7. Мистецтво і література Відродження як відображення суперечності

людської природи.

Період ХІУ-ХУІ ст. названий в Італії «Відродженням», у Франції - «Ренесансом», а в Німеччині - «Реформацією» знаходить своє глибоке і яскраве відображення в невмирущих творах Бокаччо, Петрарки, Еразма Роттердамського, Аріосто, Рафаеля, Леонардо да Вінчі, Тіціана, Мікеланджело, Мазаччо, Перуджо, Брейгеля, Сервантеса, Рабле, Шекспіра. Такої бли­скучої плеяди художників, письменників не знала до цього жодна культура. З усіх елементів ренесансної ідеології саме мистецтво і література досягають найбільших успіхів. Мистецтво, особливо, живопис, скульптура, архітектура – посідають в культурі Відродження чільне місце і стають головною ареною її творчих досягнень.

Характерно, що сам термін “відродження” був вперше вжитий італійським художником та мистецтвознавцем ХУІ ст. Вазарі. Стосовно до образотворчого мистецтва він писав про необхідність відродження античних традицій в творчості живописців, скульпторів та зодчих після занепаду образотворчого мистецтва в середньовічну епоху.

Однією з найважливіших особливостей художньої творчості цієї епо­хи є теза про необхідність її самого тісного зв’язку з дійсністю. «Картина у живописця,- вважав Леонардо да Вінчі,- буде мало доскона­ла, якщо він задля натхнення бере картини інших. Якщо ж він буде вчи­тись на предметах природи, то він здобуде хороший плід».⁸  Митці Відродження проявляють виключний інтерес до багатобарвної предметно-чуттєвої сторони реального світу, наполегливо шукають найбільш ефе­ктивні засоби відображення багатства його форм. Тут їх художні по­шуки тісно переплітаються з науковими пошуками, дослідженням природи. Мистецтво, і передусім живопис, безпосередньо включається в сфе­ру пізнавальної діяльності людини. Сама епоха могла підняти до рів­ня творчої особистості лише особистість універсальну, різнобічну у своїх творчих проявах. Так, наприклад, Рафаель, Дюрер, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі були не тільки художниками, а анатомами, оптиками, механіками, здатними синтезувати свої творчі і наукові досягнення зрілим філософським світоглядом. Невідома живопису середньовіччя лінійна і просторова перспектива, світлотінь, локальний і тональний колорит, пропорція поповнюють арсенал засобів художників Ренесансу, прагнучих до адекватного відтворення в мистецтві реального світу.

З другого боку, реабілітація природи і утвердження людини як найдосконалішого прояву буття Всесвіту обумовлює надзвичайний інте­рес митців епохи Відродження до витоків античної культури, античної спадщини. 3 землі були видобуті античні статуї Лакоона, Геркулеса, Венери, Клеопатри, Аполлона, які уособлювали собою вічну і нев’янучу кра­су, вражали своєю витонченістю, досконалістю форм і грацією, непов­торним подихом життя. Краса, гармонія, пропорційність людини і приро­ди як і за античної епохи стають предметом творчого пошуку митця Ренесансу, надихає їх на неперевершені шедеври. Як вважали гуманіс­ти, відчуття краси, невикорінне бажання споглядати її є свого роду «природжена якість людини”. Так, на думку Альберті, «неможливо зна­йти людину настільки нещасну і настільки убогу, настільки грубу і необтесану, яка б не захоплювалась прекрасними предметами, не відда­вала б перевагу найбільш прикрашеному, не ображалась би потворними, не відкидала б всього не оздобленого і недосконалого».⁹ 

Вплив античності на мистецтво Відродження є особливо сильним на протязі всього XIII і середини XIV ст. В певному розумінні воно в цей час повторює грецьке мистецтво класичного періоду У-ІІІ ст. і синтезує в собі занепадаючу культуру сорому і культуру совісті, що народжувалась. В обох випадках мистецтво поєднує в собі цінності міфо-релігійного світогляду, символізм та алегоризм ідеального, надчуттєвого світу і цінності світу природного, реального, котрий набував все більшого значення. Це мистецтво ще тісно пов’язано з релігійними, моральними і соціальними цінностями, просякнуте пафосом патріо­тизму і громадянства. Із усіх проявів чуттєвого надприродного сві­ту в ньому відображаються лише позитивні цінності і благородні форми. Воно повністю ігнорує негативне в людині і світі, уникає всього грубого, вульгарного, що принижує людську гідність. Його темами були лише благородні тайни потойбічного і посейбічного світу, а головними героями і персонажами поруч із святими і божественними істотами все частіше стають ідеалізовані і обла­городжені, щонайменше до рівня напівбога, люди.

Як і грецьке мистецтво У-ІУ ст. мистецтво XIII і XIV ст. тя­жіє до відтворення ідеалізованих, узагальнених типів, які ще до­сить рідко індивідуалізують особистість або подію. Ренесансний митець поки-що дивиться на людину як на цілісну істоту, в якій її ідеалізована сутність знаходиться в повній гармонії з її чуттєві­стю і потягами, пов’язаними з її природно-речовим існуванням. Про­довжуючи творчу лінію Данте-Беатріче і оспівуючи Лауру, Петрарка поєднує земне і небесне, підносячи земне в ній до рівня небесного. Тема втілення найвищих духовних сил людини, єдності в ній матері­ального та ідеального присутня і в «Сікстинській мадонні» Рафаеля, «Народженні Венери» Ботічеллі, «Мойсеї» і «Давиді» Мікеланджело. За розкриваючимися перед особистістю Відродження обріями свобо­ди вбачаються лише краса і гармонія реального, земного світу, який видавався втраченим колись і здобутим знову раєм. Він повертав людині вічність і одночасно юність античних богів, котрим вона намагалась наслідувати.

Античні мотиви стають досить поширеним явищем у творчості художників, скульпторів, архітекторів. Так, Французького короля Франціска І зображували з шоломом на голові, мечем Марса в руці, криль­цями на ногах як у Меркурія і з сагайдаком Амура на плечах. Своє­рідне творче кредо епохи було втілене в знаменитій фресці Рафаеля “Афінська школа». Органічна наближеність ренесансної ідеології до ідеології кла­сичної античності спонукає митців Відродження у свої творчих по­шуках на спроби узгодження класичної традиції з християнською, зображуючи Аполлона з Ісусом, Діотиму(персонаж твору Платона “Бенкет») з Ма­рією тощо.

Синтезуючий вплив двох культур - сорому та совісті на мистец­тво Відродження знаходить своє відображення і у феномені шедевра - взірцевого твору. Потреба у його виготовлені виникає уже в XIII ст. а за часів Відродження стає загальним правилом. У пізнанні свого творчого процесу людина пізнає себе як творця, своє право на інди­відуальність і нетотожність з іншими. Вона вже не хоче бути просто ремісником, а відтак лише primus inter pares(першим серед рівних -лат.). Разом з тим, його внутрішня свобода - свобода творчості все ще обмежується його зовнішньою несвободою від суспільства, його моральними, громадянськими, релігійними обов’язками. Суб’єк­тивність творця може бути утверджена тільки через її об’єктивацію у шедеврі - зовнішньому визнанні його творчої майстерності. Підт­вердженням же такого визнання стає документальне свідоцтво - па­тент, який як і індульгенцію нерідко можна було купити без вигото­влення шедевру. Творець тут може вважати себе ним лише при умові його визнання оточуючими, суспільством. А тому відомий афоризм Р. Ролана: «Творець - ніщо, святе його творіння» може претендувати на істинність за умови співвіднесення його з культурою сорому, яка вимагала від художника самоприниження і розчинення своєї індивідуальності в оточенні собі подібних.

З ХУ ст. культура сорому остаточно втрачає свій вплив на мистецтво Відродження, починається якісно новий етап в його історії, який позначається пануванням чуттєвості у всіх формах образотвор­чого мистецтва і літератури. На місце наївного, по-дитячому безпосереднього сприйняття дійсності приходить реалістичний спосіб ху­дожнього мислення, яке прагне показати світ таким, яким він є, від­штовхуючись від його власної матеріальної природи. Відпадає потре­ба в потойбічному пояснені світу, надприродних силах, світ ви­водиться з нього самого.

Як бачимо, метаморфози ренесансної культури, знову ж таки, є нічим іншим, як повторенням, але вже на якісно новому рівні тих істотних змін, які зазнає греко-римська культура, починаючи з III ст. до н.е. і закінчуючи приблизно У-УІ ст. н.е. Реалізм Відродження зано­во відкриває індивідуальну людину з її безмежним внутрішнім сві­том і правом на суб’єктивність. Об’єктом його художнього пошуку стає особистість абсолютно вільна у своїх проявах. Мистецтво і література, віддаючи належне творчим дерзанням розуму, зосереджує свою увагу на чуттєвій природі людини. Зображення оголеної натури, при­над жіночого тіла, нестримне прославляння радощів земного життя стають дієвими сильними аргументами в боротьбі за розкріпачення особистості від середньовічного аскетизму. Разом з тим, таке розк­ріпачення, яке було регламентоване лише одним утопічним принципом гуманістів «Роби, що хочеш», несло в собі не тільки силу, а й слаб­кість ренесансного реалізму, оскільки тут в рівній мірі відкрива­вся простір для реалізації як добрих, так і злих нахилів особис­тості.

Порушується рівновага між ідеалом і дійсністю. Найвища ідеалі­зація людини поступається місцем гротеску і пасквілю на її природу. Середньовічний лицарський роман, котрий захищав високі духовні ідеали на шляхах зростаючого індивідуалізму деградує до рівня богемної поведінки вагантів. Характерний для Ренесансу якісно новий побуто­вий тип міської культури породжує в літературі такі жанри, як при­годницький та авантюрний, про що свідчить видатна поема Аріосто «Шалений Орландо», «Декамерон» Дж. Бокаччо, французькі фабліо та німецькі шванки. Натуралістичні зарисовки авантюрних пригод завзятих та пробивних героїв, будь-то вони вихідцями з вищих верств населення чи плебе­йських низів, поєднуються в них з глибокою сатирою суспільних негараздів та моральної розбещеності світської влади та духовенства. Зокрема, у французькому “Романі про Лиса”, котрий був перекладений на всі європейські мови, його головний герой – винахідливий та зухвалий Лис Ренар(міщанин)постійно отримує гору над Вовком Ізенгріном (лицарем), Левом Ноблем(королем), Віслюком Бодуеном(священиком).

Разом з тим, звинувачувальний пафос в адресу віджилих форм моралі тут уже не несе в собі нічого позитивного, навпаки - він змітає останні слабкі перепони на шляху нестримного поступу край­нього індивідуалізму. Італійський письменник-гуманіст Лоренцо Валла, проголошуючи чуттєву насолоду остаточною метою і сенсом людського існування, вдається до відвертої, нічим не прикритої апологетики аморалізму. 3 упертою послідовністю він виступає проти сім’ї, за повну свободу в статевих стосунках, цинічно переконуючи, що в цьо­му немає нічого поганого. У своєму трактаті “Про задоволення і про справжнє благо” Валла вустами свого героя Бекаделлі проголошує: «Обдурити чоловіка не злочин, а лише небезпечний вчинок. Зроби так, щоб твій чоловік не дізнався: якщо ти зраджуєш обережно, то це не є зрада. Особливо коли він щодо тебе робить так саме».¹⁰

Досить симптоматичним явищем, котре свідчило про кризу ренесансного гуманізму була поява утопій. Не випадково одним з перших так званих “великих утопістів” були представники гуманістичного руху Т. Мор та Т. Кампанелла. Їх утопічні ідеї, безсумнівно, потрібно розглядати як своєрідну реакцію гуманістів на той катастрофічний перелом у їх сприйнятті людини, ще вчора богоподібного, а сьогодні ставшого лише “квінтесенцією праху”, разючим уособленням невмирущості зла. В утопічному ідеалі суспільства та держави від гуманізму залишається хіба що теза про вищість та зверхність особи гуманіста над рештою суспільства, нерозумною, обмеженою в своїх примітивних бажаннях масою. Свобода для неї – це лише свобода реалізації своїх низьких нахилів.

Кожна людина, на думку утопістів, в основі елементарно проста та подібна іншій людині, своєрідна розумна тварина. Розум потрібен лише для того, щоб обслуговувати свою тваринну природу. Щастя і є повна відповідність цій тваринній природі, котра повинна бути раціонально осягнута і відповідно раціонально задоволена.

Раціоналізація присутня у всьому, навіть у виборі супутника життя, який відверто порівнюється з покупкою жеребця: “Жінку, будь-то дівиця або удова, шанована та поважна матрона, показують жениху голою, і якийсь добропорядний чоловік ставить перед дівчиною голого нареченого” тому, що навіть купуючи жеребця люди “…бувають настільки обережні, що, хоча він і так майже голий, вони відмовляються його купувати, доки не знімуть з нього сідло і не скинуть з нього всю збрую. Щоб не затаїлась під цими покришками яка-небудь виразка”¹¹.

Людська суб’єктивність, індивідуальність тепер до уваги не приймається. Їх відсутність цілком компенсується холодним і у вищій мірі досконалим розумом мудрого та освіченого правителя. Будь-які завищені претензії нічого не дають, навпаки – вони лише дезорганізують соціум, котрий об’єднаний єдиною метою – побудовою щасливого, звільненого від усіх людських вад суспільства. Досягти цього можна лише за умови тотального контролю кожного над кожним і всіх разом з боку держави. Вона допомагає утопійцям угамувати свою тваринну сутність “розумними” справами на благо суспільства, якими вони завантажені навіть у вільний від роботи час, оскільки повинні демонструвати свої суспільні доброчинності, тобто виконувати свою суспільну функцію.

Ренесанс як антитеза середньовічної культури сорому історич­но виявився неспроможним реалізувати гуманістичні ідеали людсь­кої свободи, іманентно властивій культурі совісті. Все багатство і краса реального світу, яке надихало творців Відродження і підніма­ло їх до небачених раніше висот на завершальному його етапі було редуковано лише до тілесно-речових орієнтацій ранньо-буржуазного суспільства. Культура Відродження деградує до рівня примітивно-чуттєвої. Її тіньові сторони в умисно пародійній та гротескній формах набува­ють виразного втілення в художніх типажах Фр. Рабле в його романі “Гаргантюа і Пантагрюель”, в картинах І. Босха і С. Брандта.

Тим величнішими на цьому тлі постають перед нами досягнення високого, в повному сенсі цього слова ренесансного мистецтва, яке змогло піднятись до висот глибокого філософського усвідомлення протиріч і епохи, відшукати і утвердити серед хаосу вседозволеності і сваволі безмірного егоїзму вічні цінності, які давали екзистен­ціальну опору людському буттю.

В своїх творах живописці Альбрехт Дюрер («Меланхолія»), П. Брейгель («Тріумф смерті», «Справедливість»), Г. Гольдбейн («Смерть і стара людина»), Мікеланджело («Страшний суд») прагнуть показати дій­сність в її найпотаємнішій сутності, розкрити глибини людського буття, ставлять питання про його сенс. Сповнена духу відчуження і само­тності скульптурна композиція Мікеланджело «Переможець» символізує крах титанізму Відродження. Самопіднесення і самоутвердження, що гру­нтується на зневазі, приниженні собі подібних, є не тільки аморальним, але й згубним для самої особистості, веде до протиставлення її всьо­му світу. Це «перемога з надломленими крилами» (Р. Ролан), яка в кін­цевому рахунку веде до перемоги людяності в собі, а відтак і над собою.

Свій безсмертний внесок у розробку теми трагічної долі тита­нізму Відродження вносять У. Шекспір і М. Сервантес. Художній задум їхнього бачення дійсності базується на протиставлені добра і зла, персонажів, які уособлюють високі гуманістичні ідеали і духовні цінності і персонажів, сенсом існування яких є нажива і неприхова­на матеріальність. У цьому прозаїчному світі герої Шекспіра і Сервантеса приречені на самотність і нерозуміння. Вони оточені ворожою стіною підступності, наклепів, ненависті і зневаги. На тлі нових реа­лій часу Дон Кіхот Сервантеса, Гамлет і Корделія Шекспіра вигляда­ють трагічно, несучасно, недоладно, подекуди комічно. Для своїх сучасників вони постають лише як носії цінностей та ідеалів віджилої своє середньовічної моралі, культури сорому, чимось на зразок прикрого непорозуміння, перешкоди на шляху до задоволення нестримних потреб і пристрастей людської природи.

Шекспірівський Гамлет є уособленням розчарування в ідеях гуманізму. Гамлету надзвичайно важко розлучатись з ілюзіями про божественне достоїнство людини: “Що за майстерне творіння людина! Як благородна вона розумом. Якою безмежною вона є у своїх здібностях, обличчях, рухах! Як вона точна та чудесна в діях! Як схожа вона на янгола глибоким осягненням! Як подібна Богу! Краса Всесвіту! Вінець всього, що живе! А що для мене ця квінтесенція праху? ” Монолог Гамлета можна було б назвати панегіриком людині, якби не остання фраза, котра заперечує, відкидає все, що було сказане до цього. Гамлет – гуманіст, котрий, зштовхнувшись з страшною реальністю життя датського двору -братовбивством дядька та зрадою матері, остаточно втратив віру в людину, переконавшись наочно в грандіозній невідповідності цієї віри реальному стану речей. Вагання, бездіяльність, затягування Гамлетом помсти кривдникам батька цілком зрозуміла. Адже помста – це і є остаточна відмова від ренесансних ідеалів дією. Це та межа, за якою і він сам перестає бути гуманістом, прийнявши “правила гри” того жорстокого світу, котрий він разом зі своїми друзями по гуманістичному гуртку так прагнув удосконалити.

Художній геній письменників пізнього Відродження, проте, зумів розглянути серед цінностей, які виборюва­ли їх герої не тільки цінності минулого, а й вічні, нетлінні, які перекидали рятівний місток у майбутнє, давали суспільству надію виходу із глибокої духовної кризи, в якому воно опинилось.

Біблійний імператив: ”Стався до іншого так, якби ти хотів, щоб він ставився до тебе” набуває якісно нового в історичному розу­мінні звучання в знаменитій промові Дон Кіхота, зверненій до Санчо Панси. В ній Сервантес проголошує новий гуманістичний підхід до лю­дини. Суть його полягає в запереченні доброчинності, що передбачає власну вигоду від заподіяного добра іншому, перетворюючи його тим самим лише в засіб, і утвердженні доброчинності безкорисної, критері­єм і рушійним мотивом якої стає вже совість. Саме вона і тільки во­на дає змогу особистості залишитись самою собою, зберегти свою своє­рідність як єдиної умови духовного відродження і збагачення ін­шої особистості.

Своєю власною совістю керується у стосунках зі своїми воро­гами і герой шекспірівської “Бурі” Просперо. Вона стає його «зброєю» у боротьбі за відродження людяності і духовності. Така «перемога», яку одержав Просперо над своїми ворогами, вказувала шлях до духо­вного єднання людства, його морального очищення на нових засадах - засадах совісті. Проблема природи людини та сенсу її життя, яку в свій час поставив Піко Делла Мірандолла, проголосивши гуманістич­ним кредо свободу особистості, - “від самої людини залежить ким вона стане, Богом або звіром”, -знаходить своє остаточне, але лише теоретичне, вирішення в драматургії Сервантеса і Шекспіра.

Глибока криза, яка охопила всі сфери життя пізно-ренесансного суспільства, кінець ренесансної утопії про безмежне вдосконалення людини викликає до життя новий художній напрямок, який отримав наз­ву бароко. До нього відносяться Л. Аріосто, Т. Тассо(Італія), Т.А. д’Обіньє (Франція), Г. Сакс, А. Гріфіус, Г. Гріммельсааузен (Німеч-чина), Лопе де Вега, П. Кальдерон, Ф. Кеведо(Іспанія), Б.Джонсон, Дж. Уебстер(Англія).

Художня концепція бароко глибока песимістична і сповнена зневіри в можливостях людини, скепсису, відчуття марності людського існу­вання і сумнівів у можливостях перемоги над злом. Світ потрапляє під владу незрозумілих надприродних сил, втрачає свою самостійність і реальність, перетворюючись в ілюзію. Ілюзорності набуває і людське існування в ньому. Під тиском зовнішнього світу, що став ворожим людині, особистість позбавляється своєї самобутності і самоцінності. Стає лише іграшкою в руках долі. Як наслідок цього наступає роздво­єність особистості, виникає потреба в масці. Людина усвідомлює свою приреченість в цьому житті грати відведену їй роль, а весь світ починає нагадувати театр.

Цей образ зустрічається у всіх значних творах барочної лі­тератури, стає ідейно-естетичним кредо бароко. В основу такого своєрідного бачення світу був взятий вираз із комедії Шекспіра «Як вам це подобається»:

”Світ - театр, де всі чоловіки і жінки – актори.

Тут кожному приписаний свій вихід,

І не одну з них кожен грає роль...”.

Останній акт, яким завершується трагедія людського життя нага­дує перший - раннє дитинство. Але вже лише для того, щоб показати назавжди втрачені можливості і неминучість смерті, яка урівнює короля і блазня…

Мистецтво бароко - явище суперечливе. Це перехідне мистецт­во, яке ідейно і хронологічно належить двом епохам - Відродженню і Новому часу. Бароко поєднує в собі занепад і розчарування, нереалізованої і деградованої до чуттєвої, культури совісті Рене­сансу та релігійну екзальтованість і містицизм культури сорому, що відроджувалась в оболонці католицької реакції.

Зважаючи на цю обставину, можна говорити про дві більш-менш самостійні тенденції в розвитку бароко: релігійно-аскетичного і чуттєво-гедоністичного. Гостре відчуття скороминучості людського життя, що поглинає всіх і вся, усвідомлення марності буття, напов­неного жахами мук і страждань на тлі наступу католицької реакції породжують в мистецтві атмосферу невизначеності і есхатологіч­них очікувань. Його героями нерідко стають екзальтовані мученики за християнську віру, які відмовляються від мирських спокус і прий­мають мученицьку смерть. Гедоністичні мотиви тут обов’язково спів­падають з мотивами глибокого каяття і, як правило, етичний ідеал аскетизму отримує перемогу.

З другого боку, чуттєва культура Відродження в мистецтві бароко дає про себе знати в утвердженні незвичайної життєрадісності і життєлюбства, у глибокому розкритті всієї гами переживань внутрішнього світу особистості. Автори закликали людей, поки не скін­чився сон життя, поспішити любити і втішатись його багатобарвним маскарадом, зривати квіти насолоди.

Суперечливі тенденції бароко синтезуються в образотворчих мистецтвах, для яких характерні химерність та масивність форм, темні і похмурі відтінки, невиразна, хвилююча світлотінь, різкі контрасти і дисонанси, пишна декоративність і динамічність композиції.

Епоха ренесансу, незважаючи на поразку її ідеалів, залишила після себе спадщину, котра дала потужний імпульс подальшому культурному розвитку Європи. Спроба гуманістів відродити давно забуту античну культуру на виснаженому грунті культури середньовічної привела до створення культури незвичайного, оригінального типу. Адже культура Відродження стала перехідною культурою, і при тому, можливо, ”самою великою культурою переходу, котра була коли-небудь в світовій історії ”.¹¹ Її оригінальність полягає в тому, що вона представляє оригінальний певний синтез минулих культур, є їх діалогом, самостійною культурою ”спілкування культур”. І якщо європейська культура після Відродження різко виривається вперед, залишаючи позаду всі інші культури світу, займає провідне місце в ньому, то багато в чому європейська цивілізація повинна завдячувати саме епосі Ренесансу, котра подарувала наступним епохам багатий досвід засвоєння, переробки та поєднання в одне ціле елементів різних культур.

Контрольні питання

1. Розкрийте суспільно-економічні передумови культури Відродження.

2. Який зміст понять “Відродження” та “Реформація”?

3. Розкрийте особливості секуляризації в епоху Відродження.

4. В якій формі відбувається реабілітація природи в Ренесансну епоху?

6. Які особливості світосприйняття людини епохи Відродження? Чим він відрізняється від світосприйняття середньовічної людини?

7. Розкрийте зміст понять “пантеїзм” та “антропоцентризм”, ”гуманізм” та доведіть чому вони є найсуттєвішими характеристиками даного періоду.

8. Якими якостями володіли титанічні особистості епохи Відродження?

9. Що таке зворотна сторона титанізму?

10. Які особливості мистецтва Ренесансу?

Література

1. Маркс К. Економічні рукописи 1857-1859 років. -Вступ//Маркс

К., Енгельс Ф. Твори.Т.46.-4.1.С. 18.

2. История естетики Возрождения//Памятники мировой естетической

мысли. М., І962.Т.І.С. 507-508.

3. Итальянский гуманизм апохи Возрождения. Сборник текстов. Са

ратов, І984.С.8-9.

4. Мікеланджело: До 500 річчя з дня народження. К., 1975. С.144.

5. Макиавелли Н. Избранные сочинения. М., 1933.С. 277.

6. Роменець В.А. Історія психології епохи Відродження.К., 1988.

С. 220-221.

7. Мережковский Д.С. Реформаторы. Лютер. Кальвин. Паскаль. –

Брюсель, 1990.С. 76.

8. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т.2.М.-Л., І935.С.

85.

9. Альберти Леон Батиста. Десять книг о зодчестве. Т.І.М.,

1935.- С. 177.

10.Корелин М.С. Этический трактат Лоренцо Валлы “Об удовольст

вии и об истинном благе»//Вопросы философии и психологии. –

1895. №29.-С. 411.

11.Утопический социализм. Хрестоматия. -М., 1982.С. 71-72.

12.Баткин Л.М. Итальянские гумманисты: стиль жизни, стиль мыш-

ления. М., 1978.С. 170.