3. Художественный образ и произведение искусства

Вторая фаза бытия художественного образа как динамической целостности (процесса) - это его объективированное, материальное воплощение. Неразделимые в реальности, тело и душа художествен­ного образа в анализе обычно разделяются, а их смешение грозит многими ошибками.

Как вы знаете еще со школьных лет, классификация - один из важнейших инструментов науки вообще. Классификация искусств вызывает огромные затруднения (более двух тысяч лет, начиная с ан­тичности, бьются над ней ученые) именно потому, что чрезвычайно сложно свести воедино тело и дух искусства.

Мы здесь не решим этой задачи, тем более что впереди у вас - эстетика, изучая которую, вы неизбежно займетесь этой увле­кательной проблемой. Но о некоторых вещах нам необходимо догово­риться с самого начала.

Еще раз подчеркнем нетождественность понятий «художествен­ный образ» и «художественное произведение», вычленив еще одно понятие - «материальный носитель художественного образа». Ис­кусство делится на виды прежде всего по материалу, - однако и само это понятие тоже требует, как ни странно, уточнения. Вот так оно оп­ределяется в одном из словарей: «Материал искусства – «вещест­венный» первоэлемент, используемый в различных видах искусства для воплощения творческого замысла художника: звук - в музыке, слово - в литературе, цвет и линия - в живописи, дерево, мрамор или бронза - в скульптуре и т.д.» (Эстетика. Словарь. М., 1989).

Определение кажется простым и безусловно правильным до тех пор, пока мы не обратим внимание на то, что в нем использованы не рядоположные явления: дерево, мрамор и бронза - явления из того ряда, в который далее могут быть включены холст, бумага, краски, ау­дио- и видеокассеты - именно вещественные предметы. Звук, сло­во, цвет, линия, так же, как светотень, пластика, объем, - это перво­элементы формы. Сама же форма, закрепленная в материале, может существовать и в «снятом» - идеальном состоянии (например, в об­разе-воспоминании, в представлении читателя, слушателя, зрителя).

Итак, произведение искусства есть материально-идеальная цело­стность, единство материального носителя и идеального художествен­ного образа.

В свою очередь, художественный образ есть формально-содержа­тельная целостность, в реальности бытия которой форма и содержа­ние неразрывны, в анализе же различимы.

Но и материал, и форма, и содержание, для анализа которых суще­ствуют особые понятия, т. е. все составляющие художественного об­раза, по отдельности и в связи друг с другом, исполнены смысла и под­даются истолкованию.

Естественно, материал говорит, свидетельствует не только о том, к какому виду искусства принадлежит произведение, но и о личности его создателя, а главное - дает мощный импульс восприятию. Ведь не зря искусства прежде всего объединяются в несколько основных групп по способу их восприятия: визуальные - воспринимаемые зрением, аудиальные - слухом, аудиалыю-визуальные... Выделяют­ся еще и вербальные - словесные искусства и зрелищные, воспри­нимаемые иными органами чувств.

Материал определяет язык искусства, лежит в основе всего ком­плекса средств создания образа - его видовой формы.

Более тонкие разновидности материала внутри одного вида искус­ства весьма заметно определяют характер художественного образа, его смысл.

Сравните два практически одновременно, в середине XI века, построенных собора Св. Софии - Киевский и Новгородский.

Киевская София, выстроенная из тонкого большемерного кирпи­ча - плинфы, позволяющего вывести сложные архитектурные фор­мы, судя по научной реконструкции - в XVII веке при перестройке она претерпела немалые изменения - была удивительно гармонич­ным сооружением, плавно, постепенно возносившим к небесам увен­чанные крестами тринадцать куполов, словно паривших среди легких облаков (символ Христа и его апостолов).

Новгородский храм поражает мощью и монолитностью объема, он выстроен из природных камней, пригнанных друг к другу и скреплен­ных прочной, замешанной на извести с кирпичной крошкой цемянкой. Словно богатыри вокруг князя, увенчанного золотым шеломом, тесно сдвинуты четыре купола вокруг центрального. Новгородская София прочно вросла в землю. «Где Святая София, там и Новгород», - по­вторяли мужественные, практичные и крепко стоявшие на земле нов­городцы - торговцы и ремесленники, воины и землепашцы.

Материал и киевлянами (византийская техника плинфы), и новго­родцами выбран не случайно, поскольку он не мог не определять различное звучание образа собора - однако и в первом, и во втором случае здания представляют собой модель Вселенной - Космоса (Хаоса, преобразованного Божественной волей согласно ее законам и порядку).

Мало того, что материал предопределил облик одного и второго соборов - облик, в котором отразились вкусы киевлян и новгородцев. Выбор материала и его использование - техника могут многое рассказать об экономическом положении, политической обстановке, внешних связях Киева и Новгорода.

Выбор материала нередко мотивирован сознательно, идеологически. Возьмем пример той же Софии Киевской. В ее интерьере декоративное убранство выполнено с применением драгоценной мозаики и фресок. И, конечно, не случайно мозаикой выложено изображение Христа Пантократора (Вседержителя) в куполе, апостолов, евангелистов, мучеников в подкупольном пространстве, Богоматери, Евхаристии, отцов церкви - в центральной алтарной апсиде (выступе на восточной стене, перекрытой полукуполом). Это - главное место, де совершались таинства, сердце храма. Оно и выделено светоносной мозаикой, в то время как иные части интерьера расписаны матовыми фресками.

Можно привести более близкий по времени пример связи материала с содержанием образа, его характером. А.Г. Венецианов в ранний период своего творчества работал пастелью - это мягкие цветные карандаши (мелки), при растушевке создающие необыкновенно нежную гамму. Образцы работ, исполненных пастелью, воздушны, легки и праздничны.

Одна из первых многофигурных картин Венецианова - «Очище­ние свеклы» (около 1820, ГРМ) - выполнена в технике пастели. Но художник прекрасно почувствовал дисгармонию предмета изображе­ния и материала, слишком нежного и изысканного для избранного предмета, и в дальнейшем, работая над картинами из крестьянской жизни, пользовался более плотными масляными красками.

Иногда смена материала знаменует рубеж эпох в истории искусст­ва и свидетельствует о потрясении основ мировидения, миропереживания, мировоззрения, о коренных изменениях в системе художест­венного мышления. Так, распространение масляной живописи в Рос­сии во времена Петра I свидетельствует о многом: и об интересе ис­кусства к обычной земной жизни, и о желании изобразить ее «живоподобно», и об упрочении связей с Западной Европой, интегра­ции России в европейский культурный процесс, освоении общеевро­пейского опыта, и о секуляризации искусства - усилении его свет­ского характера, и о многом, многом другом.

Иными словами, материал - это не только вещественная основа художественного образа, но и его полноправный элемент, носитель смысла, определяющий общее эмоциональное звучание произведе­ния искусства.

Тем более осмысленна, эмоционально наполнена художественная форма. Именно она действует на восприятие, определяет и первый эмоциональный отзвук, и глубокий смысл произведения.

Советская эстетика, боявшаяся формализма, вообще избегала в словарях отдельных определений художественной формы, сопрягая ее с содержанием, а содержание - с идеологией. Но ведь, во-первых, нет явлений в дольнем мире, «неподсудных» научному анализу, а во-вторых, трудно отрицать, что игра «чистых форм» (что такое эти «чистые» формы, тоже следует определить в будущем), по крайней мере, форм нефигуративного плана способна вызвать достаточно сильные чувства - от наслаждения до отвращения. «Чистый» цвет, как выяснили психологи, может поднять настроение (желтый, оран­жевый) или угнетающе воздействовать на человека (глухой синий), успокоить (зеленый), возбудить (красный) и т. д.

Разное впечатление производят на человека и геометрические формы: основательный квадрат, устойчивый треугольник, гармонич­ный круг и т. д.

Эти впечатления усиливаются или ослабляются в связях элемен­тов друг с другом, и становятся носителями смысла, ибо связываются с определенными жизненными явлениями, подключают к образу тот или иной ассоциативный ряд. Так, в живописи красный цвет ассоции­руется с пламенем, солнцем, кровью, а значит, жизнью и теплом. Но, в зависимости от оттенка, он вызывает у разных людей более сложные ассоциации, основанные па реалиях жизни, культурных традициях, выработанных той или иной системой художественного мышления правилах: красный цвет плаща в классицистической живописи отме­чал героя - носителя идеальных качеств личности. Пурпурная кайма тоги выделяла римских патрициев. Красный цвет стал цветом револю­ции, напоминанием о бесчисленных жертвах, принесенных в борьбе за идею. Но вот в новгородских иконах - в конце XIII - XIV веков фоны из золотых превращаются в красные, и мы должны знать, что красный здесь выступает как аналог золота. Впрочем, не только.

Не будем подробно останавливаться на элементах формы - у каждого вида искусства свой способ преобразования реальности. Напомним еще раз: форма - это и лик художественного образа, лик идеально-материальный, существующий и вне его плоти, хотя и ею определенный. «Боярыня Морозова» на стене Третьяковской галереи и воспоминании - представлении зрителя существует в форме, созданной Суриковым, и это - фундамент всякого индивидуального художественного образа, его инвариантная, стабильная основа, хотя форма в образе, представлении присутствует в снятом - нематериальном, идеальном виде.

При анализе произведения мы выявляем смысл не только элементов формы, но и связей между ними. Звуки, слова, цвета и линии, пятна и объемы соотносятся между собой, а смысл вплетается в композицию, соотносится со всепронизывающими ритмами Вселенной, в каждом из искусств по своим законам.

А содержание искусства - общее, его объект - жизнь во всех ее проявлениях: человек и общество, от семьи до человечества в целом; рукотворная среда его обитания - цивилизация и природа - ближняя, земная и космическая, вселенская; одушевленная - мир живых существ и неодушевленная; наконец, это высшее духовное начало, которое в разное время и разные люди именовали по-разному - Бог, Абсолют, Всемирный разум.

Но в каждом произведении необъятный мир отражается своей частичкой - той, которая была выделена художником, интересна ему, им оценена и осмыслена в творческом процессе, а в художествен­ном образе несет в себе всякое новое знание о мире. Это содержание определяется изначально: предмет изображения закладывается еще в предобразе, движение которого направляется, как локатором, некоей далеко не всегда осознаваемой художником целью, смутно прозреваемой функцией развивающегося художественного образа.

Словно направляющий развитие образа луч, возникает предметно-функциональный детерминант, отход от которого и воспринимает­ся как «не то» самим художником, когда идет творческий поиск. Одна­ко спектр функций, которые будет выполнять художественный образ произведения искусства, в процессе творчества невидим автору, по крайней мере, в полном объеме. А этот спектр весьма широк, творче­ский процесс не бывает бессмысленным и бесцельным, во всяком случае, у здорового человека. Главнейшая и наиболее естественная функция самого процесса творчества - удовлетворение потребно­сти в творчестве. Удовольствие, радость творить, доходящая до стра­сти (без нее истинное творчество превращается в холодное ремесло) способны затмить все сопутствующие функции искусства: познава­тельную (а ведь всякий художественный образ дает приращение зна­ний о мире, порой более глубокое, чем научное, опережающее нау­ки - нужно только уметь это увидеть), воспитательную (поскольку художественный образ впечатывается в душу, хотя бы на краткий миг уподобляет себе воспринимающего, «заражает», по выражению Л.Н. Толстого, читателя, зрителя, слушателя добрыми или злыми чувствами и мыслями), прогностическую (скольких бед могло бы из­бежать человечество, если бы умело декодировать, разгадывать пред­сказания Искусства - этой всемирной Пифии) и др.

Итак, художественный образ формируется между тремя измере­ниями: что? как? для чего? - предметом изображения, способом преобразования и структурирования, функциями. Формируется он со­гласно программе, но программа эта каждый раз рождается во взаи­модействии двух сторон: самого искусства, творящего художествен­ный образ мира, развивающийся по собственной, внутренне опреде­ленной логике, и конкретной многослойной среды, в которой этот об­раз развивается.

В анализе вам придется расплести эти нити, ответить на вопросы что? как? для чего? Что в образе определено внутренней программой и какие импульсы среды записаны в его структуре? И все-таки вы должны помнить: никому из нас не дано исчерпать до дна великое тво­рение, поскольку мы ограничены своей эпохой, своей личностью, сво­им опытом, а художественный образ развивается в бесконечности и принципиально неисчерпаем.