7. Мистецтво і література Нового часу: класицизм – повернення до культури сорому в умовах абсолютизму; морально-етичне спрямування Веймарського класицизму; відродження чуттєвого мистецтва.

Підбиваючи підсумки розвитку соціокультурного процесу в епоху Нового часу, ми можемо відзначити певні важливі риси художньої творчості даного періоду. Послаблення духовної і політичної влади церк­ви над суспільством і перехід її до держави, посилення впливу нау­кового природничого знання на різні сфери культури обумовлюють суттєві зміни в формах ідеологічного обгрунтування, котрі визначають мо­тиваційну сферу поведінки індивідів надособистісних регулятивів. Ці зміни полягають в переорієнтації світоглядних орієнтирів з ірра­ціональних, релігійних на раціональні, світські, в посиленні тенден­ції тлумачення людини саме як “природної”, а не як “надприродної” істоти. Раціоналістичного, світського характеру набуває і естетика Нового часу.

За результатами досліджень відомого американського соціолога культури П. Сорокіна, які базувались на вивчені більш, ніж ста тисяч картин і скульптур із восьми провідних європейських країн відомих історикам мистецтва з початку середніх віків і до 1930 р., роль релігійного чинника в мистецтві починає відчутно знижуватись лише в епоху Нового часу. Так процент світських картин і скульптур, які практично були відсутні у середні віки, у ХУІІ ст. вже становить близько половини від загальної кількості витворів мистецтва цього періоду. У ХУІІІ ст. він збільшується ще на чверть, а в XIX ст. на релігійну тематику було створено лише 10 процентів картин і скульп­тур. Така ж ситуація спостерігається в літературі, архітектурі, музи­ці.⁹ 

Значною мірою соціокультурні тенденції Нового часу були ві­дображені в класицизмі - напрямі, який оформився в художній куль­турі європейських країн на початку ХУІІ ст. Класицизм як породження періоду формування в Європі сильних абсолютистських держав найбі­льшого свого розвитку досягає у Франції, яка на той час виступала «як цивілізуючий центр, як об’єднуюче начало суспільства»(Маркс).

Державний абсолютизм базувався на принципі універсальної ре­гламентації у всіх сферах життя, - починаючи від економіки і закін­чуючи духовним життям. Якщо в мистецтві середньовіччя людина нале­жить Богу, а в мистецтві Відродження - собі, то в класицизмі вона належить державі. Особистість та її свобода приносяться в жер­тву абсолютистським порядкам. Уособленням її інтересів та інтересів суспільства є абсолютистська держава, яка постає як безособистісний розум, регламентуюча і обмежуюча сила якого примушує людину підко­ритись і діяти згідно з його повеліннями і наказами. Звідси і есте­тичний ідеал класицизму полягає в підкоренні людини інтересам дер­жави і суспільства, готовності героя пожертвувати заради них своїм щастям і навіть життям, дотримуванні абстрактних норм доброчиннос­ті, приборкання почуття розумом.

Суттєвою рисою мистецтва класицизму є те, що воно схилялось пе­ред античністю. Мистецтво Стародавнього Риму та Стародавньої Греції для класицистів виступає ідеальною моделлю художньої твор­чості. Причому, насамперед вони були зорієнтовані на суворе мистец­тво імператорського Риму а також на мистецтво Греції елліністичного періоду. Неперевершеними зразками для класицистів були комедії Теренція, сатири Горація, “Енеїда” Вергілія, трагедії Сенеки. Їх мужні, суворі, непідкупні герої, які ставили інтереси держави вище особистісних для класичного мистецтва стають втіленням обов’язку честі і патріотизму. Так, Корнель віддавав перевагу сюжетам з історії та міфології Риму і Візантії. Із римської історії черпав матеріал для своїх трагедій «Британік», «Мітрідат», «Беренік» Расін.

Орієнтація класицизму на художню спадщину пізньої античності не була випадковою. Адже Рим за часів Імперії зі своєю централізо­ваною адміністративною системою, універсальною регламентацією сус­пільного життя, політичним устроєм, жорсткою соціальною ієрархією і системою цінностей був зразком в справі розбудови сильної централі­зованої держави.

Разом з тим, не слід забувати, що мистецтво класицизму є лише од­нією з складових культури Нового часу в цілому, яка значною мірою виникає і формується як антитеза культурі Відродження з її культом вільної у всіх своїх проявах особистості, що переріс на практиці у крайній індивідуалізм. А тому, розкриваючи особливості класицизму, слід говорити не стільки про його історичну обмеженість, в чому йо­го значною мірою безпідставно звинувачували просвітники (Лессінг, Дідро), романтики (Гюго) і реалісти (Стендаль), скільки про «цивілізаторську», соціологізаторську роль. Завдяки йому формувались духовні основи для консолідації суспільства перед за­грозою хаосу егоїстичних воль в умовах утвердження нових буржуа­зних відносин.

Головне призначення класичного мистецтва полягало в тому, щоб культивувати дисципліну в дусі підкорення людини інтересам суспільства та його інститутам. В досягненні цієї мети класицизм покладається на культуру сорому. Такі його позитивні кореляти, як по­чуття обов’язку, честі, гідність тощо, проголошуються, як і в епоху середньовіччя, найбільш значущими людськими якостями, хоча й ідентифікують уже людину Нового часу не з общиною, а з певним соціаль­ним станом, державою.

На відміну від середньовічного мистецтва, класицизм відтворює свої естетичні і моральні ідеали, посилаючись вже не на віру, а на розум. Класицисти ставлять вимогу вилучити з мистецтва ірраціональ­ну християнську міфологію з її чудесами та містикою, роблячи наго­лос на необхідності свідомого, раціонального підкорення індивіда суспільним інтересам. Якщо людський вчинок в дусі релігійного тлу­мачення волі не може бути реальним вчинком, то її раціоналістичне тлумачення значно розширює можливості реальної самодіяльності індивіду. Класицизм прагне урівноважити в собі крайнощі середньовіч­ного теоцентризму і ренесансного антропоцентризму. 3 одного боку він спонукає людину до інтеріоризації зовнішньо заданих соціаль­них норм, підвищує їх дієвість, домагаючись її внутрішньої згоди з ними, з другого - класичне мистецтво все ще залишається в рамках культури сорому, яка виключає можливість самостійного, індивідуального визначення людини у світі. Її окремість, суб’єктивність тут розцінюється лише як химера, як прояв неусвідомленого, ірраціональ­ного буття, де панують лише емоції та пристрасті. Вихід його людиною у визначеність на рівень раціонального через усвідомлення своєї залеж­ності від об’єктивного світу означає пошук гармонії між ча­стиною і цілим, яка проголошується як неодмінна основа прекрасного.

Звідси, сутність колізії в класичній трагедії полягає у зітк­ненні почуття і розуму, де перше неминуче повинно бути принесене в жертву обов’язку, втіленому у всезагальному благу. Описувані в тра­гедії події, як правило, зводяться до боротьби мотивів, яка відбува­ється в герої, розкриття його психічного стану. Герої постійно зай­маються самоаналізом, проголошують ефектні словесні монологи, ведуть словесні диспути по всім правилам ораторського мистецтва, рефлексують і розсудливо розмірковують про свої переживання.

В своїх поглядах на історію класицисти виходили з того, що її творцем може бути тільки непересічна, видатна особистість, її велич може розкритися тільки в тих вчинках, від яких значною мірою може залежати доля держави, нації. Управління державою, політичне життя, воєнні дії, соціальні та природні катаклізми стають тим тлом, на якому згідно з класичною концепцією трагічного виборюють своє право бути справжніми вершителями історії королі, полководці, видатні особи. Вони демонструють зразки патріотизму, почуття обов’язку, героїзму, честі, угамування егоїстичних пристрастей і уособлюють собою прекрасне. Тут не може бути місця низькому і комічному. Навіть у зло­чинних діях високі особи зображуються в самому патетичному світлі, вони неодмінно повинні вражати уяву незвичайністю і гра­ндіозністю своїх вчинків. Трагедії різко протиставляється комедія. В ній завжди повинно виступати низьке, хибне. Якщо в трагедії героями є представники ви­щих станів, то в комедії - це простолюдини, оскільки, згідно ідей­но-естетичній концепції класицизму, саме вони є носіями негативних людських якостей.

  Класицизм дидактичний, повчальний. Це проявляється в тому, що естетичне в ньому нерідко підпорядковане моральному. Мистецтво по­стає, за виразом німецького філософа Гегеля, як “знятий моральний дух”, субстанціональна мета якого полягає в повчанні і моральному самовдосконаленні людей шляхом показу їх вад і переваг. Звідси орієнтація класичної естетики на загальне, родове, типове. Людина по­збавлена будь-яких індивідуальних рис, у неї немає свого обличчя. Відсутність його компенсується гіперболічною концентрацією якоїсь однієї риси, яка перетворюється в абстракцію і живе якби своїм власним життям.

Сутність такого підходу полягає в тому, що живий суб’єкт споча­тку розчленовується, береться одна риса конкретного індивіду, всі інші при цьому відкидаються, ця потрібна риса безмірно виділяється, придушуючи всі інші. Так виникає Скупість, Лицемірство. Все індивідуаль­не, всі відтінки і фарби гаснуть. Раціоналізм, умоглядність класицизму закономірно висуває на пе­редній план художню літературу і театр. Живопис і архітектура від­сувається на задній план, хоча і їм також притаманний поділ на “високі” і “малі” жанри. В живописі, зокрема, “високі” жанри охоплювали витвори на історичну , міфологічну і релігійну тематику, де зображува­лись монархи, герої, полководці, міфологічні персонажі, релігійні по­движники, а “малі” жанри обмежувались пейзажами, портретами, натюр­мортами.

Класична архітектура в своїх формах і пропорціях набагато бли­жче до античності, аніж зодчество попередніх епох. Її головні риси: геометризм і логічність планування. Нове в прийомах планування по­лягає в органічному поєднанні міської забудови з елементами приро­ди, створенні палацово-паркових комплексів, відкритих площ.

В епоху Просвітництва в класицизмі на перший план висуваються теми і конфлікти, в яких знаходила відображення боротьба за полі­тичну і релігійну свободу(Вольтер, Лемьєр, Шеньє, Давід). В період Великої Французької революції 1789-1793 рр. мистецтво класицизму набуває форму масових видовищ і вистав, для яких характерні гран­діозність масштабів, прагнення до побудови монументальних “живих картин”, яскраво виражена агресивність, воєнно-парадний пафос. Все це, на думку генерального художника-постановника республіканських уро­чистостей Л. Давіда, повинно було демонструвати монолітність і рішу­чість революційних мас в боротьбі з ворогами Республіки.

В епоху наполеонівської імперії класицизм еволюціонує в ампір, який стає офіційною естетичною доктриною початку XIX ст. Його ідей­но-естетичний зміст полягає в посиленні тенденцій оспівування і звеличування військової сили. Монументальність, римська військова емблематика в архітектурних деталях і декорі (лікторські зв’язки, військові обладунки, лаврові вінки, орли тощо)в ампірі поєднується з деякими елементами єгипетської архітектури(масивність, єгипетсь­кий орнамент, стилізовані сфінкси).

Своєрідну інтерпретацію класицизм набуває в так званому “веймарському класицизмі” у Гете і Шіллера. Їх творчість вважають однією з найяскравіших сторінок літератури Нового часу. Для Німеччини ХУІІІ століття було ганебною в політичному і соціальному відношеннях епохою і в той же час великою епохою німецької літератури (Енгельс). Опираючись на теоретичний досвід французької революції та гостро ус­відомлюючи необхідність соціально-політичних перетворень у власній країні, німці в кінці ХУІІІ ст. не тільки не втратили інтерес до іде­ології Просвітництва, а й надають їй якісно нове особистісне спря­мування.

Веймарський класицизм, на відміну від французького, на перший план висуває морально-естетичні проблеми, головна серед яких вихо­вання гармонійної, творчої особистості. Гармонію і художню доскона­лість, яка виникає в умовах полісної демократії Шіллер і Гете про­ставляють злиденності німецької дійсності і сучасної цивілізації. Якщо стародавні греки змогли створити прекрасне і людяне мистецт­во тому, що творили в умовах свободи, то Гете і Шіллер надіялись здійснити зворотне: виховати в людях почуття краси, яке було б зда­тне пробудити в них прагнення до свободи.

Філософське осмислення проблеми призначення людини засобами художніх образів в літературі здійснює Гете в своїй трагедії “Фауст”, яка підсумовує розвиток всієї європейської думки Нового часу і передбачає її проблематику в Новітню епоху. Гете по новому осмислює проблему “фаустівської душі», яка вперше в повний голос заяв­ляє про себе вже в європейській культурі Відродження і є наріж­ним каменем багатьох витворів літератури і мистецтва того часу. Фаустівська ідея розкриває глибини суперечностей людського духу і відзначається невтомним пошуком сенсу людського існування, іде­алу трансцендентного, до якого людина вічно наближається з метою розв’язати ці суперечності, але остаточно досягти його не може.

Стара легенда про мага-чорнокнижника доктора Фауста, який, бу­цімто, підписав угоду з дияволом у Гете набуває якісно нового, у порівнянні з попередніми епохами, звучання. Ранньо-ренесансний Данте уже відчував в собі силу і право судити людство, проте він ще не мислить себе по­за своїм природженим середовищем; навіть у вигнанні він залишаєть­ся флорентійцем, і інтереси Флоренції, боротьба її сімей і партій визначають моральні оцінки поета. Шекспіру в його трагедіях світ вже бачиться як арена боротьби індивідів, але ніколи повстання проти суспільства, відрив від нього не залишаються в його п’єсах непокараними. У Гете ж, - зазначає відомий літературознавець А. Анікст, -особистість вперше постає як справжній центр світу, його «Фауст» - одне з найбільш сміливих виразів в мистецтві особистісного начала, індивідуалізму в його високому і благородному прояві. Людина у Гете не тільки усвідомлює себе як особистість, вона усвідомлено протиставляє себе всьому світу. Її гордість дуже велика, вона приймає на свої плечі весь тягар невирішених жит­тєвих проблем і намагається дати на них відповідь.

Фауст знаходить сенс свого існування, життєві ідеали в повся­кденних пошуках, діяльності, боротьбі. Шлях до істини пролягає через сумніви, скепсис, втрати, страждання. Лише таким чином людини здатна відкрити в собі людське, пізнати міру своєї власної відповідальноcті за те, що відбувається у світі, визначити яку вона повинна сама. Після смерті Фауста Мефістофель хоче затягнути його душу в пекло, але втручаються божественні сили і відносять його на небо. Цим самим “гріховне” життя Фауста набуває символічного виправдання, яке має у Гете не релігійне, а моральне значення. Це не стільки при­мирення з Богом, скільки примирення з собою, земним життям, яке було у Фауста повноцінним, оскільки вимагало у нього напруги всіх його душевних сил в науці, коханні, служінні красі, праці заради інших.¹¹

Якщо в мистецтві Франції та Німеччини в епоху Нового часу май­же безроздільно панує класицизм, який в утвердженні своїх принци­пів чітко орієнтується на естетичні і етичні цінності античності, то для англійського мистецтва, особливо в ХУІІ ст., таким орієнтиром виступає Біблія. Саме релігія тут стає дієвим політичним інструментом, за допомогою якого англійська буржуазія боролась з аристокра­тією. Оскільки Стюарти тяжіли до католицтва, протестантизм стає іде­йним стягом англійської “славної революції». Протестантські пропові­дники-пуритани, які виступали з позиції ревнителів чистоти христи­янського віровчення, беруть на себе ідеологічну частину революції. Пуританська релігійність вже сама по собі вважалась ознакою рево­люційної лояльності. Не випадково Кромвель вважав “богобоязливість воїнів своєї армії” одним з головних чинників перемоги революції.

Відомо, що пуритани негативно відносились до мистецтва. Якщо ж взяти до уваги, що саме театр очолював в Англії ХУІ і першої поло­вини ХУІІ ст. загальнонаціональну культуру, стає зрозумілим чому саме в ньому церква вбачала одну з головних бід, яке породжує розпутність і лінощі, відволікає від молитви і сімейних обов’язків, спри­яє зубожінню людей. «Театри повні, а церкви пустують», «Місця благочестивих справ залишаються покинутими», - ремствує в своєму «Умовлянні» пуританський священик Джон Рільд (1583). ”Там порушується слово Боже і профанується божественна релігія, установлена в нашій державі”, -заявляє лорд-мер Лондона у своєму листі до лорд-казначея в 1894 р.

В 1642 р. англійський парламент закриває театри і забороняє будь-які вистави. В 1644 р. був знесений знаменитий шекспірівський театр ”Глобус”, в 1649 р. - театр «Фортуна», в 1655 р. - «Блекфрайарс”. В період Реставрації, яка тривала 28 років англійський театр відновлює свою діяльність, проте своїм зовнішнім блиском і амора­льністю лише викликає нову хвилю невдоволення церкви. Вільгельм Оранський, який заступив на місце вигнаного Якова ІІ, не закрив театри, але своїм указом суворо попередив акто­рів, що якщо вони і надалі будуть грати п’єси, які “містять в собі вирази, що суперечать релігії і пристойності”, то за це «вони повин­ні будуть відповідати головою».

З’являється так звана «моралізаторська драматургія», зразком якої може бути драма Дж. Лілло «Лондонський купець». Її мораль полягала у прославлянні святості приватної власності, радощів накопичення, ощадливості, засудженні марнотратства.

По мірі того, як англійське суспільство утверджувалось на шля­хах економічної діяльності воно стає більш реалістичним і тверезим в оцінці майнових відносин, схильним до політичного компромісу. Капіталістичний розподіл праці починає перетворювати людину в “приватну” і “часткову”. В мистецтві її право на свободу та суб’єктивність проявляється в утверджені сенсуалістичних, емпіричних принципів. Воно починає відштовхуватись від реальної людини, поступово стає світським і реалістичним. Починаючи з ХУІІ ст., в Англії зароджується і набирає силу чуттєве мистецтво. Саме тут раніше ніж будь-де з’являється така літе­ратурна течія, як сентименталізм (Л. Стерн, Е. Юнг, Дж. Юнг). Він суттє­во відрізняється від класицизму, патетична трагедія якого оспіву­вала головним чином видатних людей і їх героїчні вчинки. Сентимен­талізм же звертається до життєвого матеріалу із самих різних про­шарків суспільства, включаючи і його низи. Герої сентименталіських романів – прості люди, гнані, слабкі, потребуючі допомоги, гноблені. Ця література апелює насамперед до людських почуттів, під­носить їх у культ, а чуттєвість - в моральний і естетичний принцип.

Сентименталісти утверджують чуттєву особистість, для якої вже є однаково неприйнятними як аскетизм та сухе моралізаторство пуританина, так і розсудливість, раціоналізм особистості Просвітництва. Вони відкида­ють заснований на доцільності устрій життя, культуру з її об’єкти­вістським ставленням до людини. Звідси і протиставлення урбаністи­чного міста ідилії розміреного і гармонійного сільського життя, споглядання краси природи, мирне спілкування з нею простих, незлобли­вих людей, ідеалізація патріархальності і пасторальності. Причому, в творах сентименталістів критика соціальних несправедливостей ін­коли переплітається з ідеалізмом, містикою і песимізмом («Вексфілдський священик», «Покинуте село» Голдсміта, «Нічні думи» Е. Юнга та ін.).

У Франції, і особливо в Німеччині, сентименталізм значною мірою зливається з просвітницькою літературою. Критика суспільства тут переростає в заклики до боротьби, активних вольових дій особистості («Нова Елоїза», «Сповідь» Руссо, драми Гете і Шіллера періоду «Бурі і натиску»). Возвеличення сентименталістами почуття, і розчарування їх у розумі і цивілізації, їх ліричні зітхання по красі природи і ностальгія по старовині робить їх прямими попередниками романтиків XIX ст. (Ф. Шіллер, Г. Гейне, Дж. Байрон, П. Шеллі, Ф.Р. Шатобріан) та кри­тичного реалізму XIX ст. (Ч. Діккенс, О. Бальзак, Стендаль). Якщо рома­нтизм зосереджується на неповторно-індивідуальному, виключному в людині, абстрагується від реальних обставин її життя і сам творить художню реальність, нерідко вдаючись до ідеалізації, фа­нтазії і навіть містики, то критичний реалізм, навпаки, тяжіє до правдивості деталей і показу типових характерів, які діють в ти­пових обставинах. Однак спільним для цих літературних течій є те, що вони починають орієнтуватись на гуманістичні ідеали, утверджу­ють людину як вишу цінність, зосереджують увагу на внутрішньому світі особистості та проблемі сенсу людського існування.

До першої половини XIX ст. західноєвропейське мистецтво оста­точно набуває рис чуттєвого. Воно втрачає свою дидактичність і все частіше орієнтується на запити широкої публіки, яка прагне чуттє­вого задоволення і розваг. Його головними рисами стають реалістич­ність, натуралістичність, візуальність. Вивільняючись від регламен­туючого, обмежуючого впливу культури сорому, чуттєве мистецтво на даному етапі свого розвитку поки що не пориває остаточно з релі­гійними, моральними і громадянськими цінностями, намагаючись відшу­кати гармонію між особистісним і суспільним, розкриває багатообіцяючі і привабливі перспективи реалізації творчих можливостей лю­дини.

У відповідності із збагаченою суспільною практикою розширюєть­ся і предмет мистецтва. Суспільного значення і естетичної цінності набувають побут людини, сфера її інтимного життя, почуттів, пристра­стей, природа і світ речей, широкі суспільні процеси. Трагедія пос­тупається місцем сатирі та комедії, водевілю та опереті. «Високі” жанри у живописі - «малим” жанрам, де головна роль належить пейзажу, портрету, натюрморту і навіть карикатурі. Мистецтво відображає оточуючу реальність такою, якою вона відкривається нашим органам відчуття у всій її складності, багатогранності і багатстві її есте­тичних рис.

Контрольні питання

1. Вкажіть на соціально-економічні передумови культури Нового часу.

2. Покажіть відповідність протестантської етики суспільно-економічним перетворенням Нового часу.

3. Розкрийте принципи політичної системи та типи держав в Європі в епоху Нового часу.

4. Що спільного у Просвітництва з Протестантизмом та що їх відрізняє?

5. В якому напрямку еволюціонувала політико-правова система європейських країн в епоху Нового часу?

6. Визначте зміст революції в науці та техніці західноєвропейських країн.

7. В чому полягає сутність процесу “атомізації” суспільства?

8. Розкрийте соціально-психологічні корні тоталітаризму в епоху Нового часу.

9. Яку роль відіграє ідеологія в європейській культурі Нового часу?

10. Дайте характеристику головним стилям європейського мистецтва епохи Нового часу. Пов’яжіть їх виникнення з процесами, що відбувались у суспільстві.

Література

1. Вебер М. Избраннне произведения.М., 1990.-С.97-98.

2. Там же.С.62-63.

3. Тард Г. Общественное мнение й толпа.М., 1902.-С.119-120.

4. Политические деятели античности, средневековья и Нового вре

мени.Л., І984.С. 71-72.

5. Вольтер //Философский словарь. М., 1989.-С.622-623.

6. Руссо Ж .Ж. Об общественном договоре, кн.І.гл.УІІІ.

7. Руссо Ж .Ж.. Трактаты.М., І969.-С.І90.

8. Максимы и мысли узника Св.Елены.- СПб., 1907.-С.57.

9. Сорокин П. Человек.цивилизация.общество.М., 1992.С-.443-444.

10.Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1978.-С.79.

11.Аникст А. «Фауст» Гете.М., І979.-С.27.

Тема 6

Культура Новітнього часу.

1. Соціокультурні характеристики людини Новітнього часу. Кризові явища в культурі.

2. Роль держави в регулю­ванні суспільних відносин: демократизація та лібералізація суспільного життя.

3. ”Людина маси» як соціокультурна основа тоталітаризму.

4. Людина в світі науки і техніки: від матеріально-технічної орієнтації ку­льтури до гуманітарної.

5. Феномен масової культури і тенденції її розвитку в XX ст.

6. Проблема особистості як головна проблема мис­тецтва і

літератури Новітнього часу.

Починаючи з середини XIX ст., вперше в історії людства встановлюється всесвітня система господарства і в сферу суспільного ви­робництва втягуються самі різноманітні прошарки дійсності. Завою­вавши політичну і економічну владу, буржуазія з тим, щоб утримати клю­чові позиції у суспільстві вимушена була поглинати і представляти ін­тереси самих широких верств населення. Виникає система буржуазно­го парламентаризму, яка базувалась на загальному виборчому праві, дотриманні правових норм, представницьких формах управління. Воля пересічних громадян, громад­ська думка стає найважливішим і неодмінним атрибутом політичного і культурного життя суспільства.