- •Анализ и интерпретация художественного произведения Художественное сотворчество
- •Авторский коллектив:
- •Глава I. Сотворческое восприятие произведения искусства (н.А.Яковлева)..........................................................................................................11
- •Глава II. Феномен русской иконы (н.А. Яковлева) ………………………..81
- •Глава III. «Поэзия в красках» (т.П. Чаговец) ……………………………...116
- •Глава IV. «Сильная муза, но молчаливая и скрытная» (е.Б. Мозговая)196
- •Глава V. Искусство уникальной графики (в.В. Бабияк)…………………234
- •Глава VI. Печатная графика (а.А. Мажуга)……………………………….287
- •Глава VII. Искусство строить (в.Г. Лисовский)………………………….321
- •Глава VIII. Это загадочное дпи (о.Л. Некрасова-Каратеева)………….351
- •Глава IX. Как смотреть и видеть детские рисунки (о.Л. Некрасова-Кара- теева) ……………………………..382
- •Глава X. Театр как вид искусства (н.В. Тишунина)
- •Глава I
- •1. Художественное сотворчество (к определению понятия)
- •2. Создание художественного образа как процесс творчества
- •3. Художественный образ и произведение искусства
- •4. Восприятие художественного образа как процесс сотворчества: впечатление и его осознание
- •5. Описание художественного произведения
- •6. Анализ художественного произведения
- •7. Исследование художественного произведения в социокультурном контексте. Искусство и природная среда.
- •8. Произведение искусства в художественном контексте: художественный образ мира и художественная картина мира. Жанровая типология искусства
- •9. Художественный образ в авторской интерпретации,
- •11. Заключение
- •Глава II
- •1. «Троица» Андрея Рублева. Чувства и их животворный источник. Библейский сюжет
- •2. «Троица» Андрея Рублева. Исторический пласт смысла и личность художника
- •3. «Троица» Андрея Рублева.
- •4. Понятие об иконе, иконографии и каноне
- •5. «Распятие» Дионисия (1500): явление и сущность
- •6. Художественные изобразительно-выразительные средства иконописи
- •7. Мастер и артель. Техника и реставрация икон
- •8. Общение с иконой, особенности ее восприятия как феномена культуры и искусства
- •Глава III
- •1. Вместо введения. Шарден. «Натюрморт с атрибутами искусств»
- •2.Техники живописи
- •3. Виды живописи
- •4. Язык живописи
- •5. Сравнительный анализ картин:
- •6. Заключение
- •Глава IV
- •1. Скульптура как вид изобразительного искусства
- •2. Скульптурные материалы и техники
- •3. Круглая скульптура и рельеф
- •4. Разновидности скульптуры
- •5. Жанры скульптуры
- •6. Выразительные средства скульптуры
- •7. Вместо заключения
- •Глава V
- •1. Графика как вид изобразительного искусства
- •2. Особенности восприятия произведения уникальной графики
- •3. Место уникальной графики в изобразительном искусстве
- •4. Материалы и выразительные средства уникальной графики
- •5. Художественные техники, обладающие признаками графики и живописи
- •Глава VI
- •1. О рациональном анализе и эмоциональном восприятии
- •2. Книжная графика
- •Глава VII
- •1. Общие сведения об архитектуре. Основные понятия и термины
- •2. Польза. Функция. Виды архитектуры и типы зданий
- •Прочность. Строительные материалы и конструкции.
- •4. Красота. Архитектурный образ. Образно-композиционные средства. Стиль в архитектуре
- •5. Анализ архитектурной композиции
- •Глава VIII
- •1. История. Понятия. Термины
- •2. Образ
- •3. Форма и функции
- •4. Материал и технология
- •5. Конструкция и тектоника
- •6. Декор. Цвет, Орнамент
- •7. Стиль. Мода. Вкус
- •8. Принципы анализа и критерии оценки
- •Глава IX
- •Глава XI
- •1. Прежде всего увидеть оригинал.
- •2. Вербализация (словесное выражение) пережитого впечатления.
- •3. Описание.
- •4. Анализ.
- •5. Работа с каталогом.
- •6. Работа с письменными источниками.
- •7. Работа в архиве и фонде музея.
9. Художественный образ в авторской интерпретации,
в восприятии современников и потомков
Не однажды после обсуждения выставок, выхода книг о творчестве художника, статей в журнале или газете доводилось слышать от «истолкованного» художника: «Все искусствоведы выдумали! Ничего подобного в моем произведении нет, я и не помышлял о тех идеях, которые они обнаружили!»
Причем говорится это с глубоким сарказмом. А зря! Конечно, всякое истолкование художественного образа, его творческое восприятие включает изрядную долю субъективизма, оно всегда индивидуально окрашено. Но профессионализм помогает искусствоведу вывести на уровень сознания и то, что художник вложил в свой образ неосознанно, что извлек из духовной атмосферы своей эпохи благодаря своему таланту - сверхчуткости.
Хорошо известно, что придуманный, т. е. заранее сконструированный на базе логического мышления образ лишается своего основного качества - многоплановости, глубины, способности к длительной второй - духовной жизни. Такое бездушное творение превращается в шараду, единожды разгадав которую ни человек-индивидуум, ни общество к нему уже не возвращаются.
Спекулируя на злободневных идеях, художник нередко использует хрестоматийные метафоры. Достаточно было в 1970 - 1980-е годы изобразить тройку с кибиткой, заблудившуюся в метель и понуро стоящую, чтобы у части интеллигенции прослыть глашатаем прогрессивных идей: ведь только на кухне можно было, хотя и не без оглядки, толковать о безнадежно плутавшей в метели «социализма» Руси - птице-тройке». Ну и что теперь осталось от той «революционной» картины?
Редкий художник способен к такому самоанализу, как, может быть, самый глубокий теоретик искусства в России XIX века Иван Николаевич Крамской. Во всяком случае, столь конструктивно мыслящих художников в этот период Россия больше не знает. Да и не на пользу конструктивное мышление истинному мастеру-живописцу или графику, поэту, скульптору, композитору: недаром же сам Крамской сетовал на «всеразъедающий» анализ и сравнивал его с кислотой. И тот же Крамской, который заложил фундамент социального - идейного искусства, в конце пути пришел к ясному осознанию главного: «Я думаю, что для человечества дороги не столько идеи, сколько холсты, в самом прозаическом смысле слова. Хорош холст - человечество сохранит и будет помнить имя автора; нехорош сам по себе - конечно, им дорожить не будут. А там, хоть Бог знает пусть какие новые идеи, - всем одна цена!.. Главный критерий, который только был, есть и будет, есть именно тот, что суть есть картина сама по себе.» (Крамской И.Н. Письма. Статьи. М., Т. 2. С. 248).
Значит ли это, что идейный вождь передвижников отказался от ранее провозглашенного положения: «Без идеи нет искусства»? Вовсе нет. Просто осознал, что «идея пластическая - совсем особая статья» (Там же. С. 92), что она рождается в мозгу особого человека-художника, и потому отличается от логической. «Художественное-пластическое концепирование» - так определил Крамской творческий процесс, результат которого - особая целостность, художественный образ, способный послужить импульсом к художественному сотворчеству, а значит, в принципе бессмертный и неисчерпаемый. В чем разгадка его жизнеспособности - определить точно и четко едва ли кто-нибудь сумеет абсолютно точно, что, впрочем, не мешает поколениям искусствоведов пытаться разрешить эту проблему.
Художественный образ несет в себе и способность «ясновидения» (тоже выражение И.Н. Крамского) - неочевидное содержание, новое - нередко на уровне прозрения знание о мире, которое часто вступает в конфликт с устоявшимися общественными представлениями, заштампованными мнениями, и потому современниками, исключая наиболее чутких, встречается в штыки. Совершенно поразительным бывает непонимание современниками ценности таких произведений, которые потомками будут восприниматься как безусловно классические - шедевры.
«Картина представляет не человека, а только жесткую и вытянутую, как деревянная палка, куклу» («Стасов В. Выставки//Новости и биржевая газета. 1897. 4 апреля. № 93). «Лицо - какая-то маска, долженствующая изображать порочную страсть» (Авсеенко В. Разговор//Петербургская газета. 1897. 15 марта, № 672). «В самом же Грозном есть что-то ужасно неприятное, скажу прямо - карикатурное» (С.Д. Передвижная выставка//Новости и биржевая газета, 1-е изд. 1897. 9 марта, № 67).
Так встретила петербургская критика великолепный исторический портрет «Царь Иван Васильевич Грозный» В.М. Васнецова. Но были и иные суждения, куда более глубокие: их авторы сошлись в понимании диалектической сложности и противоречивости характера правителя Руси, представленного в картине Васнецова. «Художнику удалось,- писал критик «Московского листка» 29 апреля 1897 года - отразить на лице царя Ивана Васильевича и могучую волю, и подозрительную недоверчивость, и жестокость... это царь, грозный, жестокий, даже неумолимый в гневе, но царь могущественный, сознающий значение для отечества и силу своей власти, а потому стремящийся ее увеличить всеми средствами».
Сегодняшний зритель видит произведение мастера иначе, нежели его современники, и даже не так, как видели его зрители послереволюционной эпохи, безвременья сталинского культа (недаром именно в эти годы появились апологетические по характеру картины с изображением Грозного). Образ развивался во времени не только в индивидуальном, но и в коллективном сознании, углублялось его понимание, и в то же время каждая эпоха вносила в него свои краски, освещала лучом собственного мировоззрения.
По-настоящему богатый и многогранный художественный образ в высокой степени обладает способностью актуализироваться, высвечиваться все новыми гранями, и никакого противоречия внутренней гармонии это свойство не несет.
Нередки случаи, когда мастер - истинное «чувствилище эпохи» - улавливает то, чего не только не осознают, но и не чувствуют окружающие. Только спустя десятилетия, а то и столетия проявляется для общественного сознания истинный смысл произведения, выступающего как послание к потомкам. «Слушайте, товарищи потомки!» В.В. Маяковского сегодня для нас звучит совершенно не так, как для его современников: мы иначе расставляет акценты, по-своему воспринимаем оценки поэта, его горькое прозрение и трагизм мировосприятия.
Столпы Академии художеств так и не оценили гений и самое личность не раз упомянутого Александра Иванова. И не только они. Известный идеолог школы натурализма С.К. Зарянко после смерти художника выискал ошибки в рисунке «Явления Мессии». И лишь потомки поняли, что «кажущиеся ошибки» у Иванова, безупречно владевшего рисунком, исполнены глубокого символического смысла, осознали, насколько прав был художник, предупреждавший, что в его картине нет ни одной неосмысленной черты. Так что необходимо очень внимательно относиться к любому высказыванию художника о своем творении: одно слово может послужить ключом к истолкованию его изначального смысла. Не менее важно и изучение того, как восприняли то или иное сочинение современники, не связанные устоявшимся стереотипом восприятия. Кстати говоря, эти мнения следует изучать, принимая во внимание исторический контекст, обстоятельства, в которых произведение появилось. Бывает и так, что современники по тем или иным причинам намеренно смещают акценты смысла, как некогда сделал это уже не раз упомянутый И.Н. Крамской.
Когда на выставке появилась картина И.Е. Репина «Иван Грозный убивает своего сына», власти не без основания узрели в ней обличительный подтекст, направленный против царствующего дома в связи с казнью первомартовцев. Картина была снята с выставки, художнику грозили немалые осложнения. В этот момент И.Н. Крамской обращается с письмами к редактору реакционной газеты «Новое время» А.С. Суворину и «сиятельному» П.И. Воронцову-Дашкову, переакцентируя внимание с политического смысла картины на психологический, поскольку образ, созданный художником, действительно многоаспектен и глубок. Этот мудрый, почти изощренный политический ход помогает избавить Репина от весьма серьезных осложнений и сохранить крамольное полотно.
Время словно помогает художественному образу раскрыться. Так просыпается лотос на утренней заре: один за другим разворачиваются лепестки смыслов, и чем полнозвучнее образ, тем более у него слоев, «донышек», и, кажется, невозможно добраться до конца, потому что каждое поколение добавляет в образ свой опыт, собственное мирочувствование и миропереживание. Проследите за тем, как от эпохи к эпохе все новым светом загорается хоть один из отобранных временем образов, и вы почувствуете не только эпоху, когда последним прикосновением мастер окончил свой труд, но и другие времена, прошедшие над шедевром и оставившие след собственного видения. Классический образец - «Медный всадник» Э. М. Фальконе.
...Не «апробовав» - не одобрив - монумент, созданный Рас- трелли, Екатерина II по совету Дидро заказала памятник Э.М. Фаль- коне, известному во Франции мастеру изысканных статуэток из фар- фора в стиле рокайль, автору сложной скульптурной группы для алтаря парижской церкви Св. Роха, выполненной в традиционных формах французского барокко. Лишь близкие друзья провидели способность Фальконе создать произведение истинно великое. Но и они представляли будущий образ по-своему, так что замысел скульптора был для них с самого начала большой неожиданностью.
Вот что предлагал художнику мудрый Дидро, впервые увидев наброски Фальконе: «...покажите им вашего героя на горячем коне, гонящего перед собой варварство... с наполовину распущенными, наполовину заплетенными в косы волосами, покрытым дикой шкурой ... Чтоб я видел с одной стороны любовь народа, простирающего руки своему законодателю, ... чтоб с другой стороны я видел символ нации, распростертой на земле» и т. д. Дидро хотел чтобы скульптор создал целую аллегорическую группу в духе замысловатого позднего барокко.
В ответ Фальконе убежденно и решительно возражает. «Памятник будет выполнен просто... Петр Великий сам себе сюжет и атрибут... Надо показать человечеству... Творца, законодателя, благодетеля своей страны».
Воплощение этого замысла было безукоризненным, гораздо более глубоким, чем это мыслилось даже самим автором. Его творение начало жить независимой жизнью в первые же минуты после того как тяжелое покрывало по сигналу, данному ракетой, соскользнуло к подножию монумента.
Стоявший, возможно, в этот миг в толпе зрителей А.Н. Радищев в «Письме к другу, жительствующему в Тобольске», пытается «отгадать мысли творца образа Петрова»: истолковав аллегорический смысл атрибутов (горы, змеи, одеяния) и жест героя, автор «Письма» замечает: «...мог бы Петр славнея быть возносяся сам и вознося отечество свое, утверждая вольность честную».
Нужно ли цитировать поэму А.С. Пушкина «Медный всадник», знакомую всем с детства? «Властелин судьбы», «уздой железной» поднявший Россию «над самой бездной» «ужасен» и в то же время - прекрасен и велик.
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!..
Нетрудно заметить, насколько сместился акцент в восприятии образа, созданного Фальконе, за несколько десятилетий. А прочитав прекрасную книгу А.Л. Кагановича, посвященную этому шедевру монументальной скульптуры (Медный всадник. История создания монумента. Д., 1975), вы видите, как менялось видение этого произведения, как развивался во времени гениальный образ, созданный французским скульптором. Необходимо заметить, что историческая динамика художественного образа воплощается не только в слове: нередко одни произведения затем отражаются в других, притом в новом виде, несущем следы иной авторской интерпретации. Так случилось и с «Медным всадником»: художники впоследствии не однажды изобра-84 жали его в своих произведениях, и притом каждый по-своему - В.А. Суриков, А.Н. Бенуа и многие-многие другие.
Так идет сквозь время этот памятник, так-то грозный, то просветленный - меняется его лик, обращенный к каждому из поколений...
Надеюсь, вы осознали главное: изучение восприятия произведения современниками и потомками - это не просто фиксация различных, порой поражающих своей противоречивостью высказываний, с одними из которых вы согласны, другие же кажутся вам странными и раздражают своей нелепостью (вроде обвинений А.А. Иванова и И.Е. Репина в неумении рисовать). Недостаточно просто выписать на карточки цитаты и расположить их в хронологическом порядке (это очень удобный прием). Необходимо разобраться в условиях восприятия, тогда вам удастся реконструировать, восстановить и понять важнейшую фазу развития художественного образа - в общественном сознании, рассмотреть его жизнь в контексте (а) эпохи его создания; (б) тех эпох, в жизнь которых включается художественный образ произведения в его историческом бытии.
Выше мы говорили о том, что процесс сотворчества - это зеркальное - в обратном порядке - повторение процесса творчества. Пережив впечатление и отдав себе в нем отчет, мы прежде всего пытаемся разгадать, какими средствами оно достигнуто.
Отыскав тот или иной ответ на свои вопросы, обратитесь к трудам тех, кто видел это произведение до вас.
Разумеется, как правило, общее представление о художнике (в широком смысле этого слова), его жизни и творчестве, эпохе, в которую он жил, было у вас и до встречи с его произведением. Но теперь, глубоко пережив и осмыслив эту встречу, создав - в сотворческом акте - собственный образ, вы сможете подойти и к тому, что понято и истолковано другими, с позиций собственного видения. Перечитывая или читая впервые эти труды, вы, возможно, найдете ответы на те вопросы, которые остались непроясненными в самостоятельном анализе, уточните и откорректируйте свое понимание, с кем-то из своих предшественников согласитесь, с кем-то вступите в полемику, а иногда и поразитесь тому, что не увидели и не поняли сами каких-то очевидных деталей.
10. Возвращение к целостному восприятию художественного образа
Термины «искусствоведение» и «искусствознание» в словарях и энциклопедиях обычно рассматриваются как синонимы, хотя каждый имеет особый оттенок смысла.
Ведение... «вести» ...ведуны и ведьмы...
Знание... знак... сознание. Впрочем, еще «знаток» и «знахарь».
Но вес же... Не зря девушек с искусствоведческого факультета в шутку называют «искусствоведьмами», а вполне серьезные ученые не могут разрешить спор: является искусствоведение (не эстетика!) наукой или оно сродни самому искусству.
В чем разница между наукой и искусством? В начале главы мы уже говорили об этом, напомним еще раз.
Наука прежде всего анализирует - разымает на части, разделяет на группы явления действительности, а затем воссоздаст некую целостность, подчиняясь собственным законам развития, в которых законы формальной логики занимают не последнее место. Ее основные орудия - категориально-понятийный аппарат, позволяющий построить умозаключение, а затем - путем создания логической цепочки - гипотезу. Гипотеза проверяется в эксперименте, и повторяемость результата экспериментов - критерий истинности гипотезы и ее способности перерасти в теорию. При помощи теории познаются все новые явления действительности - до той поры, пока не появляются факты, не укладывающиеся в положения теории, взламывающие изнутри и «отменяющие» ее. И тогда наука создает новую теорию.
Процесс этот бесконечен. В его основе - поиски общего, повторяемость, ясность, логичность, непротиворечивость знаний, бесконечная смена одних теорий другими. Меняются и сами основополагающие представления о мире, лежащие в фундаменте целостных научных систем, - парадигмы.
Искусство осваивает мир, стремясь к сохранению целостности явления в художественно-образной модели, неповторимой, уникальной, обладающей способностью вызвать ответную реакцию - эмоциональный отзыв в воспринимающей/туше; модели, заключающей сущность, которая может быть познана путем отождествления воспринимающего с воспринимаемым, уподобляющей его себе, пригодной для познания мира как аналогия множества сходных явлений.
Искусство неисчерпаемо, как сама действительность, и для своего освоения, перешагивающего границы логического знания, оно требует эмпатии и сопереживания, заставляет искусствоведа отождествлять себя то с героями произведения, то с его автором, широко использовать ассоциации, создавать вербальные аналоги аудиальных и визуальных образов, мучительно отыскивая единственно нужное слово.
Беда тому, кто, увлекаясь анализом или собиранием фактов, на том и остановится, не пытаясь сохранить способность целостно воспринимать, полноценно чувствовать искусство; кто видит в произведении лишь модели некоей реальности, кто создает композиционные схемы, раскладки цвета, анализирует образ как знаковую систему, если при этом он забывает, что образ живой, что, ограничившись анализом или остановившись на нем, мы безнадежно утратим не только 86 аромат художественного творения, но и значительную долю столь ценимого аналитиками смысла.
Потому в музее, в классе, концертном зале, после всех аналитических операций необходимо вернуться к целостному восприятию: еще раз прослушать музыкальное произведение, прочесть стихи, взглянуть свежим взглядом на картину или статую. И главное - навстречу им раскрыть сердце.
Приемов возвращения множество. Каждый вырабатывает свои способы эмпатии, отождествления, вхождения в образ. Во всяком случае, педагог должен иметь целый арсенал таких приемов. Как показывает опыт, переключение внимания аудитории с аналитической работы на душевное восприятие - необходимая часть работы.
Можно достичь нужного эффекта, использовав в качестве «переключателя» эмоционально мощный сигнал: интонацию, музыкальный фрагмент, поэтический текст — своеобразный мостик, аналогичный тому, который использовался в прелюдии к восприятию произведения. Но есть и прямолинейный метод, который работает в аудитории: просто предложить прислушаться к тому, что будет снова происходить в сердце. И этого может оказаться вполне достаточно.