Експресіонізм

Експресіонізм (від лат. expressio – вираження) став напрямком у розвитку традиції художнього модернізму, який програмно орієнтувався на поворот від ідеалу зображення (дійсності) до ідеалу вираження: первинно – внутрішнього світу суб’єкта, потім – внутрішньої сутності об’єкта. В еволюції експресіонізму можуть бути виділені два етапи: 1) ранній, що ставить за мету втілити “не зовнішні обриси предметів, а первинні всплески людського духу (Е.Кірхнер); та 2) зрілий, який здійснює переорієнтацію на вираження абстрактної сутності предметності.

Твори П.Клеє, Е.Нольде, Марка Гроша, О.Кокошки та інших представників експресіонізму виражали найінтимніші та глибинні емоційні мотиви, соціальні пристрасті, безсвідомі поривання – у вищій мірі активне та соціально значуще мистецтво.

У якості попередників експресіоністів, які заклали основи модерністської інтерпретації художньої творчості та образотворчої техніки, можуть бути названі Дж.Енсор, Е.Мунк, Ф.Ходлер і почасти Ван Гог з їх орієнтацією на універсальні узагальнення (портрети “Студент”, “Учень”, “Дровосік” тощо в Ф.Ходлера); екзистенціально зафарбовану тематику (проблематика любові та смерті в Е.Мунка); свідому деформацію об’єкта, що покликана розкрити його деформуючий вплив на свідомість художника (Дж.Енсор); програмну емоційність кольору (напруженість кольору в Дж.Енсора), хроматичне узагальнення та колористичне моделювання в Ф.Ходлера, інтенція Ван Гога до інформаційної виразності кольорової гами.

Фундаментальна філософічність естетичної програми експресіонізму обумовила собою іманентно властивий йому методологізм, який заклав основи методологізму модерністського мистецтва в цілому, його іманентної інтенції на програмне викладення ідейних основ художньої творчості: від щорічних звітних “Папок” групи “Міст” – до оформлення такого специфічного для модерна жанру, як “Маніфест” (багаточисельні “Маніфести” футуризму, сюрреалізму тощо), – на відміну від класики, яка вважає живописний твір самодостатнім (класична концепція картини як “вікна в світ”). Даний методологізм експресіонізму має своїм наслідком експліцитне оформлення концептуальної програми творчості, яке засноване на інтерпретації живопису в якості свого роду інструмента для створення адекватної моделі світобудови: пошуки “міфологічних першооснов” буття в творчості Е.Нольде, абстрактних елементів “боротьби форм” у Ф.Марка, “першоелементів світобудови” в П.Клеє тощо. Подібна завантаженість зображення метафізичними ідеями, яка ще раз демонструє альтернативність експресіонізма імпресіонізму з його позитивістським пафосом констатації миттєвого враження, інспірує інтерес експресіонізму до прихованої сутності предметності, що втілюється художником і яка може розглядатися як іманентна основа поступової еволюції експресіонізму від пафосу вираження душевного та духовного стану людини до пафосу вираження сутності об’єкта як такого.

Що стосується літератури, то в цій сфері в ХХ ст. розвивалися традиції філософського романа Сада, Бальзака, Флобера, Стендаля, Достоєвського та інших видатних письменників і поетів минулого. Тут був здійснений своєрідний “коперніканський переворот”: у центр творчості була поставлена людська особистість з її внутрішнім, духовним універсумом, а також співвідношення духовного універсуму особистості з об’єктивно існуючим універсумом чи Всесвітом. У зв’язку з цим докорінним чином змінюються уявлення про простір і час.

Наприклад, головною темою “суб’єктивної епопеї” Марселя Пруста “У пошуках втраченого часу” стає тема “часу” – рокова тема для будь-якої людини, за виключенням, можливо, художника. На думку Пруста, так само як існує геометрія в просторі, так само є психологія в часі. Життя людини представляє собою боротьбу проти невмолимого та нещадного часу. У цій боротьбі, як правило, немає перемоги, а є лише поразка. І лише художник, створюючи великий твір мистецтва, може відтворити чи поновити втрачений час. Мистецтво є єдиним засобом набути втрачений час. Якщо класична філософія представляла людську особистість як деяку “духовну статую”, то Пруст вже знав, що людське Я, занурене в глибині часу, розпадається та зникає. Та й весь світ, що об’єктивно існує – будинки, дерева, вулиці – мінливий та швидкоплинний. У своїх споминах людина шукає втрачений рай. Щось постійне та незмінне є лише в самій людині – це її минуле, яке час руйнує, а пам'ять зберігає. Людині потрібно навчитися оживляти в пам’яті минуле за допомогою розуму, суджень, документів, тобто за допомогою довільної пам’яті, яка поєднує в єдине ціле спомини та відчуття сьогодення. Минуле тоді оживає в запахах, у фарбах, у візерунках, у переживаннях тощо. Відтворення минулого органічно входить у сьогодення та включає в себе момент вічності. Знайдений час як раз і означає перемогу художника над часом, що можливо тільки в мистецтві й за допомогою мистецтва. Із повсякденного життя вибудовується вічність, а з розповіді роману – філософія чи метафізика. Таким чином, мистецтво є в Пруста тим “філософським каменем”, завдяки якому вдається набути втрачений час, зберегти людську особистість, власне Я, свідомість і самосвідомість людини.

Проблема суб’єктивності, суб’єктивної свідомості та самосвідомості блискуче розвивається в творах Джойса. У нього потік свідомості, що починається в якійсь абсолютній порожнечі, закінчується нічим і являє собою ніщо. Завдяки “внутрішньому монологу” головного героя роману – Блума, Джойс відтворює все, що відбувається з героєм в один єдиний день – 16 червня 1904 року. У цьому романі людське Я охоплює буквально все, хоча ніде не з’являється конкретно. Воно немов би розчиняється в безмежних образах “Улісса” і в той же час, здається, представляє самого автора. Це Я є одночасно Ти у смислі Я та не-Я, землі та неба, всього всесвіту. Протиставлення суб’єкта та об’єкта зникає: суб’єкт неначе розчиняється в об’єкті, а об’єкт – у суб’єкті. “Улісс” – це деміург, який звільнився зі свого духовного та фізичного лабіринту та споглядає на нього в безсвідомому стані. “Улісс” – це справжня особистість, яка уникнула загибелі в світі повсякденності та повернулася до самої себе. У ньому втілена єдність світу та особистості, отрамана ціною відмови від усього сущого. “Улісс” є і життям, і дійсністю, і смислом. Антисвіт, створений Антихристом, під поглядом Бога перетворюється у справжній світ, який приховує людську та божественну таємницю. Метафізичний нігілізм “Улісса” – це процес народження нової свідомості, нової людини, нового гуманізму через руйнування старої, традиційної свідомості, старих, спустошених цінностей та забобонів, за допомогою деструкції краси, добра, смисла та перетворення їх у потворне, зле, таке, що не має смислу, щоб створити новий духовний світ, світ нової культури та людяності.

Франц Кафка робить себе “живою пам’яттю” епохи, свідомо розвиває в своїй творчості мотиви філософії К’єркегора, Флобера, Достоєвського, Толстого, Стріндберга, Діккенса, Гоголя та інших письменників. Кафка – художник сновидінь, марива, неврозів і одночасно художник реального світу, що осягається за допомогою фантастичних образів. Його романи “Америка”, “Процес”, “Замок”, його новели та притчі – це настільки ж фантастичний та фантасмагоричний, наскільки й реально існуючий світ, світ відчуження, самотності, страху та відчаю. Проте, незважаючи ні на що, Кафка вірить у любов, у справедливість, у істину та красу, в добро та милосердя, хоча ніде не може їх знайти. Він вірить і в Бога, але його запитання реально існуючих речей та людей про бога залишаються без відповіді. Кафка вірить і в звичайне людське щастя, але й воно виявляється неосяжним. Він відмовився від “пейзажного мислення” Гете, від “мистецтва душі” ХІХ ст., від детальної характеристики персонажів, від зовнішнього опису явищ і подій, від традиційних поглядів на мораль, на логіку, на красу та справедливість. “Мисливець за конструкціями”, Кафка конструює свій світ як деякий ідеальний вимір реально існуючого світу та світу людської душі. Землемір із роману “Замок” уособлює універсальний вимір і… виявляється нікому й нічому не потрібен. Вся творчість Кафки присвячена пошуку людського щастя, пошуку Бога, абсолютного закона, праведного життя, справедливості та свободи, але, як і зусилля землеміра, який прагне знайти дорогу до Замку і не знаходить її, пошуки Кафки виявляються настільки ж марними. І все ж викликає захоплення безмежна наполегливість та послідовність Кафки в досягненні своїх цілей, а також невидимо присутня в його пошуках надія, що розкривається та виявляється лише в бажанні померти: смерть, яка породжує надію, й надія, що породжує смерть! Настільки ж дивовижно й те, що література та мистецтво для Кафки – єдино доступний засіб, за допомогою якого він сподівався побороти тотальне відчуження, знайти Божу благодать, набути впевненість і надію на всезагальне спасіння та перевтілення.

Пруст, Джойс і Кафка намітили та проклали нові шляхи в духовному житті, в літературі, мистецтві та культурі ХХ ст., шляхи, які ще й досі є орієнтирами інтелектуальної та художньої творчості. Якщо ми пригадаємо таких письменників, як Т.Манн, Дос Пассос, Хемінгуей, Музіль, Гессен та інших, то можна уявити який вплив мала література на філософію мистецтва та культуру минулого сторіччя.