7.2. Формально-технічні напрями в мистецтві хх ст. Імпресіонізм

У глибинах самого імпресіонізму зріли умови для його подолання: зображення предметів і речей в атмосфері, світла та повітря, що були пов’язані одне з одним, розчиняли об’єкт і вели до зникнення суб’єкта.

Проте вже у Сезанна ми маємо зворотній рух: об’єкт не рефлексує, а випромінює світло та стає самим собою. Сезанн не визнає розрив людини та природи, розуму та почуття, хаосу та порядку – загострення уваги до природи, до кольору, нелюдський характер його живопису, захопленість реальним світом і втеча від людей виражали прагнення художника створити єдиний світ природи та людини, думки та почуття, самобутності та краси. Імпресіоністи зображували предмети в просторі (пов’язані між собою світлом і повітрям) як деяке миттєве сприйняття, що полишене контурів. Але таке зображення сприяло розчиненню об’єкта та зникненню суб’єкта, що не задовольняло Сезанна. Тому художник почав відходити від імпресіоністів, радикально змінюючи палітру живопису: в нього вже не сім кольорів, а вісімнадцять (шість червоних, п’ять жовтих, три блакитні, три зелені, один чорний). Щоб знайти об’єкт за атмосферою, Сезанн використовує теплі кольори в поєднанні з чорним. У Сезанна малюнок породжувався кольором. Не відмовляючись від створення ефекту вібрації, від теплих тонів, художник досягає цього використанням блакитного кольору. Якщо імпресіоністи намагалися створювати й створювали “картину”, то Сезанн створював “шматок природи”. Він прагнув поєднати природу та мистецтво в єдиний світ, у світ олюдненої природи та натуралізованої людини.

У своїй творчості Сезанн наполегливо прагне досягнути “реалізації” (la realisation), коли будь-яка річ набуває в мистецтві те, чим вона є й повинна бути. Засобами досягнення цієї мети були кольори в їх первинному вигляді, без відтінків. Можливо, тому вони здавалися сухими, бідними, проте “справжніми”.

Зображені на його натюрмортах квіти, овочі, фрукти, здається, зовсім байдужі до людини та до людського, але ця байдужість оманлива. Якщо до них уважно придивитися, то можна виявити, що вони здатні розповісти цілі історії з людського життя та зі свого власного. І вся таємниця – в самих фарбах і в їх взаємовідношенні одна з одною. Так, за спостереженнями Рільке, “синій колір Сезанна… народився з синяви XVIII століття”, хоча історія цього кольору веде свій родовід від густої синяви помпейських фресок впритул до Шардена та Сезанна.

Зрозуміло, Сезанн мислив кольором і в кольорі. Мислення художника, що створювало “речі”, по-своєму вибудовувало й те, що лежить в основі будь-якого буття – час і простір, їх взаємовідношення та взаємозв’язок.

У цьому смислі творчий метод Сезанна був, мабуть, протилежний творчому методу Ван Гога, в якого філософська рефлексія, філософська думка сприяє зародженню, супроводжує та завершує творчий акт. Сезанн постійно осмислює, розмірковує, а потім експе­ри­мен­тує на полотні чи на папері. Він пише, пише, пише. Рільке назвав цей процес “витратою любові в анонімній роботі”.

Дійсно, живопис, як, мабуть, ще й музика, ставить незвичайно складні та важкі проблеми, головною з яких є створення нового світу, в якому і яким живе людина. Очевидно, не випадково найвідоміші художники переживали невдачу. Леонардо да Вінчі, який намагався зробити живопис наукою наук, так і не зміг завершити жоден зі своїх творів. До ідеї про те, що живопис являє собою синтез всіх людських знань, що він лежить в основі всіх гуманітарних і природничих наук, його підвели саме ті проблеми, які поставив перед ним живопис. Але для цього розум художника повинен бути універсальним, а сам художник – універсальною особистістю. Художник повинен володіти всіма існуючими методами гуманітарних і природничих наук, літератури та мистецтва, що, по суті, неможливо, в тому числі і в силу специфічних законів самого живопису. Художник у такому випадку повинен був би бути чи богом, чи всезагальним людським розумом, але і те, й інше, як відомо, неможливе. Спроби ж окремих художників і композиторів вирішити універсальні проблеми, що стосуються всієї світобудови, закінчувалися, як правило, трагічно (Андріан Леверкюн у романі Т.Манна “Лікар Фаустус”).

Своєрідно долає імпресіонізм Ван Гог, який теж мислив кольором. На його думку існує лише три основні кольори – червоний, жовтий та синій. Цими трьома кольорами за допомогою чорного та білого можна створити більше семидесяти тонів і відтінків. За допомогою своєї теорії кольору Ван Гог вирішував глибоко метафізичні завдання й, перш за все, проблему речовності речі, часу та простору, взаємовідношення людини та природи, життя та смерті, кінечності та безкінечності тощо. І всі ці проблеми вирішувалися Ван Гогом мисленнєво-живописними засобами: колір, світло, малюнок, композиція.

Ван Гог, який мислив кольором і прагнув у своїх творах виразити епоху, в якій він жив, вважав, що живопис повинен бути живописом усього людства. Кожен його твір – це “становлення істини в творі” (Хайдеггер), істини, яку людина осягає при зустрічі та спогляданні творів мистецтва.