- •Анализ и интерпретация художественного произведения Художественное сотворчество
- •Авторский коллектив:
- •Глава I. Сотворческое восприятие произведения искусства (н.А.Яковлева)..........................................................................................................11
- •Глава II. Феномен русской иконы (н.А. Яковлева) ………………………..81
- •Глава III. «Поэзия в красках» (т.П. Чаговец) ……………………………...116
- •Глава IV. «Сильная муза, но молчаливая и скрытная» (е.Б. Мозговая)196
- •Глава V. Искусство уникальной графики (в.В. Бабияк)…………………234
- •Глава VI. Печатная графика (а.А. Мажуга)……………………………….287
- •Глава VII. Искусство строить (в.Г. Лисовский)………………………….321
- •Глава VIII. Это загадочное дпи (о.Л. Некрасова-Каратеева)………….351
- •Глава IX. Как смотреть и видеть детские рисунки (о.Л. Некрасова-Кара- теева) ……………………………..382
- •Глава X. Театр как вид искусства (н.В. Тишунина)
- •Глава I
- •1. Художественное сотворчество (к определению понятия)
- •2. Создание художественного образа как процесс творчества
- •3. Художественный образ и произведение искусства
- •4. Восприятие художественного образа как процесс сотворчества: впечатление и его осознание
- •5. Описание художественного произведения
- •6. Анализ художественного произведения
- •7. Исследование художественного произведения в социокультурном контексте. Искусство и природная среда.
- •8. Произведение искусства в художественном контексте: художественный образ мира и художественная картина мира. Жанровая типология искусства
- •9. Художественный образ в авторской интерпретации,
- •11. Заключение
- •Глава II
- •1. «Троица» Андрея Рублева. Чувства и их животворный источник. Библейский сюжет
- •2. «Троица» Андрея Рублева. Исторический пласт смысла и личность художника
- •3. «Троица» Андрея Рублева.
- •4. Понятие об иконе, иконографии и каноне
- •5. «Распятие» Дионисия (1500): явление и сущность
- •6. Художественные изобразительно-выразительные средства иконописи
- •7. Мастер и артель. Техника и реставрация икон
- •8. Общение с иконой, особенности ее восприятия как феномена культуры и искусства
- •Глава III
- •1. Вместо введения. Шарден. «Натюрморт с атрибутами искусств»
- •2.Техники живописи
- •3. Виды живописи
- •4. Язык живописи
- •5. Сравнительный анализ картин:
- •6. Заключение
- •Глава IV
- •1. Скульптура как вид изобразительного искусства
- •2. Скульптурные материалы и техники
- •3. Круглая скульптура и рельеф
- •4. Разновидности скульптуры
- •5. Жанры скульптуры
- •6. Выразительные средства скульптуры
- •7. Вместо заключения
- •Глава V
- •1. Графика как вид изобразительного искусства
- •2. Особенности восприятия произведения уникальной графики
- •3. Место уникальной графики в изобразительном искусстве
- •4. Материалы и выразительные средства уникальной графики
- •5. Художественные техники, обладающие признаками графики и живописи
- •Глава VI
- •1. О рациональном анализе и эмоциональном восприятии
- •2. Книжная графика
- •Глава VII
- •1. Общие сведения об архитектуре. Основные понятия и термины
- •2. Польза. Функция. Виды архитектуры и типы зданий
- •Прочность. Строительные материалы и конструкции.
- •4. Красота. Архитектурный образ. Образно-композиционные средства. Стиль в архитектуре
- •5. Анализ архитектурной композиции
- •Глава VIII
- •1. История. Понятия. Термины
- •2. Образ
- •3. Форма и функции
- •4. Материал и технология
- •5. Конструкция и тектоника
- •6. Декор. Цвет, Орнамент
- •7. Стиль. Мода. Вкус
- •8. Принципы анализа и критерии оценки
- •Глава IX
- •Глава XI
- •1. Прежде всего увидеть оригинал.
- •2. Вербализация (словесное выражение) пережитого впечатления.
- •3. Описание.
- •4. Анализ.
- •5. Работа с каталогом.
- •6. Работа с письменными источниками.
- •7. Работа в архиве и фонде музея.
4. Материалы и выразительные средства уникальной графики
Удивителен и разнообразен мир изобразительных возможностей уникальной графики. С тех незапамятных пор, как у человека появилось желание что-то изобразить, и начинают свою историю всевозможные графические — рисовальные материалы. Со временем творческие искания художников, развитие науки и техники расширили и усовершенствовали ассортимент технологических средств рисунка, обогатив художественную выразительность искусства уникальной графики.
Рассмотрим основные особенности наиболее распространенных графических техник и с их помощью попытаемся на конкретном изобразительном материале проникнуть в удивительный мир художественного образа уникальной графики.
КАРАНДАШНЫЙ РИСУНОК
Рисунок может быть выполнен не только наиболее часто используемым графитным карандашом, но и так называемым итальянским (черный глинистый сланец), широко применявшимся в эпоху Ренессанса и классицизма. Известны рисунки, выполненные свинцовым и серебряным карандашом (шрифтом) по грунтованной бумаге. В этом случае изображение наносилось небольшим заостренным кусочком металла, вставленным в специальный держатель, на загрунтованную особым составом бумагу. Как правило, в состав грунта в качестве связующего вещества входил клей, разбавленный водой, в качестве красителя - какой-либо пигмент, а также белый порошкообразный мел. Его абразивные свойства увеличивали трение штифта по поверхности сухого грунтового слоя, способствуя лучшему сцеплению микрочастиц серебра или свинца и, тем самым, повышая тональную интенсивность линий. Твердый металл при нажиме слегка продавливал бумагу, создавая впечатление некоторого тиснения, что обостряло чеканность пластической моделировки форм. Рисунки серебряным штифтом особенно характерны для творчества Альбрехта Дюрера, да и для всей строгой и жестковатой графической стилистики немецкого Возрождения.
Весьма оригинальна и изысканна полузабытая техника в два или в три карандаша: уголь или, как его прежде называли, черный мел, сангина и белый мел на цветной (тонированной) бумаге. Живописно-тональное богатство оттенков и изысканная теплохолодность колорита такой техники нашли свое блестящее выражение в работах Гвидо Рени, Франсуа Клуэ, Питера Пауля Рубенса, Антуана Ватто.
Но, как мы уже сказали, наиболее распространенной техникой уникальной графики является рисунок графитным карандашом. Каждый человек хоть изредка, но берет в руки карандаш. Для художника - это инструмент, словно продолжающий его руку. Карандаш мастера - часть его самого. Сила воли, проницательность взгляда, глубина переживаний художника - на конце его отточенной карандашной иглы, волшебным росчерком оживляющей белое безмолвие бумаги! Острый конец карандаша словно вычерчивает проекцию, графическую «запись» движений глаза рисовальщика, перемещение зрительной оси сообразно характеру реального или воображаемого объекта изображения. И тогда мы получаем своего рода животворящий «осциллограф», записывающий движения глаз художника в зависимости от хода его творческой мысли и особенностей восприятия объекта.
Демократичность техники графитного рисунка еще и в том, что у зрителя, рассматривающего работу, возникает впечатление чего-то хорошо знакомого, доступного и как будто вполне понятного. А это весьма существенно для успешного восприятия уникальной графики.
Карандашный рисунок - это серебристая, более или менее протяженная, гибкая или прямая линия. Это штриховка - нанесение с различной частотой параллельных или пересекающихся под различными углами штрихов - отрывистых коротких линий. И, наконец, тушевка - нанесение различных по тональной насыщенности пятен непрерывной массой, преимущественно боковой стороной грифеля или при помощи специальной растушки, а то и просто пальца художника. Все это проявления известной нам графической триады. Отчасти об этом уже упоминалось.
В графитном рисунке важную роль играет фактура поверхности бумаги, создающая особую изобразительную «вибрацию», характерную прозрачность и красоту серебристого тона. Правда, следует добавить, что в разные эпохи основой для рисования, кроме традиционной бумаги, служили и другие материалы: папирус, пергамент, шелк, картон, грунтованный холст и т. п.
Предстоящий сравнительный анализ различных уникальных графических техник мы намереваемся объединить одним жанром, жанром портрета, тем самым, определив равенство условий их восприятия и исследования, позволяющее продемонстрировать собственные изобразительные возможности материалов. Кроме того, портретный жанр, пожалуй, наиболее распространенный и ранее прочих возникший в области уникальной графики. Рисуночный портрет, как самостоятельный, так и этюдно-вспомогательный, зачастую конкретней и свободнее живописного, да и композиционно решаем в более обостренно-интимном ключе.
Рассмотрим на нескольких примерах различные способы рисунка графитным карандашом.
Возьмем известный рисунок В.А. Серова (1865 - 1911) «Портрет балерины Т.П. Карсавиной» (ГТГ), созданный в 1909 году, в последний наивысший период рисовального творчества мастера. Несмотря на внушительный размер (42,8 х 26,7), этот рисунок воспринимается как быстрая зарисовка, почти набросок, выполненный словно на одном дыхании. Но чтобы дыхание это было глубоким и свободным, Валентину Александровичу пришлось приложить немало стараний. «Серов стремился к тому, - писал Н.Э. Грабарь, - чтобы в его рисунке не было ни одной лишней линии, ничего не говорящей черты» (Грабарь И.З. Серов-рисовалыцик. М., 1961. С. 31). В ту пору Серов сближается с театром, присутствует на репетициях дягилевских балетных спектаклей в Петербурге и Париже, рисует портреты Тамары Карсавиной, Анны Павловой, Михаила Фокина, Вацлава Нижинского.
Интересен метод работы художника. Известно, что для достижения максимально возможного «попадания» в характер, в образ модели, точного выявления пластической выразительности и красоты линии минимальным числом касаний бумаги, Серов применял ее полупрозрачные сорта. Накладывая листы один на другой, художник постепенно, порой в течение нескольких часов, уточнял рисунок, проводил своеобразный отбор линий. Отметая, на его взгляд, лишнее, изменяя неверное, он будто фильтровал изображение сквозь собственное творческое восприятие. Оставшиеся промежуточные, вспомогательные рисунки, как правило, уничтожались. В результате изображение становилось максимально лаконичным и стилистически выверенным.
Вот и в портрете Карсавиной виртуозная, самодовлеющая линия Серова оплетает форму и, сливаясь с ней, сама становится формой. И только там, где следует, волшебно вспыхивает росчерк мастера и столь же стремительно угасает, растворяясь в сияющей глубине листа. Художник метко выстреливает упругой линией, вдохновенно и вместе с тем расчетливо варьирует необходимую степень нажима, угол наклона грифеля, его поворот с острия на плоскость и обратно. Разнообразя этим ширину и интенсивность линии, он сообщает ей эстетическую экспрессивность, какую-то особую музыкальность и чистоту.
Именно эта игра линией, се артистизм и отточенная пластичность осознанно приведены в полное соответствие с внешней и внутренней сущностью модели и даже характером ее профессии. Серовская линия, словно звенящая струпа, настроена на всемерное любование обаянием, красотой выдающейся балерины, гибкой пластикой ее фигуры, динамично развернутой со спины вполоборота, будто движущейся в плавном танце. Легкий наклон головы, изображенное в профиль лицо, опущенные, полузакрытые длинными ресницами и погруженные в прозрачную тень глаза, открытая спина актрисы, движение рук - все является воплощением самой грации и изящества без малейшего привкуса манерности.
Художник обычно рисовал актеров не в образах ролей, но будто случайно, невзначай подметив и остановив характерное и прекрасное мгновение их жизни. Карсавина не исключение. Балерина изображена в хитоне, надевавшемся во время занятий и репетиций. Это и понятно: вне сцены порой ярче выявляется индивидуальность конкретной актерской личности.
Поэтому, восторженно ахнув при первом взгляде на рисунок, а затем, вдумчиво оценив стилистические особенности работы, вы проникнетесь глубоким ощущением скрытого в нескольких удивительных линиях чарующего художественного образа и, подобно художнику, молчаливо влюбитесь в неведомое вам балетное божество. А это и есть искомое восприятие творений рук человеческих, одаренных неизъяснимой способностью одушевлять безжизненный камень, холст или бумагу!
Другим языком «говорит» карандаш Михаила Александровича Врубеля (1856 - 1910). «Женский портрет (Надзирательница отделения клиники Московского университета)». Небольшого размера - 26,6 х 18. Год создания доподлинно не ясен: 1903 - 1904. Хранится в Третьяковской галерее.
...Два женских образа, созданных почти в одно время. Оба художника рисовали графитным карандашом. Однако техника исполнения, стилистика работ у них различна. У Серова линия плавно струится. У Врубеля - беспокойно мечется. Совсем иное чувство охватывает зрителя при взгляде на рисунок Врубеля. Мир его образов болезнен и печален. Уже не столько линия, сколько штрих, отрывистый и ломкий, гранит пространство и объем на множество причудливых и ранящих кристаллов. Словно не карандаш, а резец скульптора, дробящий камень, высекает из глыбы в брызгах искр образ с острыми гранями. Мозаичный, разнонаправленный, нервный, как сама натура художника, штрих упрямо, властно и неумолимо подчиняет себе форму объекта, конструируя на ее основе свою. Врубель не столько следует выявлению реальной формы, сколько воплощает свое ощущение и волю. Кристаллоподобный штрих художника прозрачен и лучист. Он так же самодовлеющ, но его эмоциональное звучание, его заряд иного свойства, иного накала, нежели в рисунке Серова. У того улыбается скрипка. У Врубеля страдает орган.
Такова и сияющая бездна, живущая в уникальном «врубелевском» взгляде, застывшем взгляде в никуда, в обе вечности - по ту и по эту сторону изображения. Взгляд на этом и многих других рисунках и полотнах мастера испускает странное, магическое свечение. В широко распахнутых глазах женщины и немой печальный вопрос, и горьковатый укор. Ее давно уже нет, а она все смотрит и, главное, все видит, видит глазами самого Врубеля...
Своим произведением Врубель не развлекает, не услаждает, не льстит. Рисунок исполнен противопоставлений. Внешне спокойная, даже статичная поза и напряженный динамизм стиля. Сдвоенный тональный контраст: блик-искорка в тени глазницы и светлый лик на фоне темного провала растворенной двери.
Загадка взгляда скрыта в трех приметах. Это прозрачность округой радужной оболочки, легко тушеванной по зернистой фактуре бумаги, глубокая чернота зрачка в соседстве с ярким бликом, зачастую представляющим четко очерченный микроквадрат или ромбик. Штрих сбережен, не затерт. Казалось бы, все просто и понятно. Но в чем же загадка? Внимательно вглядитесь: зрачки в глазах, очевидно, приуменьшены и превращены в зияющие точки в обрамленье огромных радужных колец. Однако и блик, являющийся, как известно, светом, отраженным от влажной поверхности глазного яблока, не может возникнуть в глубине целиком затененной глазницы. Но он есть! И тень глазничной впадины усиливает этот ирреальный, а значит, загадочный блеск. Искусству Врубеля присуща некая динамическая парадоксальность. Она - сущность какого-то привораживающего, тревожного, мерцательного магнетизма бессмертного художественного образа его творений. Пульсирующий карандаш Мастера стал продолжением его обнаженной и истерзанной души, вселившейся в души его героев, а значит, и в наши с вами души.
Еще один пример из мира графитного рисунка. Зинаида Евгеньевна Серебрякова (1884 - 1967). Третий женский образ в нашей портретной череде - «Автопортрет». Вполне станковый размер - 29,1 х 33,2. Все тот же «серебряный век» исканий - 1910-е годы. Скрыт в запасниках Русского музея, а жаль. Его место в основной экспозиции.
Рисунок молодой художницы покоряет удивительной жизненностью, непосредственностью образного строя, тонкой поэтичностью и духовной грацией. Изящество и непринужденность исполнения органически дополняются внимательной и строгой проработкой деталей лица, его мимики, формирующей психо-эмоциональную характерность художественного образа. Серебрякова доверительно приближает свое лицо к зрителю, изображая его крупно, во весь лист. Большие, яркие, искрящиеся глаза художницы, ее смотрящий прямо на нас и словно бы сквозь задумчивый взгляд озаряет образ добрым внутренним светом без карсавинской горделивости. Неизменная челка, блуждающая мягкая полуулыбка, спрятанная в уголках губ, придают лицу особую привлекательность, обаяние и женственность. Разнообразие выразительных средств карандашного рисунка определяет повышенную чувственность образа молодой женщины. Автопортрет, так же как и у Врубеля, построен на противопоставлениях, но совсем иного толка.
Обратите внимание на богатство технических приемов, разнохарактерность линии как таковой. Энергичная зигзагообразность свободного росчерка но фону плоскостью грифеля контрастирует с тонким изысканным абрисом овала лица, очерченного острием. Очевидно, что у Серебряковой, как и у Серова, развита культура линии. Но линия художницы более крупна, женственна, что также влияет на выразительность художественного образа.
Высокая степень завершенности в моделировке деталей лица, тонально насыщенная срединная граница светотени, создающая ощущение объемности, находятся в контрасте с задуманной незавершенностью, эскизностью в изображении фона, волос, блузы. Борьба света и тени! Правая половина лица, залитая ослепительным светом, чуть тронута легкими касаниями растушеванного графита, тонко обозначающего пластическую нюансировку освещенных форм. Другая, симметрично погруженная в густую тень, определена прозрачным, но активно тушеванным пятном тона, заметно проявляющим своеобразную фактуру французской бумаги.
В рисованных автопортретах самоанализ художника обладает временной ситуативностью, протяженностью беседы с самим собой, со своим отражением в зеркале. В живописных автопортретах изобразительный самоанализ автора воспринимается как состоявшийся факт, своего рода завершенная обстоятельная автохарактеристика. В графическом автопортрете художник исповедуется прежде всего самому себе. И здесь он порой бывает более открытым, естественным и откровенным.
Все три рассмотренных рисунка связаны одним материалом - графитным карандашом. При формально-пластической и эмоционально-содержательной несхожести их художественных образов все они могут быть смело отнесены к жанру психологического графического портрета. Без сомнения, их можно причислить к разряду лучших рисунков своего времени, где предельно раскрыта душа не только персонажа, но и самого создателя.
Уже будучи в преклонных летах, Серебрякова в одном из своих писем поведала сокровенное, определив, быть может, даже того не подозревая, сущностную формулу рисунка: «Я... бесконечно люблю "рисунок", в нем ведь живее иногда видишь мысль и "нервность" мастеров, чем в живописи!» (Письмо З.Е. Серебряковой Е.Е. Климову от 20 апр. 1956//Отдел рукописей ГРМ. Ф. 151. Ед. хр. 6. Л. 8).
РИСУНОК ТУШЬЮ
Рассмотрим сначала рисунок пером. Отличие перового рисунка, созданного тушью или иным жидким составом от карандашного в общем не столь существенно. Суть в разнице технологических средств исполнения. В данном случае это перо, знакомое многим - стальное, а также гусиное или тростниковое, и черная, а то и цветная, чаще коричневая, тушь.
Белизна бумаги и тональная плотность, густота туши охватывают пределы шкалы ахроматических цветов, объемлющей до трехсот различимых обычным зрением оттенков. Приемы рисования пером и карандашом довольно близки. Те же линия, штрих и пятно, да, пожалуй, еще точка. Однако в отличие от карандашного рисунка процесс рисования пером психологически более труден, ибо более ответствен. Ведь работа жидким быстросохнущим, тонально активным составом делает почти невозможным внесение в рисунок поправок и исправлений. Художник ответствен за каждое касание пером бумаги, росчерк, точку, случайно упавшую на лист каплю туши. Не карандаш, так просто не сотрешь!
Второе принципиальное отличие кроется в особенностях восприятия перового рисунка - повышенная визуально-графическая экспрессивность и тональная активность элементарных форм изображения. В самом деле, минерал графит, как кристаллическая модификация углерода, обладает серебристо-серым с проблеском цветом. Диапазон его светосилы ограничен известным пределом в тонально насыщенной части ахроматической шкалы, но довольно широк в ее светлой части, в передаче нежных, прозрачных нюансов. Тушь же имеет большие возможности в передаче монохромно-тонального разнообразия природы, причем с определенностью черно-белого графизма. Возможности туши еще более возрастут, если, разбавив тушь водой, мы кроме пера применим еще и кисть.
Естественно, в процессе создания произведения искусства участвуют как инструмент исполнения, так и художественный материал. Инструмент в руках художника управляет материалом, с максимальной убедительностью пытаясь раскрыть, реализовать его выразительные качества, специфику и привлекательность. Художник, исходя из своей задачи, находит нужный для се решения материал и подходящий инструмент. Но случается и такое. В начале 1900-х годов И.Е. Репину, в связи с развивающейся атрофией мышц правой руки, так называемой «болезнью работающей руки», запрещали рисовать. Его домашние заботливо прятали от него кисти, карандаши, перья. Но надо знать Репина! Он ухитрился тайком рисовать... окурком папиросы, окуная его в чернила.
Известный мастер книжной графики профессор Г.Д. Епифанов (1900 - 1982), у которого я в свое время имел честь учиться, часто повторял, что рисунок пером - наиболее принципиальная графическая техника, так как дисциплинирует художника, помогая совершенствованию его профессиональных навыков рисовальщика. «Кто умеет рисовать пером, - наставлял он, - тот сможет успешно работать во всех видах печатной графики». Слона опытного художника и педагога абсолютно справедливы. Пером рисовали во все времена и эпохи представители всех художественных стилей и направлений в изобразительном искусстве.
Рассмотрим два образца перового рисунка. Альбрехт Дюрер (1471 -1528). «Моление о чаше». Размер - 29,6 х 22,1. Год создания 1515. Находится в музее Альбертина в Вене.
Сразу отметим, что этот рисунок - эскиз к одноименному офорту (травленый штрих) того же года создания, находящемуся в собрании Государственного Эрмитажа в Петербурге.
Рассмотрим пристальнее рисунок Дюрера. Перед нами портрет, но портрет-фигура, коленопреклоненный Христос в Гефсиманском саду, т. е. в пейзаже. Рисунок является превосходным примером органичного стилистического единства линеарно-контурной и тонально-штриховой графики. Продуманность общего композиционного решения, определенность пропорций, тщательная прорисовка деталей при отсутствии поправок позволяют предположить, что художник предварил рисунок тушью легким карандашным наброском. Подобная подготовка, однако, не препятствовала свободе творческого волеизъявления в основном материале.
Не вдаваясь в пояснение популярного у старых мастеров сюжета из Нового Завета, скажу, что Дюрером владело желание показать молящегося Христа в самоуглубленном, отрешенном состоянии скорее не как Сына Божьего, а как скорбящего и тоскующего Сына Человеческого. Самоуглубленность, спокойное самосозерцание - вообще черта северного характера, тем более немецкого. Художник здесь проявляет себя как реалист. Но его Христос не просто молит: «Отче Мой, если возможно, да минет меня чаша сия...» (Мф. 26 : 39). Оставалось совсем немного до трагической развязки. Христос знал, что нет, не минет. Ведь был он и Сыном Божьим. У Дюрера божественное - в слепящем, полыхающем нимбе. Эффект сияния достигается массой прямых параллельных штрихов-лучей, радиально исходящих от нетронутого пером крестообразного ореола вокруг головы Христа. Топко прорисованный профиль усталого человека, будто на миг ушедшего в себя, контрастирует (опять контраст!) с незыблемостью отливающей металлом по складкам одежд фигуры, словно высеченной из той же скалы, на которой она стоит.
Четкий черный штрих с характерным для художника изобразительным аскетизмом, суровой лаконичностью подчеркивает пластико-конструктивные особенности и фактуру элементов рисунка, будь то одежды Иисуса, дерево или скала. Кроме того, и общее светотеневое решение листа, динамика тональных акцентов, само состояние изображенной природы помогают зримо ощутить внутренний драматизм происходящего.
Темное небо. Непогода. Но вдруг поток света осветил скалу с одиноким Христом, будто благословляя па последний в его жизни подвиг. И ниспослан был Ангел с небес, дабы укрепить Христа в борении его. Мы видим свободно рисованную голову Ангела в левом верхнем углу работы.
Однако замысел Дюрера перерастает рамки иллюстрирования евангельского сюжета. Рисунок предстает самоценным станковым произведением высокого художественного уровня. Принято считать, что если станковый лист грешит иллюстративностью - это минус. Но когда иллюстрация в состоянии жить по законам станковизма - это ее достоинство.
Центральное расположение фигуры Христа, условно вписывающейся в треугольник, усиливает впечатление монументальной статуарности, композиционной и смысловой устойчивости образа. Нет, Христос не сломлен. В его смирении сквозит вера в свое священное предназначение. Но ведь был он и Сыном Человеческим и страдал как человек. Что ж, пусть, несмотря на его просьбу разделить с ним молитвы, заснули поодаль трое его учеников. Пусть в отчаянье мечутся на ветру узловатые ветви-руки одинокого, как и сам Христос, дерева. Он не сломлен и, несмотря ни на что, взойдет на уготованную ему свыше Голгофу, ибо знает, во имя чего. ...Трижды возносил молитвы Иисус, «пав на лице Свое». Но Дюрер лишь коленопреклонил его. Впрочем, через шесть лет, вновь обратившись к этому сюжету, художник нарисовал Христа распростертым ниц (Штеделевский институт искусств. Франкфурт-на-Майне). В нашем примере образ его исполнен мужественного самоборения и высокого трагизма.
Офорт получился еще мощнее, еще драматичнее, чем эскиз. И это развитие от эскиза к завершенному эстампу закономерно. Отточенный, чеканящий форму графизм дюреровского штриха, участками «пружинящая» (дерево, скала), местами угловато-рубленная (одежды) смелая линия, с едва заметной пластической реминисценцией готического стиля, продуманные ритмы пятен светотени, строгость композиционного решения - в этом своя концепция художественного образа Христа, Христа Дюрера.
Вот он, формально-пластический императив стиля и техники! То, что определяет необходимую степень эстетической выразительности, глубины и психоэмоциональной насыщенности художественного образа, что восхищает и ранит сердце бессмертного зрителя. Именно в этом высшая самоценность рисунков вышеупомянутых авторов.
Теперь, по ходу наших рассуждений, добавим к перу и туши еще и кисть - новый дополнительный инструмент. Сочетание линии и небольшого локального пятна - мазка или более обширной по площади заливки технически и стилистически обогащает изобразительные возможности, разнообразит выразительные сродства этого подвида уникальной графики.
Итак, Джованни Баттиста Тьополо (КИИ) 1770), венецианец. Рисунок «Неизвестный сюжет», 30 х 25. Хранится в Государственном Эрмитаже. Дата создания точно не определена, но, по мнению исследователей, это предположительно первая половина 1740-х годов, поскольку стилистически рисунок близок графическим произведениям художника этого периода.
Рассматривая рисунок, вы, возможно, заметите странную подпись «Rosa» в нижней части плиты барельефа. Юноша, стоящий на переднем плане перед барельефом, указывает на него, обращаясь к группе из четырех человек позади плиты, которые, склонившись над пей, с интересом рассматривают изображение. Таков сюжет рисунка, сходного по композиционному решению с рядом работ Тьеполо, главным образом, офортов, где также изображены барельефы. Но вот подпись... Действительно, известный итальянский художник Сальватор Роза, умерший за тридцать один год до рождения Тьеполо, также много и плодотворно работал в технике коричневой туши, пера и кисти. Тем не менее, авторство Тьеполо определяется однозначно, а подпись признается позднейшей припиской. Этот факт доказывается очевидным сходством фигуры юноши на рисунке с воспроизведенной художником в офорте «Открытие могилы Пульчинеллы» из серии «Di fantasia».
Для уточнения авторства - атрибуции исследователю очень важно обладать эрудицией, изыскивать исторические, композиционные и стилистические аналогии в творческом наследии художника, проводя сравнительный анализ произведений, порой отстоящих друг от друга на многие десятилетия.
Так что же нового появляется в рисунке тушью с добавлением к перу кисти? В нашем примере материал определяется как «коричневый тон», бистр (от фр. bistre - коричневый), древесная сажа, клей, вода. Следует назвать несколько взаимосвязанных и взаимодополняющих основных признаков рассматриваемой техники. Это резкая активизация и материализация светотеневого выявления форм, создающая эффект яркого освещения и, как следствие, ощущение предметной объемности изображения. В свою очередь, свободно обозначенные кистью, плоскостью и прозрачно залитые тоном затененные участки форм в контрастном сочетании с локальным цветом белой бумаги привносят в рисунок элемент декоративности и монументализма, усиливая общее впечатление стилистической цельности рисунка. Эти качества в совокупности с живой, пластичной перовой линией, а также точные кистевые вкрапления густым неразведенным тоном создают неповторимый живописный эффект. Причем, если линия представляет собой лишь контур, пространственно-изобразительный ограничитель форм и их деталей, то интенсивные «удары» в глубинах теней усиливают контрастность изображения, оживляют eгo. Пятна яркого света - участки нетронутой чистой бумаги - вспыхивают с особой силой в окружении сочных тональных заливок. Игpa света и тени, сочетание топкой линии и локального пятна, мазка и заливки создают ярко выраженный динамический контраст. В штриховом рисунке пером также присутствует элемент тонального решения, когда тень создается с помощью частой штриховки. Но в рисунке Тьеполо применение второго инструмента - кисти - придает тени особый вид, и в отличие от вибрирующего мерцания штриховой сетки, полностью выявляет живописно-декоративную красоту и выразительность коричневого бистра. Таким образом, оптический контраст линии и пятна абсолютно конкретен и не столь зыбок и воздушен, как в рисунках графитным и итальянским карандашами или пером.
В карандашном рисунке (вспомним автопортрет Серебряковой) границы светотени, касания теней с фоном зачастую намеренно смягчаются с целью «погружения» удаленных участков форм в глубину воображаемого пространства листа. У Тьеполо пятно тона, мазок несут в себе изобразительную силуэтность, графическую жесткость очертаний, создавая ощущение некоторой апликативности теней. Правда, нет правил без исключений. Эффект плавного тонального перехода, живописно расплывающегося пятна туши случается при работе на увлажненной бумаге или разведенной тушью. Последний способ получил название техники гризайль (фр. grisaille, от gris - серый), однако чаще применяемой в «чистом» виде, т. е. без использования пера.
Рисунок Тьеполо выполнен с видимой свободой, непринужденно, словно играючи. Такое же светлое, лучезарное настроение возникает и у зрителя. Каждое прикосновение к бумаге исключительно выразительно и драгоценно. Кисть мастерски лепит форму тенью, а перо объединяет ее освещенные участки, пространственно обособляя их от фона. Тем самым создается впечатление общей скульптурной монолитности группы, композиционной, стилистической и образной целостности. Отсутствие прямых сюжетных аналогий рисунка с офортной графикой или живописью Тьеполо подтверждает, по всей вероятности, его самостоятельное художественное значение.
РИСУНОК «МЯГКИМИ» МАТЕРИАЛАМИ
Рассказывать о различных техниках уникальной графики и умении ее воспринимать помогает, что немаловажно, собственный творческий опыт. Вот сангина, материал сколь сложный, столь и интересный. Кто хоть раз брал ее в руки, тот никогда не разлюбит этот красновато-коричневый или рыжеватый сыпучий мелок-грифель. Рисунки, выполненные им, смотрятся не то как мир, увиденный сквозь цветное стекло, не то вообще как иной мир... Загадочная притягательность сангины сокрыта в своеобразной теплокровности ее цвета, удивительно соответствующего эффекту живого человеческого тела. Не случайно в переводе с латинского sanguis означает кровь.
Маленький, не длиннее мизинца, круглый или квадратного сечения мелок без оправы, являющийся смесью каолина (белая глина) и окислов железа, он уже сам по себе таит живой огонь человеческого тела. Обладая особой красотой цвета и технической подвижностью в работе, сангина при растирании на бумаге позволяет почти осязаемо создать иллюзию теплоты, овеществленность форм, передать их пластическую выразительность и живописно-тональную нюансировку.
Техника рисунка сангиной зародилась в эпоху Возрождения, а в России распространилась с XVIII века. В этой технике с увлечением работало немало художников: от Леонардо да Винчи до Жана-Батиста Грёза, а в России - от А.П. Лосенко до З.Е. Серебряковой и А.Е. Яковлева (1887 - 1938). О новаторском для того времени, самобытном применении сангины Яковлевым и хотелось бы рассказать.
К началу XX века рисование сангиной оказалось почти забытой техникой. Но Яковлев уже в своих академических учебных штудиях неизменно стремился отразить наряду с убедительностью таких обязательных элементов изображения, как композиционное решение, анатомическая характеристика модели, ее пропорции, также и пластическое единство форм в целом, их рельефность и объем. Эта задача требовала соответствующих методов осуществления, выработки наиболее подходящей для этой цели техники и выбора материала. Им стала сангина.
Интересен рассказ известного художника В.И. Шухаева, друга и единомышленника Яковлева, об истории появления техники рисования активно растушеванной сангиной. Шухаев вспоминал: «Нас очень интересовала сангина... У старых мастеров мы находили употребление сангины в виде подкраски в рисунке или рисунки штрихом. Так и мы делали... Однажды я, рисуя сангиной, водном месте размазал рисунок, не мог снова выправить цвет и с досады тряпкой размазал весь рисунок. Отсюда явилась новая техника, стали рисовать размазанной сангиной. Дальше появилась новая мысль: подготовить рисунок сангиной, нигде его не трогая, а затем подготовленный рисунок моделировать, размазывая сангину резинкой» (Шухаев В.И. Автобиография. Воспоминания. - Отдел рукописей ГРМ. Ф. 154. Ед. хр. 78. Л. 19 - 20).
Как видите, секреты творчества неожиданно раскрываются и при работе с малоизвестными документами в архивах. Курьезность случая не помеха рождению талантливого и оригинального, если оно предопределено внутренними причинами и соответствующими, норой непредсказуемыми обстоятельствами, стимулирующими окончательное созревание идеи.
В 1917 году, еще до своего отъезда за границу, Яковлев, тяготевший к крупноформатным рисункам, близким, а то и превышающим натуральную величину фигур, создал прекрасный портрет своей жены, балерины Б.Г. Шеншиной. Ее сценический псевдоним, придуманный, кстати, художником П.В. Кузнецовым, - Казароза (Kasa roza), что с итальянского переводится как Розовый дом, и стал названием рисунка. По воспоминаниям знавших актрису современников (А.Н. Бенуа, М.А. Кузьмин, A.M. Эфрос, В.Э. Мейерхольд), это была изящная маленькая девушка, с живым, веселым и страстным характером, натура мужественная, чувствительная, но противоречивая. (См.: Волков Н.Д. Казароза: Сборник памяти русской актрисы Бэлы Георгиевны Волковой: М.: Изд. на правах рукописи, 1930.) Рисунок работы Яковлева, ее первого мужа, ныне хранится в Русском музее.
По отзывам друзей, художнику удалось достигнуть удивительного сходства с моделью. И секрет этого, прежде всего, в интенсивной, лишенной натуралистичности конкретизации формы. Яковлев проводит «отбор» индивидуальных черт, заостряя характерные особенности внешности модели, видоизменяя форму во имя ее пластической идеализации. А это не что иное, как формально-пластический гротеск, но гротеск тактичный. Он обусловливает точную и емкую душевную характеристику близкого автору человека. Здесь бархатисто-терракотовая тайна сангины, соответствуя образу мыслей художника, полностью отвечает и замыслу произведения и технике его исполнения.
В построении рисунка видны элементы театрализации: композиционная кулисность, статуарность позы и жеста, молчаливая внешняя бесстрастность, даже некоторая маскообразность лица, однако без всякой кукольности. Взгляд устремлен в пространство на зрителя и будто бы сквозь него. Художник с большой теплотой и вниманием, избегая вычурности, передает лицо молодой женщины с налетом печальной отрешенности и задумчивой скорби. За неподвижностью его черт угадывается душа, освещенная изнутри чем-то неизбывным, но светлым и добрым. Яковлев безошибочным чутьем художника угадывает и словно предвещает ее сложную и трагичную судьбу.
Тончайшая моделировка форм здесь единственно возможный путь в прочувствованной и чуткой передаче сложных движений души. Разработка углем прически, деталей платья, контрастируя с прозрачно растушеванной сангиной, создает изысканный колористический эффект, близкий технике рисунка «в два карандаша». Кроме того, усиливается иллюзия пространства, первонлановости фигуры Казарозы. Использование угля разнообразит фактуру элементов изображения, повышая его убедительность и достоверность. Черная меховая оторочка воротника, рукавов, активное тональное пятно темных шелковистых волос смягчают жестковатость трактовки форм лица, кистей рук. Легкая прорисовка углем бровей и ресниц подчеркивает выразительность глаз, приковывая к ним внимание зрителя. Применение Яковлевым мотива высокого горизонта способствует замыканию пространства картинной плоскости. Гладкое, безоблачное небо подчеркивает графическую четкость силуэта фигуры, пластическую «игру» ее рельефа.
Стоящая в рост на сцене, обрамленной занавесом, где фоном служит подчеркнуто наивная фантастическая декорация с пальмами, фигурками экзотических животных и птиц, Казароза на кончиках тонких пальцев удерживает символический макет маленького театра-балаганчика, демонстрируя его невидимому зрительному залу. Эти признаки театрализации композиции, сюжета, пространственно-пластическая условность движения отчасти сходны с приемами русской лубочной картинки, одно время увлекшей Яковлева. Но задачи художника простираются гораздо дальше поверхностного следования неопримитиву. Трактовка человеческого безмолвия, самоуглубленность образа, элементы пластической стилизации и гротеска, экспрессивный язык жестов - черты русского символизма той поры. Вместе с тем мотив «молчания и тишины» получает у Яковлева несколько отличный от символистского смысл. Он служит ему не средством философско-мистической интерпретации мира, но направлен на усиление ощущения монументальности, репрезентативности, возвышенности образа.
С точки зрения общего композиционного решения рисунка работа мастера может быть сопоставима с парадным портретом-картиной XVIII века. Вспомним хотя бы образы «Смольнянок» Д.Г. Левицкого. Не случайно Яковлев признан одним из наиболее ярких представителей неоклассицистического направления в русской культуре начала XX века.
Как видим, пластическая активность и содержательная насыщенность изображения предполагают напряженное, внимательное, а значит, творческое его восприятие. В подсознании зрителя непроизвольно возникает необходимый внутренний настрой, обеспечивающий реализацию заложенных в произведении предпосылок формирования художественного образа. Отсутствие в рисунке признаков воздушной перспективы во имя повой вещественности форм позволяет находиться продолжительное время в состоянии обостренной восприимчивости не только главных, но и второстепенных элементов изображения. Возможно, Яковлев целенаправленно использовал прием «ковровости», формально-фигуративной равнозначности деталей рисунка для возбуждения и стабилизации на заданном уровне сенсорного восприятия зрителя. Сосредоточенно, с неослабевающим вниманием зритель рассматривает рисунок. Раз за разом возвращаясь к лицу, он последовательно осваивает увиденное, формируя в своем сознании художественный образ. Трудно с уверенностью судить, осознанно ли применял художник этот способ психофизиологического воздействия. Очевидно, однако, то, что подобная стилистика рисунка вполне оправдана и эффективно проявляет авторский замысел. Типичное, характерное в образе супруги преображено Яковлевым и выглядит уже типическим, присущим целому социальному типу, типу русской творческой интеллигенции предреволюционной поры. Но художник идет еще дальше, типизируя образ до уровня символа своей тревожной и смятенной эпохи...
Продолжим разговор о «мягких» материалах рисунка. Несколько слов о рисунке углем. Уголь, подобно сангине, славится своим цветом - глубоким черным тоном с обширным ахроматическим диапазоном оттенков, результатом термической обработки древесины без доступа воздуха. Но и рисунок тушью также насыщенного черного цвета. Своеобразие того и другого не только в элементарном различии жидкого и сухого материалов. Матовая поверхность угольного слоя поглощает свет, тогда как высохшая глянцевая заливка тушью частично его отражает. Микрочастицы угольной пудры на плоскости отбрасывают незаметные глазу тени, что создает впечатление бархатистости графического пятна. Естественно, различие живописно-тональных качеств материалов определяет неравнозначность их восприятия. Есть отличия и от сангины, несмотря на физическую родственность материалов. Во-первых, это, разумеется, цветовое и, следовательно, тональное отличие. И, во-вторых, уголь менее подвижен и пластичен в работе. Большая «вязкость» сангины объясняется ее физическими особенностями. Уголь более капризный и нежный материал. При рисовании он не столь плотно сцепляется с бумагой, а значит, более подвержен повреждениям, стряхивается и смазывается даже при слабом прикосновении, осложняя работу рисовальщика. Поэтому по завершении работы рисунки углем для лучшей сохранности приходится закреплять специальным бесцветным лаком.
Рисунок углем может выполняться с применением растушки - обрезка толстого фетра, свернутого в виде палочки куска кожи, или без нее - в линеарно-штриховой манере, а то и в сочетании этих приемов. Разные исторические эпохи дают тому немало примеров. В технике угольного рисунка работали А. Дюрер, П.П. Рубенс, Ж.Ф. Милле и Ф. Штук, И.Е. Репин и Л.С. Бакст, В.А. Серов и Н.А. Тырса и многие другие.
Характерным примером угольного рисунка с полным правом можно считать «Портрет Элеоноры Дузэ» (1891) И.Е. Репина (1844 - 1930). Довольно значительный по размерам (108 х 139) рисунок выполнен на грунтованном холсте. Поначалу Репин хотел написать живописный портрет. Однако, сделав углем подготовительный рисунок, он, то ли оценив его выразительность, предпочел закончить работу именно в этом материале, то ли, что более вероятно, ввиду большой занятости знаменитой итальянской актрисы решил ограничиться только рисунком, доработав его. Как бы то ни было, а шедевр состоялся. Даже среди богатого репинского графического наследия портрет выделяется мастерством исполнения и психологической глубиной образа.
Великолепный талант Дузэ, одной из лучших исполнительниц ролей Норы в пьесе Г. Ибсена «Кукольный дом» и Маргариты Готье в драме А. Дюма «Дама с камелиями», покорил Петербург и Москву. К-С. Станиславский ставил ее в один ряд с М.Н. Ермоловой, М.Г. Савиной, Ф.И. Шаляпиным. А В.Э. Мейерхольд просто плакал на ее спектаклях. Захваченный игрой Дузэ Репин загорелся мыслью создать ее портрет, ныне хранящийся в Третьяковской галерее.
Трудно заподозрить художника, бывшего всегда очень требовательным к себе и своему творчеству, в технической неряшливости. Отнюдь. При внимательном взгляде на работу становится очевидным, что каждая линия, росчерк, пятно, будучи предельно лаконичными и, вместе с тем, свободными, способствуют созданию задуманного автором образа. Мы чувствуем стремительные движения руки Репина, ощущаем упругую вибрацию туго натянутого зернистого холста, скрип и шуршание угольной палочки. Фактура холщовой ткани с особой наглядностью демонстрирует физические особенности хрупкого, крошащегося материала, создавая впечатление глубоко-черного тона темного платья, динамики сочных пятен светотени.
Небрежно откинувшись на кресле, актриса, словно после трудного спектакля, чуть улыбаясь, устремила утомленный задумчивый взор прямо на художника и так и замерла, запечатленная навечно в тиши мастерской под шорох осыпающейся с холста угольной пудры...
Репин, казалось, забыл обо всем, о капризах материала, о сложностях ракурса головы и общего движения модели, о самом масштабе рисунка. Он рисовал недолго. Управился за один короткий сеанс. Не «засушил». С изумительным чувством тональной меры промоделировал светлое лицо, обрамленное смоляными прядями скромной прически. В глубоко посаженных выразительных черных глазах итальянки видны и ум, и сила характера, сдержанное благородство и понимание собственной творческой значимости. Но устало повисла рука... И мы видим уже не «звезду» сцены, а земную женщину, хотя и озаренную, как и вдохновенно изображающий ее художник, божественной искрой покоряющего душу таланта.
«Мятущийся» фон, нанесенный плоскостью грифеля, мощные тональные акценты па длинном платье в динамическом контрастном соединении с изысканностью проработки лица создают впечатление патетической наполненности художественного образа, полифоничности его эмоциональной озвученности. Как отмечал И.Э. Грабарь, портрет Элеоноры Дузэ, «быть может, самый вдохновенный из черных портретов Репина. В нем... бьет ключом его редкостное мастерство» (Грабарь Н.Э. Репин. М., 1964. Т. 2. С. 282).
В последнее время распространилось рисование особым образом обработанным прессованным углем, более однородным по своему составу, обладающим большей интенсивностью и чистотой черного цвета, что облегчает работу на бумаге этим материалом.
Очень интересны результаты работы в менее распространенном, чем описанные выше, но весьма благородном и выразительном «мягком» материале - соусе, производимом наподобие сангины, в виде несколько более утолщенных, покрытых оловянной фольгой круглых палочек черного, серого и наиболее эффектного коричневого цвета. Здесь заслуженной известностью пользуются многочисленные портретные рисунки И.Н. Крамского (1837 - 1887), выполненные в технике «мокрого» соуса.
Талант Крамского-портретиста сказался уже в ранний период его творчества. Еще обучаясь в Академии художеств, он начал экспериментировать в этой технике, рисуя вечерами друзей. Замечательное изобретение художника позволяло в считанные часы создавать как крупные погрудные, так и поколенные портретные монохромные изображения, иногда с применением белил. Техника «мокрого» соуса освобождала от узаконенной колористической иллюзорности живописного портрета того времени, равно как и от идеализирующей традиции акварельного или выполненного сепией (коричневым цветом) портрета конца XVIII - первой трети XIX века. Крамскому нравится некоторое сходство монохромного соуса с недавно изобретенным дагерротипом. Работа в юности ретушером в значительной мере определила его графические портретные пристрастия и выработку этой техники. Зародившаяся в середине XIX столетия особая эстетика фотоснимка увлекла художника своим изобразительным максимализмом, возможностью правдивой, документально достоверной фиксации облика модели. Специфика рукотворной техники соуса приумножала и расширяла свойства фотографии, сообщая рисунку качества художественной преображенности и особой одухотворенности образа.
Среди обширной галереи рисунков Крамского особое внимание привлекает, на первый взгляд, довольно скромный, но пленительный этюд «Портрет С.Н. Крамской (рожд. Прохоровой), жены художника, в окне» (ГРМ). Рисунок не датирован, но на его обороте имеется набросок композиции «У лукоморья дуб зеленый» для иллюстрации к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила», исполненной художником в 1879 году. Поэтому и год создания портрета определяется исследователями как тот же. Однако замечу, что написанный Крамским в том же году живописный портрет супруги, находящийся в Третьяковской галерее, разительно отличается по возрастной характеристике от портрета соусом. А потому все же нельзя с уверенностью утверждать, что эта датировка достоверна. Не тот художник был Крамской, чтобы так ошибаться или намеренно «омолаживать» образ, пусть даже собственной жены. Тот же живописный портрет служит тому примером.
Можно только предположить!, что летом 1879 года, отдыхая с семьей на даче в Жуковке близ Кунцева под Москвой, Иван Николаевич обратил внимание на жену, которая, сидя в доме у растворенного окна, что-то читала. Глубокая тень прозрачной вуалью покрывала почти все лицо, деликатно скрывая возрастные особенности тридцатидевятилетней женщины. Свет озарял лишь по юному чувственные губы да самый кончик носа, придавая выражению внутреннюю сосредоточенность и задумчивую отрешенность. Крамского привлекла неожиданность освещения, светотеневой контраст, живописно-тональное богатство возникшего в окне «мимолетного виденья».
И ожила уверенная кисть, единым взмахом нанося пряди темных волос, невесть откуда свесившуюся ветвь плюща, своими яркими лоскутными бликами уводящего взгляд в глубину прохладного мрака комнаты за окном. Портрет сработан быстро. Резкий всплеск света по краю оконной рамы и белому платью подчеркивает мягкость и загадочность окунувшихся в зыбкую тень черт лица. Художник мастерски сохраняет свежесть исполнения. Он лепит форму в тени на свету мелким пуантельным, точечным мазком (от фр. point - точка), не выписывая, но лаская милый его сердцу образ.
Насколько выдержан и драматичен монументальный рисунок Яковлева, насколько стилистически строг и чеканен мужественный рисунок Врубеля, роскошно непринужден живописный портрет Репина, обаятельно женствен автопортрет Серебряковой или виртуозно лаконичен элегантный рисунок Серова, настолько трагательно-лиричен и светоносно-эфемерен небольшой (28 х 14,7) этюд Крамского, относимый к жанру интимного камерного портрета. Художник разводит водой в блюдце до необходимой консистенции растертый в порошок соус и работает им как краской. «Мокрый» соус как нельзя лучше соответствует убедительной, реальной передаче светотени, одухотворенности художественного образа с помощью заливок и сложных моделировок. Высыхая, соус приобретает столь выгодно отличающую «мягкие» материалы матовость и бархатистость, приятную глубину тона. С непревзойденным мастерством и предельной полнотой использует Крамской это свойство материала, его богатые живописно-декоративные качества, добиваясь органичного единства формы и содержания в создании проникновенного художественного образа.
Художник неоднократно изображал свою супругу. Любовь сделала его брак счастливым. Она не облегчила его судьбы, но одарила его искусство высокой духовностью и чистотой.