6. Алегорія і символ як найбільш характерні особливості середньо­вічного мистецтва.

Культура сорому, яка визначає практично всі сторони суспі­льного життя в епоху середньовіччя, не могла не накласти свій відбиток на мистецтво і літературу даного періоду. Прагнення до типізації всієї різноманітності життєвих явищ, надання кате­горіального характеру їм поєднується тут під впливом офіцій­ної релігійної доктрини з усвідомленням непримиримої протилеж­ності, «несумісності» божественного і земного світів, яка дохо­дить до заперечення реального існування останнього, утвердження його ілюзорності і символічності.

Для середньовічного мистецтва прекрасне, на відміну від античного, яке черпало його з почуттєво сприймаємого світу, - це Бог як надчуттєва, вічна і абсолютна краса. Згідно одному з найбільш впливових авторитетів середньовічної філософської думки Августину, Бог – найдосконаліший митець, який дав і образ і кра­су всьому по своїм законам. «Бог є істина всякої краси і найви­ща краса». Якщо і світ прекрасний, то лише тому, що створив його Бог. Але для середньовічного художника, митця важлива не краса сама по собі, а лише прихований в ній розумом осягаємий зміст. Звідси і характерна для середньовічного мистецтва знева­га до чуттєвого світу, а відтак і до форми художнього твору. В зв’язку з цим, в мистецтві переважає алегорія і символ - най­більш характерні риси середньовічного офіційного мистецтва.

Мистецтво даного періоду майже цілковито спрямовано на релігійно-церковні потреби. По підрахунках дослідників, котрі розглянули більш ніж 100 тисяч витворів мистецтва, котрі були створені в Х-ХІІІ ст., тільки 10 % з них мало світський характер, а в ХІІІ ст. вони на 97 % були присвячені релігійній тематиці.⁷ 

Відчуття прекрасного повинно було стати безпосереднім релігі­йним переживанням. Всі інші переживання, викликані мистецтвом, розглядались як гріховні. Так релігійний філософ Діонісій Ареопагіт виступав проти впровадження в церковну службу нової багатоголосої музики. Деякі з тих, хто приймав участь в багатоголосому співі, признавались йому, що вони зазнавали відчуття го­рдощів і деякої чуттєвої насолоди при цьому. А тому Діонісій наполягає на тому, щоб в церкві була лише органна музика, яка «ще сильніше спонукає до споглядальності і набожності». Якщо ж музика спрямована на те, щоб «усолоджувати слух, звеселяючи присутніх і в першу чергу жінок, вона без всяких сумнівів заслуго­вує на осуд».

Оскільки серед найважливіших форм середньовічної симво­ліки займала символіка чисел, музика, яка була основана на нау­ці чисел, вважалась одним з самих досконалих мистецтв. Знати му­зику означало насамперед знати порядок всіх речей. Духовна музика досягає високої досконалості. Склались канони урочистого та величного церковного пісноспіву, з’явились такі музичні форми, як хорал, меса, реквієм.

Символіка чисел була також одним з головних принципів релігійної архітектури. Мистецтво архітектора нерідко порівнювали з мистецтвом ком­позитора. Символізм архітектурних образів є не що інше, як фор­ма бачення світового устрою. І округла і хрестоподібна форма основних типів середньовічного собору - романського і готично­го - були образами досконалості всесвіту. Якщо округла форма несла в собі завершеність кола, то хрестоподібний план будів­лі означав не тільки розп’яття Христа, а й чотири основних на­прямки, які також символізували Всесвіт. Портали соборів символізували «небесні ворота», а самі будівлі «дім Божий» або «град Божий». Символічна і організація простору собору. Це виявлялось в його плануванні і оформленні: майбутнє («кінець світу») вже присутнє на Заході, священне минуле перебуває на Сході. В ранньому середньовіччі західноєвропейські церкви будувались по типу римських базилік з вівтарем та 3-5 продовгуватими нефами (на відміну від візантійських церков з куполом на барабані). Потім виник монументальний, вражаючий своєю величчю романський стиль з склепіннями, арками та баштами, а в пізньому середньовіччі – ажурний легкий готичний стиль, що рветься до небес, вершиною котрого є так звана “пломеніюча готика” ХІІІ ст.

Глибоко символічний і середньовічний живопис, який заперечуючи самостійність видимого світу, постійно нагадує про недо­стовірність людського, земного споглядання. Лінійну перспективу живопис цієї епохи відкидає, хоча вона вже була знайома античності. Художник не звертає увагу на невідповідність пропорцій, зображувані речі, явища мають чисто умовний характер: дерева, гори будинки можуть бути одного розміру з фігурою людини, відсутня будь яка композиційна пов’язаність між ними. Нерідко в картині послідовні дії зображуються симультанно, тобто допускається су­міщення кільком сцен, поділених часом, - своєрідне живописне оповідання. В живописі майже на протязі всього середньовіччя відсутній портрет - свідчення нерозвиненості індивідуальних рис людини того часу. Середньовічний ідеал краси істотно різниться від античного: худа, плоска фігура з тонкими руками та ногами, вузькими, опущеними плечами та змарнілим обличчям, на котрому виділяються очі, звернені кудись в незримий духовний світ. Такими художники зображували Ісуса Христа, праведників, святих.

Неповна відокремленість людини від природи, що характерно для аграрних цивілізацій, якою була й середньовічна, знаходить своє відображення в образотворчому мистецтві, літературі, фольклорі. Люди-звірі, люди-рослини(наприклад, дерева з головами людей), антропоморфні гори наполегливо повторюються в середньовіч­ному мистецтві, досягаючи свого апогею в фантастичних творін­нях художників Відродження Босха і Брейгеля, химерному оздобленні собору Паризької Богоматері.

В ХІ-ХІІ ст. оформлюється і записується героїчний лицарсь­кий епос, що до цього передавався тільки в усній традиції і є по своєму походженню самим давнім жанром світської літератури. Він тісно пов’язаний з життям варварської епохи, насичений язичницькими образами та уявленнями. Правда, в більш пізніх, писаних варіантах епос зазнає сильного впливу з боку християнства та лицарської ідеології. Епос представлений тією формою свідомості, для якої характерне ут­вердження колективного початку, стійких групових інтересів і уявлень. Виконуючи насамперед ідеологічну, морально-етичну функцію, лицар­ський епос демонструє цінності лицарського стану: мужність, вірність обов’язку і своєму сюзерену, чесність через протиста­влення їх підступності, злодійству, боягузтву. Найбільш відомими з них є французький епос «Пісня про Роланда», англо-саксонський «Сказання про Беовульфа» та германський епос «Пісня про Нібелунгів». Їх головні герої по­збавлені індивідуальності і постають тут швидше як загальні, абстрактні типи, а не як конкретні живі люди. Історичні факти в епосі ще тісно переплетені з міфом і казкою.

Лірична лицарська поезія, яка виникає в XII і на початку XIII століть в Провансі (південь Франції), де склався осередок світської культури в середньовічній Західній Європі, свідчить про початок індивідуалізації особистості. Любовна лірика мінезингерів і трубадурів виявляє вже здатність найбільш значних з них (Бернард де Вентадорн, Бертран де Борн) проникати у внут­рішній світ людини, розкривати глибини її духовності. З багатьох жанрів лицарської поезії (любовний, ліричний, політичний тощо) особливий інтерес викликає любовна лірика. Культ прекрасної дами – невід’ємна її частина. Служіння прекрасній дамі, любовне служіння стає свого роду релігією вищих кіл, що є продовженням та розвитком більш давнього культу ушанування Діви Марії. Кохання, яке оспівують провансальські поети набуває вже індивідуальний ха­рактер. Поета в жінці інтересують вже поряд з її родовими яко­стями (багатство, знатне походження), якості особистісні - краса, куртуазність. Під останньою розуміли набір рис, необхідних для ведення світського життя: витонченість, ввічливість, люб’язність, такт, розум. Разом з тим, для провансальської поезії все ще характерна певна схильність до узагальнення, до типізації. В описі зовніш­ніх рис дами, як правило, використовуються досить поширені лі­тературні штампи. Присутня свідомості цієї епохи пристрасть до класифікації виразилась в «канонізації» інтимних стосунків, лю­бовної поведінки.

Значний крок в порівнянні з лицарською поезією в розкритті багатства і значущості внутрішнього світу особистості зро­бив видатний італійський поет Дайте Алігієрі в «Божественній комедії» – космологічній містерії в 1000 піснях. У Данте окрес­люється своєрідне розуміння осягнення краси, яка починається з природного образу Беатріче як вродливої жінки і завершується його обожненням, апофеозом людської краси, в якій він побачив вічні і найбільш досконалі риси Всесвіту. Світ у Данте знову набуває цілісності. Божественне і земне, реальне і ілюзорне об’єднуються в природі. Потойбічне стає поцейбічним, Божественне входить у світ. Данте робить спробу, таким чином, об’єднати любов до Бога як космічне відчуття з любов’ю натуральною, земною через панте­їзм, який розчиняє Бога в природі. Любов до Бога трансформується в кохання до жінки. 3 природного почуття кохання стає почуттям найглибших рівнів існування. Історія кохання Данте до Лаури - це алегоричний пошук істини вищого порядку.

«Божественна комедія» Данте Алігієрі стає художнім підсум­ком середньовічної культури. Він, - як зауважив відомий літерату­рознавець 0.М. Веселовський, - наче завершальний камінь, на якому нічого далі не зводиться, -гігантський акорд усього оркестру, в якому завмерла епічна симфонія католицтва. Безпосередньо за ним виступає буйний розгул «Декамерону»⁸ .