здатну користуватися методом порівняння та вільну від усяких забобон, – писав він, – можна назвати таким цінним критиком, а судження, винесене на основі єднання цих данних, у будь-якому випадку буде істинною нормою смаку та прекрасного”.

Але звідки ж узятися таким “свідомим особистостям”, здатних визначити істинну норму смаку та прекрасного, якщо смак у своїй основі суб’єктивний, чуттєво відносний? Відповіді Батте, Вольтера та їх послідовників виявляються суперечливими. Намагаючись вирішити проблему смаку, інші мислителі (наприклад, І.Г.Зельцер, “Всезагальна теорія витончених наук і мистецтв”) намагалися обґрунтувати смак не як суб’єктивну, а як об’єктивну властивість душі, поряд із іншими здібностями – розум (пізнання істини), моральнісні почуття (відчуттям добра). Смак, за І.Г.Зельцером, є особливе, реальне внутрішнє почуття задоволення, яке відчуває людина при спогляданні краси, здатність “сприймати видиму красу та відчувати радість від цього пізнання”. І.Кант (“Критика здатності до суджень”) все ж вбачав у судженні смаку суб’єктивну основу, оскільки для нього смак був не пізнавальним, а саме естетичним “судженням” про світ. Проте одночасно Кант знаходив невід’ємною властивістю смаку його неутилітарність, безкорисливість. Це й означало для нього, що в самій суб’єктивності смаку криється його загальнозначущість – його норма для всіх як чистого споглядання доцільності світобудови. За Кантом, речі можуть подобатися самі по собі, необумовлено, виключно за їх форму. Одним із яскравих прикладів такого необумовленого сприйняття краси було для самого німецького філософа “споглядання зіркового неба над головою”.

У подальшій “класичній” та “посткласичній” естетиці проблема смаку починає або зводитися до проблеми геніальності в мистецтві, завдяки якій і відбувається “прорив” із властивої для всіх суб’єктивності, поцейбічності сприйняття до самих речей, до духовної реальності (романтизм), або ж взагалі втрачає свою актуальність, зводячись до прояву психофізіологічних процесів у організмі людини. Багато що в проблемі смаку ототожнюється з питаннями особливостей його формування. Тим не менш, категорія смаку не втратила свого значення по цей день. Вона, безсумнівно, актуальна в естетичному досвіді різних людей та культур, оскільки є універсальною характеристикою сприйняття Прекрасного.